【目錄】

    偷窺大師並不是一開始就被稱做大師的。讀幼稚園大班的時候，別的小朋友在吃完午餐的香蕉或粉圓後，都會滿足地跟老師說「午安」，然後乖乖趴在小桌子上安靜午睡，以免園長肥胖而怕吵的先生兇巴巴地從樓上拿棍子下來打人。但我們的小偷窺大師並不甘心屈服在大人的淫威下。他歪著頭趴在桌上，一手支著額頭，一手攤開遮面，兩隻小眼睛穿過指間，偷偷觀望坐在屋子角落對著鏡子擠青春痘的小黃老師，以及坐在櫃臺後面，不是講電話就是在數錢的園長女士。園長有時候會出去開會。當園裡頭只剩下小黃老師一個大人的時候，園長的先生會拿著棍子從樓上下來，一點也不兇地跟小黃老師聊天，並且伸出一隻手幫小黃老師治療臉上或胸前的青春痘。

    我們的小偷窺大師是在一次傷感的事件後聲名大噪的。有一次，在小黃老師跟著園長的先生上樓五分鐘後，我們的小偷窺大師勇敢地邁上樓去，透過鑰匙孔發現園長的先生躺在地板上，為小黃老師做全身治療。我們的小偷窺大師下樓把正在午睡的小朋友叫上來，一個接一個地排隊觀看。當其中一個小朋友因為頭部用力過猛把門撞開時，驚慌的小黃老師推開園長的先生從地板上坐起來。園長的先生生氣地揮動著棍子，聲稱要把這些不規矩的小朋友「開除」掉。但所有的小朋友第二天還是照樣來園裡上課，倒是可愛的小黃老師一直生病請假，沒有再來。

    我們的偷窺大師自然不是唯一的偷窺者，但他跟那些自命為「偷窺黨」，躲在樓梯底下偷看女老師穿什麼顏色的內褲，或者公然掀開女生的裙子讓對方驚叫的小男生，是大異其趣的；他們的做為只是無心、粗糙的惡作劇，談不上任何美感。有一次放學回家，一大群同學圍在路旁，爭相傳閱路攤上買來的花花公子雜誌，大家評胸論臀，毛手毛腳，指指點點。他遠遠看了覺得實在無趣。這事應該夜半閉門獨自為之，才能享受秘密的喜悅。第二天到學校，他對他們說偷窺是用心看，不是用眼睛看。他們聽了大感驚訝，覺得他標新立異。

    不錯，他也曾到小鎮的小戲院看歌舞團，但他絕不會跟他們一樣一夥人擠在第一排，隨著歌舞女郎身體的搖擺急速地移動視線。他會孤獨地，隱密地坐在後面，在朦朧的燈光護衛下窺視台上的表演以及台下的反應。他曾在不同的時間，在那兒搜尋到他的父親，他的國小老師，以及國中公民老師。有一次他還看到即將退休的校長跟著一位濃裝豔抹的女郎坐在前面的角落觀賞。

    偷窺不是性，偷窺不是色慾，雖然性或色慾的材料也可以是偷窺的材料。以烹調做比喻，性或色慾重視的是肉，而偷窺重視的是肉上面的色、香、味。對於我們的偷窺大師，偷窺是一種心境，是愛情，是對於關注的對象出神的鑑賞。當偷窺的喜悅湧現時，一個人是自由且富有的。好幾次，當他透過望遠鏡在閣樓上窺視對面樓中的婦女更衣時，他心中閃現的是一幅幅威尼斯派畫家或印象主義畫家的裸女圖。那是包含善與美的感官經驗，把粗糙的現實，在剎那間提昇成永恆。

    對於我們的偷窺大師，迂迴永遠勝過直接，隱密永遠勝過公開，暗示永遠勝過明示，局部永遠勝過全景。所以，坐在大學的課堂裡，當同學們索然於老師無味的講述，他可以津津有味地從女講師襯衣上的一根毛髮推出一大片想像的世界；坐在每日單調重複的辦公桌前，他可以從女同事身上一粒鮮明的鈕釦或拉鍊，引爆出充滿活力的暇思。他不需要在眼前築一道牆，挖一個洞，也不需要在胸前配一副望遠鏡；因為他長年積累的美感經驗，他可以毫無困難地只注意到一個點，一個局部，然後讓他的想像享受以偏概全，以管窺天的樂趣。這種樂趣跟他在讀到一首言有盡而意無窮的好詩，或者解出一道巧妙的數學題目時，所獲的喜悅是一樣的。

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思索者 

    他想寫一個有趣的故事。他想寫一個有趣而悲傷的故事。他想寫一個有趣而悲傷的故事可是一直沒有寫出來。他留下了一些題目，一些開頭，在他電腦的檔案裡。

    有一個題目叫「小丑入門」，開頭是：「首先，你要準備一個地球儀，一個跟地球一樣，跟心一樣，騷動，不安，轉旋不止的地球儀。小丑不哭，他們只是流淚。所以你們有很多晶瑩剔透的淚水瓶。有些淚水瓶養著花，有些淚水瓶養著陰影，有些淚水瓶藏著推土機，有些淚水瓶甚至藏著一條高速公路。夜晚的高速公路。漫長而喧囂地聯結╱阻絕看不見的她和你。」

    有一個題目叫「雞尾酒先生」，開頭是：「沒有人知道雞尾酒先生住在那裡。但在我們這個城市，只要有雞尾酒會的地方，你差不多就可以看到雞尾酒先生。他總是穿著條紋短褲和打著領結的上衣，抱著普天同慶的心情到場湊熱鬧。他不是達官貴人或者名流雅士。但是他到場了。他喜歡那些精緻可口並且免費的餐點。他喜歡那些漂亮的花籃，高尚、幸福的氣氛。他知道那些人也許不認識他或者不喜歡他。但是他們必須微笑地向著每一個走進來的人，並且盡力維持高尚、幸福的氣氛。」

    有一個題目叫「紅孩兒」，開頭是：「他是一個紅孩兒，一個赤子——赤子之心的赤子。在我們這個濱海的小城，由於日照強烈，臉紅體赤的人比比皆是。但是沒有一個人有像我們的『紅孩兒』這般的紅法——一種發自內心，誠於中形於外的羞赧之紅，特別當那些穿著白衣藍裙的國中一、二年級女生走過他的窗口時，年近耳順教公民與道德的他每每情不自禁地站起來，叫住她們，然後純潔而興奮地盯著她們，白晰的臉上一片暴漲的紅。好幾次，我看到他趨身向前，忽然伸手抓住對方的小手，魂飛九霄、人間天堂般地停格在那兒。這真是幸福、勇敢、痛快、動人的一刻——發乎情，止乎禮；或者用你們迂腐的世俗的說法，發乎情，止乎非禮。」

    他喜歡思索，但他不喜歡寫作。他偶然打開電腦，搬動一下先前留下來的字句。

    有些只有題目，沒有開頭，譬如「閹豬者Ｘ」，「陰影之塔」， 「為預測地震失敗告島國軍民同胞書」 。有些沒有題目，也沒有開頭，懸在那兒，沒頭沒尾的。譬如：「我和馬蒂斯（Henri Matisse）同時生活在這個地球整整一個月。一九五四年十一月三日他以八十五歲之齡逝世於法國尼斯時，我剛好滿月……馬蒂斯。馬蹄之。用巨大的色彩的馬蹄蹄之——這才是令人叫爽的野獸派。」或者：「你看過孫中山先生的墨寶『博愛』兩字嗎？那兩個字顛倒過來，就是某部份的我的寫照。我愛賭博，但不求甚贏。要為『賭博』劃個範圍、下個定義，實在是一件很可以拿來賭的事情。對我來說，無事無物不可賭，無時無地不可賭。沒有一個地方比賭所在的地方，更能讓你觀察人性，培養韌性、耐性。賭是人性的具現，推到極致，愛博就是博愛。」

    他沒有寫過什麼文章，也不明白文章為什麼一定要那麼長，一定要起承轉合、有頭有尾。他覺得他一直在寫，因為他一直在思索，雖然他很少，也不喜歡把它們寫下來，或「寫完」，即便是在電腦。他甚至於想到如果他出了一本書，有讀者看到了，寫了一封信給他，告訴他感想，他也許會回這樣的一封信給他（或她）：「謝謝你送給我的『簡單的快樂』。你的信是繁複的，充滿感情、丰姿，充滿力量——但它們單純直接地帶給我喜悅，一個簡單的作者所能得到的最大的喜悅。『我是自己的異鄉人』，大多數時候我們都是。在廣邈的宇宙家庭之旅裡所能獲得的最大的喜悅也許只是，在異地，和另一個自己，或知己，相遇或擦身而過。我們至少已擦身而過。你留下一些聲音，顏色，氣味（還有你寄來的三十幾個大寫、小寫的俄國字母) 在我心的書頁，我留下一些單薄的文字。但某些抽象的形象重疊了。因為這簡單的重疊，生命有了力量。我是不安的，但我也是（或者必須學習是）靜默的。靜默中有多少閃耀、躍動的姿態啊，譬如海。你看過海吧 社（譬如這濱海小城的海），廣大，靜默，閃耀，渴望。在海的鏡子迷宮裡，浪和浪永恆地相遇了。來看小城的海吧。」

    有些文字真的是很奇怪，奇怪而有趣。譬如有一個題為「魏本頌」的：「魏本不是味素的名稱，魏本是二十世紀作曲家的名字，他的作品跟味王、味本味素一樣，是透明、高密度的結晶。」有些不但有趣，而且令人悲傷。有一個題為「葬禮：雙面祖父」的，開頭寫著：「連戰不認識我祖父。但在我祖父的葬禮中，高高懸於靈堂最裡部正中央的，卻是署名『行政院長連戰敬題』的一個橫匾——『陳公水木先生千古╱福壽全歸』」。然後是一段感人的「故陳公水木事略」：「故陳公水木，於民國前四年出生於台灣省宜蘭市，九歲時即失去雙親，十六歲時隨其二哥至太平山林場（今蘭陽林區）學習木工，後又改學運材車之駕駛，並正式受任為運材機關車司機。在該林場服務十多年後，於民國二十五年，轉來花蓮港木材株式會社（今花蓮林區管理處）哈崙工作站擔任運材機關車司機及運材部主任等職，前後在林業界服務達四十餘年，其間並貢獻力量給地方，兼任壽豐鄉民主村村長及壽豐鄉民代表等職十餘年。公自幼失學，但憑著自我修習，無師自通地學會識字寫字，並能做運材報表和簡易帳目。公於十九歲，與少他三歲的游阿蟳女士結婚，先後育有七男三女，在事業、技能上均各有相當成就——如長子ＸＸ，踵武乃父，服務林業界；次子ＸＸ，在花蓮市設店經營日用雜貨批發三十多年，歷任國際同濟會會長、縣雜貨公會理事長、民眾服務分社常務理事、省雜貨公會理監事、縣商業公會理監事等職，對商界及地方頗有建樹；三子ＸＸ，亦為殷實勤奮之雜貨業者；四子ＸＸ，雖自幼因腿疾行動不便，仍憑其毅力自創刻印社，以堅實優秀之技藝服務地方；五子ＸＸ服務稅務界；六子ＸＸ服務情治界。公之媳婦個個賢淑，不但勤儉持家，而且頗知體恤長者，孝順公婆。公婆纏綿病榻之時，皆能無怨無尤，不眠不休陪伴在側，侍奉湯藥。姑嫂和睦，妯娌情同手足，更在鄰里間傳為美談。公之孫兒女綿延近百，亦各有所成。公一生勤奮耐勞，樂天達觀，其所育子孫亦能秉其庭訓，知所上進，此乃公一生最大之幸福與成就，亦當今社會令人欣羨之美事。」他知道他寫的這個祖父活著的時候喜歡喝酒、打老婆，並且他的子女，在他退休、臥病後，無不視其為贅瘤，避之惟恐不及。

    這真的很接近他想寫的有趣而悲傷的故事了。可是他一直沒有把它寫出來，沒有把它寫完。「完整」應該是一件神聖而美好的事，一件世俗所追求、推崇的事。可是他一直在思索。思索為什麼他想寫一個有趣而悲傷的故事。思索為什麼他寫了那麼多開頭、那麼多題目，卻始終沒有「完整地」寫完一篇。

校勘大師
　

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    服務和保證

    １服務

     以上檢查結果仍然不能正常運轉，請將故障情形通知本公司服務站，當即派遣專   
人前往服務。通知時請賜知下列二點：

    ①(1)製品之機型，故障之內容和現象
    ②(2)使用者之性別、年齡、血型、婚姻現狀和星座

    ２保證

     詳細請看保證書上之說明
　

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    God
    １【不可數名詞】上帝；神 (god) 們的大哥大。
   ２【可數名詞】一隻勃起的公狗在鏡中見到的幻像；引伸為白日夢或虛張聲勢之
         物。   例如： They think their President is a god, but in fact, he is nothing but a God.
         (他們以為他們的總統是神，但事實上他只不過是虛張聲勢之物。)

    hot dog
    １ 熱狗，一種跟現代詩一樣無甚營養的垃圾食品。
    ２  炙手可熱的狗或人物。例如：Nowadays, anyone who declares he dares to cut-belly
         will soon become a hot dog. (這年頭，任何宣稱自己敢切腹者，都會很快變得炙手
         可熱。)

   SOB
     １ 大聲哭泣。cf. sob (小寫 )，小聲啜泣。
     ２  son of a bitch 的縮寫：母狗的兒子，狗娘養的；意謂出身純正高貴。例如：
          You, SOB, be a dog. Don't SOB!   (你這狗娘養的，拿出男子氣概，不要大聲哭
          泣！)

    dogma
    １ 教條，定理。
    ２  (亦做 dog-ma) 狗娘，母狗。例如：The Three Dog's Principles are so far the best
          dogmas to tame a dog-ma. (三犬主義是迄今馴服母狗最佳的教條。)

    a gay dog
    １ 【中古英語】喜歡和女人廝混、尋樂的男子。
    ２ 【現代英語】 (亦做 a gay-dog ) 同性戀的公狗；畏懼女人，或被女人所畏懼的男
          子。例如：One that is a gay-dog cannot be gay with a bitch.  (同性戀的公狗無法跟
          母狗一起樂起來。)

    Dog don't eat dog.
    １ 【諺語】狗不吃狗；盜亦有道之意。
    ２ 【俚語】(亦做Dog don't eat dog without wearing condoms. ) 狗與狗不口交，( 除非
          戴保險套。) 意謂即使狗類亦知保持口腔衛生──引伸有「狗類尚且貪生，況乎
          人也」之意。

    Isle of Dogs：狗島，地名。
    １ 位於英國泰唔士河左岸之一半島，在倫敦東區萊姆屋與布萊克沃爾兩區域間。
         據說因英王愛德華三世在此飼養獵狗而得名。
    ２ 位於太平洋西側之一島國，其居民嗜食狗肉、狗鞭，深信能強身補血。其國歌第
         一句曰：Dog don't eat dog, but we do. (狗不吃狗，但吾黨吃。) 此島另有一較不為
         人知之名：Formosa (佛謀殺)。

    Dog Star
   １ 天狼星，即Sirius，為大犬座 (the Big Dog) 主星。
    ２ 奧斯卡金像獎於1988年起增設之獎項，全名為「年度狗星獎」(Dog Star of the  
          Year)，首屆得獎者為一名男演員，他在《狗父，第四集》(Dogfather, Part IV ) 中
         飾演一隻狗老大，率領手下一０一忠狗，勇敢以利齒咬破監獄圍牆，救出囚禁其
         中的五名黑社會領袖。該男演員曾於一九九三年在狗島國因醉酒遭警方盤查，瘋    
         狗般以牙齒咬傷兩名警員，偵訊時誑稱自己罹患愛滋病，令在場警員大表震驚，
         紛紛走避。
　

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    這不是印象派的畫，並且那些檸檬也不是掛在綠樹上；這也不是超現實主義的畫，雖然一如今年夏天，在過往的每一個夏日午後或夜晚，你的確看到它們在那裡：綠樹、檸檬、時間，以及在時間中流轉的記憶。

    那老者在榕樹下賣檸檬冰已有四十多年了。他自然曾經年輕過，但至少在我看到他時他已經是一個老者了。他的冰攤乾淨而簡單：手推的攤子上一只裝冰水的大玻璃桶子，前面幾排整齊疊放的檸檬，一個木製的壓檸檬的器具，一些杯子。他有兩面細長的玻璃鏡子，上面寫著：正老牌檸檬冰——正老牌，因為他的檸檬現切現壓，一點也不苦。來的人都站著喝。老者戴著銀邊眼鏡，徐徐把檸檬汁倒入杯中，加入糖水，加入冰水。並不是每個人都知道他立足的這條小街的名字，但他的冰攤、他的身影早已成為這小城風景的一部份：在夏天，當生命由翠綠轉成金黃，由檸檬轉成檸檬汁。

    在他的攤子旁邊是一攤賣綠豆湯的，有時比他早推來，有時比他晚，賣的人是他的女兒和女婿。喝完檸檬冰的，往往會坐下來再吃一碗冰鎮綠豆湯。在我離開小城上大學前的那些年，穿過廟前廣場到忠孝街尾喝他們家族賣的檸檬冰、綠豆湯是夜讀生活裡的一大享受。

    那時候，生命的夏天似乎比較長。老者的檸檬冰從端午節前就開始賣了，一直到十月底還吃得到。他總是中午不到就出來賣，幾個玻璃杯輪番使用，洗杯子的一桶清水一天要換好幾次，到夜闌人靜才收攤回家。一開始他的檸檬冰小杯的五角、大杯的一塊，後來變成小杯的一塊、大杯的兩塊，一天居然能賣三千多元。那個時代自然也有其他的愛玉冰、仙草冰、青草茶、冬瓜茶，卻沒有今天四處可見的泡沫紅茶舖、便利超商店、鋁箔裝／易開罐飲料自動販賣機。

    所以這幾年，走過忠孝街，你發現夏天比較短了。老者只在最熱的七、八月出現，擺好攤子開始賣時已經接近黃昏了。他的檸檬冰現在一杯十五——不分大小杯，最好的時候一天可以賣一千多元。他的女兒已死，他的女婿車禍受傷，清涼的綠豆湯只能在記憶中回味。

    綠樹，檸檬，時間。你的確看到這幅風景，以及在風景中進出、老去的大人、小孩，和我。
　

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四季

    他現在坐的地方是小城的一家咖啡店。落地的玻璃窗內一張木頭桌子，清潔明亮的光。窗外是小小的庭園，以及如歌的雨。

    他以前很少到咖啡店，因為他不喝咖啡。他的學生大學畢業後回到小城，頂下了這家名叫「四季」的咖啡店，經常和他們聊天的他於是常常出現在這裡。

    這家咖啡店放的音樂，從古典到現代，從西方到東方，從爵士樂到這小城自己的原住民的歌謠——很像一間唱片行，幾乎都是他熟悉的。因為十幾年前那些學生一個個走進、走出他家裡小小的、很像唱片行的客廳，聽音樂，聊天。咖啡店書架上擺著他自己和其他幾個住在這小城的作者的書，給人看，也賣。前一任店主時即已有之。

    他坐在這家咖啡店和他的學生、朋友聊天，彷彿在家裡，又不是在家裡。窗內是清潔明亮的光和音樂，窗外是如歌的雨。德布西的《版畫》，雨中庭園。

    咖啡店是去年秋末頂下來的。秋天，冬天，春天，現在已經是初夏了。

    他坐在一家名叫「四季」的咖啡店。他坐在一個空間，也坐在時間。
　

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    晚上八點鐘，我準時打開小耳朵，開始用猜讀日文字幕的方式觀看這一部波蘭語法語夾雜，我全然不知所云的影片。畫面相當具有美感，音樂也很動人。我看到波蘭的維若妮卡在舞臺上演唱，然後突然倒下死亡。鏡頭轉來轉去，忽而克拉科夫，忽而巴黎。電影進行了約莫二十分鐘後，出現了一幕床戲。就在女主角和她的愛人在床上翻來覆去之際，鏡頭忽然中斷，插入了奇異而不相干的畫面：「津波急報」——畫面中央是日本四島的簡圖，周圍是不斷閃爍的警告信號以及海嘯到達各地的時刻。同樣的畫面持續播放著，不時插進濱海地區防災避難的一些實況。原來幾分鐘前，日本北部發生強烈地震，引發大海嘯，氣象廳正透過ＮＨＫ電視網向全國發出警報。整個晚上，播不到一半的《維若妮卡的雙重人生》再不曾回到螢光幕上。我坐在客廳裡，讓電視繼續開著，門外，小城花蓮的夏天依舊散發著燠熱而充滿生命力的氣味。我打電話給在北部度假的妻女，問她們所在的地方氣候如何。她們說很好——她們正玩得很開心。

    第二天，我打開報紙，在第十版「國際新聞」的角落找到海嘯的蹤跡：「日本奧尻島大地震，卅人傷亡」。總共兩百多字的報導，夾在其他顯赫的政治、軍事、經濟新聞當中。我不知道有誰讀到了這個消息。再大的海嘯，也許都只是茶杯裡的風暴。但一如蘊聚在心中的風暴，一旦被文學、被藝術、被任何形式的容器包容後，偶然滲出來的一點點孤寂，照樣會濕透任何不同時空的讀者。

    一九九四年三月，我提筆寫這些文字，小城的電影院正在上演奇士勞斯基的電影《藍色》(Bleu)，我走進去看了這部幾個月前獲得另一個影展最佳影片以及女主角獎的電影。電影的風格和特質，和八個月前看到的那部頗為神似。走出總共只有幾個人看的電影院，我忽然想起小時候幾次海嘯即將來襲的謠傳。

    忽然中斷的那部電影後來怎麼了，我一直不知道。但它，以及跟隨它來的海嘯，一直在我心中盤繞著。

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俳句的趣味
　

     俳句是日本詩歌的一種形式，由排列成三行的五、七、五共十七個音節組成。這種始於十六世紀的詩體，雖幾經演變，至今仍廣為日人喜愛。它們或纖巧輕妙，富詼諧之趣味；或恬適自然，富閑寂之趣味；或繁複鮮麗，富彩繪之趣味。俳句具有含蓄之美，旨在暗示，不在言傳，簡短精鍊的詩句往往能賦予讀者豐富的聯想空間。曾有評論家把俳句比做一口鐘，沈寂無聲。讀者得學做虔誠的撞鐘人，才聽得見空靈幽玄的鐘聲。

    俳句的題材最初多半局限於客觀寫景，使讀者與某個季節產生聯想，喚起明確的情感反應。十七世紀著名的日本詩人松尾芭蕉將俳句提昇成精鍊而傳神的藝術形式，把俳句帶入新的境界。他從水聲，領悟到微妙的詩境：

        古池
        青蛙躍進
        水之音

在第一行，芭蕉給我們一個靜止、永恆的意象——古池；在第二行，他給我們一個瞬間、跳動的意象──青蛙，而銜接這動與靜，短暫和永恆的橋樑便是濺起的水聲了。這動靜之間，芭蕉捕捉到了大自然的禪味。

    底下再舉幾個著名的例子：

        烏鴉棲在枯樹上，秋色已暮    (松尾芭蕉)

        海暗了，鷗鳥的叫聲微白   (松尾芭蕉)

        我看見落花又回到枝上——啊，蝴蝶    (荒木田守武)

        如果下雨，帶著傘出來吧，午夜的月亮    (山崎宗鑑)

        露珠的世界：然而在露珠裡——爭吵     (小林一茶)

        對於跳蚤，夜一定也非常漫長，非常孤寂    (小林一茶)

        春雨：屋頂上，浸泡雨中的是孩子的破布球    (與謝蕪村)

        刺骨之寒：亡妻的梳子，在我們臥房，我的腳跟底下    (與謝蕪村)

        他洗馬，用秋日海上的落日    (正岡子規)

    這些俳句具有兩個基本要素：外在景色和剎那的頓悟。落花和蝴蝶，月光和下雨，露珠和爭吵，孤寂和跳蚤，海的顏色和鳥的叫聲，這類靜與動的交感，使這極短的詩句具有流動的美感，產生令人驚喜的效果，俳句的火花往往就在這一動一靜之間迸發出來。

    二十世紀的西方詩壇自俳句汲取了相當多的養分：準確明銳的意象、跳接的心理邏輯、以有限喻無限的暗示手法等等：一九一Ｏ年代的意象主義運動即是一個顯明的例子。從法語、英語到西班牙語，我們可以找到不少受到俳句洗禮的詩人——美國的史蒂文斯 (如 〈十三種看山鳥的方法〉)、龐德 (如〈地下鐵車站〉——人群中這些臉一現：黑濕枝頭的花瓣)，墨西哥的塔布拉答 (如 〈西瓜〉——夏日，艷紅冰涼的笑聲：一片西瓜) 等皆是。

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一茶之味

    因為閱讀、寫作俳句，逐漸熟悉並且喜歡上日本江戶時代的俳句詩人小林一茶 (1763-1827) 。在我們家兩個大人和一個小孩中，最早對小林一茶四個字存留深刻印象的，是七歲的女兒立立。有一天，她看我在稿子裡寫到這四個字，興奮地對我說：「啊，小林一茶我認識！」我問她怎麼認識這個名字，她馬上跑去拿來一本日本演員黑柳徹子原著的中譯注音版《窗邊的小荳荳》，翻到其中一章，標題赫然是「小林一茶」。她告訴我書裡頭「巴氏學園」的小學生們常常戲稱他們禿頭的校長為「小林一茶，禿頭一茶」，因為他名叫小林宗作，並且很喜歡教學生們一茶的俳句。立立還當場背了一首一茶的俳句：「雪溶了，滿山滿谷，都是小孩子。」

    小林一茶，本名信之，通稱彌太郎，生於信州柏原貧苦農家，自幼坎坷多難。排行老大的他三歲喪母，受繼母虐待，十四歲時愛他的祖母去世，父親遣其往江戶 (今之東京) ，免得與繼母衝突，他隻身在外，備嚐辛苦。二十五歲，拜二六庵竹阿為師，學習俳句。三十歲，取筆名一茶，過著四處流浪的窮困生活。三十九歲時父親病故，與異母弟為遺產相爭多年，至半百之年始和解。五十一歲，一茶回鄉定居，翌年結婚，生三男一女，皆夭折，妻亦難產而死 (在他僅存的孩子死後，一茶寫出這首言有盡而悲無窮的俳句：「露珠的世界是露珠的世界，然而，然而……」 )。罹患中風的一茶二度結婚，不幸失敗，又三度結婚。六十四歲時，家遭大火，只得身居貯藏室，同年冬天死去——唯一繼承其香火的女兒，尚在其妻肚內。

    一茶一生留下總數兩萬以上的俳句。他的詩，是他個人生活的反映，擺脫傳統以悠閑寂靜為主的俳風，赤裸裸表現對生活的感受。他的語言簡樸無飾，淺顯易懂，經常運用擬人法、擬聲語，並且靈活驅使俗語、方言；題材雖然平凡，但透過他批判的眼光以及同情的語調，呈現一種動人的抒情性。

    一茶曾說他的俳風不可學，相對地，他的俳風也非學自他人。他個人的經歷形成了他獨特的俳句風格。那是一種樸素中帶傷感，詼諧中帶苦味的生之感受。他悲苦的生涯，使他對眾生懷抱深沉的同情：悲憫弱者，喜愛小孩和小動物。他的俳句時時流露出純真的童心和童謠風的詩句，也流露出他對強者的反抗和憎惡，對世態的的諷刺和暴露，以及自嘲自笑的生命態度——不是樂天，不是厭世，而是一種甘苦並蓄又超然曠達的自在。他的詩捕捉了一般百姓精神上的寂寥，並且因為語言的平易，讀來倍感親切。這種刻繪生命，強烈自我的詩風，不同於以風雅為生命的松尾芭蕉 (1644-1694)，也不同於憧憬古典世界的與謝蕪村 (1716-1784)。

    在芭蕉的詩裡，譬如說，青蛙只是置於客觀自然中的一個物體，引發人悟及大自然幽遠的禪機 (「古池，青蛙躍進，水之音」)，但在一茶的詩中，青蛙不再臣屬於人 (雖然詩的視點仍是以人類為中心) ，而是被擬人化，被提升到與人類同等的位置：

        向我挑戰
        比賽瞪眼——
        一隻巨大的青蛙

完滿的移情作用，使人與動物成為「生物聯合國」裡平起平坐的會員。這種移情作用體現了一茶對弱小動物的悲憫，間接地諷刺了人類的不仁：「對於跳蚤，夜一定也非常漫長，非常孤寂」——那些無心之人，怎會有此感受？「來和我玩吧，無爹無娘的小麻雀」——這是一茶六歲時的作品，在平凡的語言中，表現了孤兒對孤兒的同情，據說當時一茶穿著舊衣，孤坐一旁，遠遠看著其他穿著年節新衣嬉戲的孩童。

    一茶許多以動物為題材的俳句，都頗能顯示出他特有的幽默與同情：

最後一首是一茶看到一隻瘦小的青蛙和一隻肥胖的青蛙比鬥時 (日本舊有鬥蛙之習) 寫的。我在寫這篇文章的時候，曾把一些有關一茶的日文資料拿去請我父親翻譯，他看到一茶的名字後即刻背出的就是這首俳句，他並將原文寫出，說是日據時代讀公學校時教的(詩底下英文注音是我加的)：

這首詩顯然是支援弱者之作，移情入景，物我一體，頗有同仇敵愾之味。但對我而言，一茶的俳句更具魅力的是那些以超脫的逸氣和詼諧，化解貧窮、孤寂的陰影，泯滅強與弱，親與疏，神聖與卑微的界限者：

    讀一茶的俳句，不費力氣，卻令人心有戚戚焉。

    一茶的味道是生活的味道：愁苦、平淡的人生中，一碗有情的茶。      
　

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重溫聶魯達

     最近有一部關於聶魯達和一位義大利小島郵差間動人情誼的電影《郵差》( Il Postino)發行上市，不但獲得了多項奧斯卡金像獎的提名，也重新掀起了人們對這位二十世紀大詩人的懷念和興趣。唱片公司出版的電影原聲帶裡，還特別加進了十四首聶魯達的詩，找到了像史汀、瑪丹娜、茱莉亞羅勃茲、安迪賈西亞……這些據說也是狂熱的「聶魯達迷」的名影歌星來朗誦。

    聶魯達 (Pablo Neruda) 於一九Ｏ四年生於智利中部盛產葡萄的帕拉爾，成長於智利南部偏遠的泰穆科小鎮。父親是鐵路工人，母親在生下他一個月後死於肺結核，聶魯達最親密的童年伴侶是樹木、野花、甲蟲、鳥、蜘蛛。十歲左右，他寫出了最早的一首詩；十七歲到聖地牙哥讀大學，初入城市的內心衝擊給了他更多的創作激素；一九二三年，處女詩集《黃昏之書》出版。一九二四年，《二十首情詩和一首絕望的歌》出版，奠定了他在詩壇的地位。在這本寫青年心路歷程的詩集裡，聶魯達把女人融入自然界，變形成為泥土、霧氣、露水、海浪，企圖藉自然和生命的活力來對抗僵死的城市生活，企圖透過愛情來表達對心靈溝通的渴望，雖然愛情有時亦相當遙遠。電影原聲帶裡即收錄了其中三首：

挨近薄暮，我把憂傷的網
撒向你海洋般的眼睛。

那兒，在最高的篝火上我的孤獨
燃燒蔓延，溺者一般揮動臂膀。

我向你茫然的眼睛發出紅色訊號
你的眼睛湧動如燈塔四周的海水。

遙遠的女人，你只守望黑暗，
你的目光中不時浮現恐懼的海岸。

挨近薄暮，我把憂傷的網
撒向那拍擊你汪洋之眼的大海。

夜鳥啄食初現的星群
星光閃爍如愛戀著你的我的靈魂。

黑夜騎著陰暗的馬奔馳
把藍色的花穗灑遍原野。
                   ——〈挨近薄暮〉

     一九二七年，聶魯達被任命為駐仰光領事，此後五年都在東方度過，語言的隔閡、文化的差距、剝削和貧窮的異國現象，促使孤寂的他寫下了《地上的居住》一、二部中的詩篇，詩中呈現出無法溝通、逐漸崩解、歸返渾沌的可怖世界。儘管詩人企圖為個人歸屬定位，但灰色的基調主導著全書。

     一九三六年，西班牙內戰爆發，任駐馬德里的聶魯達詩風有了明顯的改變，由個人情感的記載衍變成群體的活動。「當第一顆子彈射中西班牙的六弦琴，流出來的不是音樂，而是血。人類苦難的街道湧出恨和血，我的詩歌像幽靈一樣頓然停步。從此，我的道路和每個人的道路會合了。忽然，我看到自己從孤獨的南方走向北方——老百姓，我要拿自己謙卑的詩當做他們的劍和手帕，去抹乾他們悲痛的汗水，讓他們得到爭取麵包的武器。」他認為詩歌當為平民作，他要工人、農人，最卑微的男男女女都能看懂他的詩。一九四七年出版的《地上的居住》第三部，以及一九五Ｏ年出版的《一般之歌》即是這種「詩歌大眾化」理念的實踐。《一般之歌》長達一萬五千行，共十五章，涵蓋了美洲的草木鳥獸誌，古老文化的探索，歷史上的征服者、壓迫者和人民鬥士，美洲地理誌，智利的工人、農人，美國林肯精神的呼喚……這些子題和詩人自傳式的敘述互為經緯，交織成一部龐大的史詩。

     一九五四年，《元素頌》出版。在這本詩集裡，聶魯達不再採用禮儀式、演說式的語言，而用清新又簡短的詩行，使得一首詩自然得像一首歌謠。他禮讚日常生活的諸多事物：書本、木頭、番茄、短襪、字典、集郵冊、腳踏車、鹽、地上的栗子、鄉間的戲院、市場上的鮪魚、海鷗、夏天…… ，他歌頌最根本的生命元素，他歌頌愛、自然、生命，甚至悲傷：

聶魯達說：「我喜歡變換語調，找出所有可能的聲音，追求每一種顏色，並且尋找任何可能的生命力量……當我探向越卑微的事物和題材時，我的詩就越明晰而快樂。」這些詩作體現了他拒斥理性歸納，及「對世界做肉體的吸收」的詩的理念，也印證了他在一九七一年諾貝爾獎得獎致答辭中所說的：「最好的詩人就是給我們日常麵包的詩人。」

     一九五五年，聶魯達娶烏魯齊雅為妻；一九五九年出版《一百首愛的十四行詩》，獻給妻子。電影原聲帶裡朗誦的詩即以此集的兩首詩為始末：

而今你屬於我。在我夢中倚夢而憩。
愛與痛苦與工作現在都該安眠了。
夜轉動它隱形的輪軸，
你在我的身旁純淨一如熟睡的琥珀。

親愛的，沒有別人會在我夢中安睡。你將離去，
我們將一同離去，跨過時間的海洋。
沒有人會伴我穿行過陰影，
除了你，萬年青，永恆的太陽，永恆的月亮。

你的手已經張開細巧的拳
並且讓輕柔漂浮的手勢淡去，
你的雙眼緊閉像兩只灰色的羽翼，我跟隨

在後，任由你帶動起來的摺疊的浪將我
帶走。夜晚，世界，風抽紡它們的命運。
沒有了你，我只是你的夢，只是這樣，不過如此。

     之後，聶魯達的詩又經歷另一次蛻變。他把觸角伸入自然、海洋，像倦遊的浪子，他尋求歇腳的地方，企圖和自然世界達成某種宗教式的契合，《智利之石》、《典禮之歌》、《黑島的回憶》、《鳥之書》、《船歌》、《白日的手》和《世界的末端》等詩集相繼出版。在這些六十年代的詩作裡，聶魯達探尋自然的神秘，從一石一木中汲取奇異神聖的靈感。他以為一塊石頭不僅僅供人建築之用，它是神秘、空靈的物質，述說著一個不為人知的宇宙。他不想為事物定名；他希望世界萬物能夠融合為一，重新創造出更新的生命。

     一九七三年，當他臥病黑島時智利內亂的火燄正熾烈。九月二十三日，聶魯達去世，他在聖地牙哥的家被暴民闖入，許多書籍、文件被無情地摧毀。

     聶魯達死後，八本詩集陸續出版：《海與鈴》(1973)，《分離的玫瑰》(1973)，《冬日花園》(1974)，《黃色的心》(1974)，《二ＯＯＯ》(1974)，《疑問集》(1974)，《哀歌》(1974)以及《精選的缺陷》(1974)。在這些晚年的詩作裡，我們看到了兩個聶魯達：一個是五十年代情感豐沛、積極樂觀的聶魯達，用充滿自信的宏亮聲音對我們說話；另一個是充分感知生命將盡的「夕陽下的老人」，對孤寂、時間發出喟歎，並且企圖攔阻歷史的洪流以及生命流逝的軌跡。從詩集《在我們心中的西班牙》(1938)以來，即不斷發出怒吼、譴責前輩詩人只知耽溺於自我的這位民眾詩人，如今也讓他的詩迎向親密的自我，迎向沈默的孤獨，迎向神秘之浪不可思議的拍擊。這是一項回歸，終極的回歸，回到老家，回到自我的老屋：

     這些「回到自我」的詩作可視為聶魯達個人的日記。他向內省視自己，自己的現在和過去，以及等候著他的不確定的未來；他發覺到有許多是他所愛的，許多是可嘆而欲棄絕的，有光，也有陰影，但總有足夠的奇妙力量得以抵抗陰影，維持寧靜之希望。聶魯達彷彿一位先知，一位年老的哲人，思索人類生存的意義，人類在宇宙的地位，以及生命永恆的問題。這些詩作，讓我們看到了聶魯達憂鬱哀傷的一面，捕捉到詩人更完整的面貌。

     《海與鈴》中另一首〈原諒我，如果我眼中〉，聚合了聶魯達晚年詩作的幾個重要主題：孤寂是不可剝奪的權利，大海是隱密自我的象徵，死亡是另一種諧合：

原諒我，如果我眼中
再沒有事物比浪花更清澈，
原諒我，如果我的空間
綿延不斷無遮掩
無窮盡：
我的歌是單調的，
我的語字是暗處的鳥，
石頭和海的動物，冬日行星的
憂傷，永不腐朽。
請原諒這一連串的水，
岩石和泡沫，潮汐的
狂言囈語：這即是我的孤獨：
拍擊我秘密自我之牆的鹽水
急劇的翻躍，使
我成為冬日
的一部份，
一聲鐘響接一聲鐘響在浪中
自我重覆的同樣延伸的一部份，
寂靜的一部份，長髮一樣的寂靜，
海藻的寂靜，沈沒的歌。

這是一首和大海之歌相應合的「沈沒的歌」。從這些主題，我們又可衍生出第四個主題——寂靜。年輕時慷慨激昂、大聲疾呼的詩人，而今以寂靜的語言向世界訴說，要我們「聆聽無聲之音」，「細察不存在的事物」。晚年的聶魯達將語言溶解成寂靜，用否定語言來實現語言。

     此種「消極能力」同樣見諸《疑問集》。這本詩集收集了四百個追索造物之謎的疑問；詩人並不曾對這些奧秘提出解答，但他仍然在某些問題裡埋下了沈默的答案的種子：「死亡到最後難道不是╱一個無盡的廚房嗎？」「你的毀滅會熔進╱另一個聲音或另一道光中嗎？」「你的蟲蛆會成為狗或╱蝴蝶的一部份嗎？」死與生同是構成生命廚房的重要材料。聶魯達自死亡窺見新生的可能，一如他在孤寂陰鬱的冬日花園看到新的春季，復甦的根。通過孤獨，詩人再一次回到自我，回到巨大的寂靜，並且察知死亡即是再生，而自己是大自然生生不息的週期的一部份：

      ２
如果我死了卻不知情
誰會給我白日的時間？

法國的春天
從那兒弄來了那些樹葉？

為蜜蜂所苦
盲者何處安居？

如果所有的蛋黃都用盡
我們用什麼做麵包？

      ３
告訴我玫瑰當真赤身裸體
還是它就是這種穿著？

為什麼樹藏匿起
根部的光輝？

誰聽到犯了罪的
汽車的懺悔？

世上可有任何事物
比雨中靜止的火車更憂傷？

    １０
百年之後
波蘭人對我的帽子會有何感想？

手指從未浸入我血液的人
會怎樣談論我的詩？

要如何測量自我的啤酒杯
滑落的泡沫？

囚禁於佩脫拉克的十四行詩中
蒼蠅會做些什麼？

    ２４
對每一個人４都是４嗎？
所有的７都相等嗎？

囚犯們想到的光
和照亮你世界的光相同嗎？

你可曾想過四月
對病患是什麼顏色？

什麼君主政體
用罌粟做旗幟？

    ６２
在死亡的巷弄苦撐
意謂著什麼？

鹽味濃重的沙漠
如何生出花瓣？

在「行不通」的海洋
人還盛裝赴死之約嗎？

當骨頭消失，
最後的塵土中存活下來的是誰？

    ７２
如果所有的河流皆甜如蜜
海洋如何獲取鹽份？

四季如何得知
變換襯衫的時刻？

為什麼冬日如此遲緩，
而隨後又如此急遽輕快？

樹根怎麼知道
它們必須攀爬向光？

而且以如此豐富的色澤和花朵
迎向大氣？

否總是同樣的春天
反覆扮演同樣的角色？

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張愛玲和我

   
張愛玲和我有什麼關係？當然沒有。

    但當這位七十五歲，特立獨行，在作品中酷戀月色的女作家，孤寂地陳屍美國寓所的消息在中秋夜傳回島上，並且引發一波又一波讀者與作者切身的哀悼與追憶後，我不禁再一次問自己：「大家都跟張愛玲有關係，你獨獨和張愛玲沒有關係嗎？」我用力思索了好幾分鐘，找來她寫或寫她的一切書籍，苦讀、重讀、快讀了兩日夜，然後，總算不再怕人會笑我落伍地告訴自己：「張愛玲當然和我有關係！」

    張愛玲和我有什麼關係？我，一個在台灣寫詩的人。張愛玲是和一個在台灣寫過詩的人有過一點關係。在散文集《流言》裡的一篇 〈詩與胡說〉張愛玲寫說，她第一次看見路易士的一首詩〈散步的魚〉，頗覺其做作，後來讀了他的〈傍晚的家〉，覺得非常滿意，因之「不但〈散步的魚〉可以原諒，就連這人一切幼稚惡劣的做作也應當被容忍了……」路易士就是五、六十年代在台灣詩壇領一時風騷的紀弦。我自然不是紀弦。

    張愛玲留花期間，曾在王禎和四舅安排下，到「大觀園」逛了一下。大觀園，王禎和說是「甲級妓女戶」，但大觀園其實是酒家，就在我家後面南京街與仁愛街轉角，距我家不到二十公尺。小學五、六年級到老師家補習完後，經過大觀園，總要和同學爬到門口樹上，窺探彩色玻璃窗內酒客與酒孃飲酒作樂之景。我家周邊的幾條街風月場所林立，「大三元」、「高賓閣」、「夜都會」、「滿春園」…… 耀眼的招牌在華燈中互相輝映。我每晚看著盛妝的女子從我家門前走去上班，在深夜帶著醉意和客人在我家門前的媽祖廟口吃宵夜、唱歌、打香腸，隔天又看到卸妝的她們來廟裡拜拜，或者出來洗頭、聊天。這是一種真正的「參差的對照」。她們進出舞台，上班像演戲，下班卸妝，回到更大的生活。這樣的上海街，和張愛玲筆下耽溺、沈淪的上海「海上花」世界是頗不相同的。我常常覺得張愛玲小說中的人物生活太「戲劇化」，使用的話漂亮得像是小說對白，戲劇台詞。從中山路到仁愛街，張愛玲一定會經過陳克華住的南京街。呱呱落地不到半個月的陳克華（陳克華十月四日生——我十月三日，王禎和十月一日）當時家在南京街橋頭，剪落臍帶不久的他在張愛玲路過時也許正注視著自己的肚臍。不知是不是這個緣故，長大後的陳克華文字中時見張愛玲的影子。

    要不是因為作家雷驤為了拍攝張愛玲的紀錄片來到花蓮，我和張愛玲的關係可能就到此為止。一九九四年六月，雷驤的中國「作家身影」攝影隊來花蓮重尋張愛玲的身影。那一晚，深夜，我替他打了個電話，找了一個跟張愛玲一樣身材瘦長、跟王禎和一樣台大外文系畢業的我的學生在第二天扮演張愛玲。但在那之前我打了一個宿命的電話。這神秘、宿命的電話改寫了我一生裡某些重要的事情。這是張愛玲和我之間真正有過節的地方。這年暑假，我完成了一本《詠嘆調》，並且臨時起意寫了一首詩參加那年的時報文學獎。文學獎揭曉那天（十月二日），我在報上看到得到新詩首獎的自己的照片，報紙中央則是張愛玲的照片。她以《對照記》得到終身成就獎。這又是一次宿命的、歧義的「參差的對照」。

    我和張愛玲一樣，沒有出席那一年的頒獎典禮。我在得獎感言裡寫說：「我只是要告訴自己——也告訴她們——我有充分的耐性等待某些事物。」她們應該╱當然不是張愛玲們，雖然張愛玲晚年真的很有耐性——有耐性到收到最親近的朋友的信好幾年後，才打開來看（甚或依然不看！）。張愛玲早在她所嫁的第一個男人別他而去時，就已經很有耐性了。她告訴他：「我已經不喜歡你了。你是早已不喜歡我了的。這次的決心，我是經過一年半的長時間考慮的……你不要來尋我。即或寫信來，我亦是不看的了。」半世紀前的這段話我一直到幾天前才在《今生今世》這本書裡看到。夠有耐性的了。難怪《詠嘆調》前引莎士比亞的詩說：「只要人們能呼吸，眼睛能看東西，╱這詩將長存，並且賜給你生命。」張愛玲的戀人，因張愛玲的文字，而美名，或者惡名，長存。

    至於當晚我打電話給誰，以及那個人和張愛玲有何關係，為了媲美張愛玲的耐性，我想把答案寫在明信片上，寄給時間。至於時間什麼時候會收到我的信，或者它要不要翻讀我的信，就不是我，或者張愛玲，所能過問的了。
　

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→ 觀賞「洄瀾合唱小集」1996 年 6月 9日花蓮文化中心演藝堂演唱錄影  ↓

吱吱喳喳鳴囀的鳥，明亮艷麗的翅膀喲，
在輕飄的微風中，舞弄飛動，
荳蘭的早晨。嗨湧，嘿喲，嗨洋，嘿喲。
當你離別的那一天，滿懷的真情誠意，
祝福你的話語，千千萬萬在心底，
奈何顫抖不已，終竟又消失無影。

檳榔的果實，成熟飄芳香，
月亮也露著微笑，
荳蘭的夜晚。嗨湧，嘿喲，嗨洋，嘿喲。
我們在這裡祈禱你，戰場上好運久長，
用我們少女的汗，換來今年也豐收，
今夜且盡情地歌唱跳舞。

    我並無意否定那些從大陸來台灣的外省老師們的貢獻。他們的存在給這個島嶼注入了新活力。我懷念在花中讀書時遇到的那些外省老師：從青島來，教地理、國文，並且是我初中導師的綦書晉老師（他曾經熱心指導郭老師準備國文，幫助他順利通過中學音樂教師檢定）；從山東來，教地理、歷史的張愛雲老師；從福建來，教國文的陳震華老師；在國文課兼教英文的張家輝老師；在公民課兼教音樂的林世鈞老師（他們兩位也為郭老師的歌提供過詞）；從海南島來，在學生作文比賽長一頁餘的得獎作品後面，品題上千言、七八張稿紙不能止，自署「海南王彥」的王彥老師……他們用各自的鄉音在太平洋濱上課、唱歌，唱新譜的海岸之歌。這種不協調的協調自然也是一種「族群融合」，一種混血、新生，一種無法磨滅的歷史的真實。

     我沒想到在離開花中二十幾年後會幫郭老師整理、重印他的合唱曲譜。這本訂名為《共鳴的回憶》的新版郭子究合唱曲集，除了收入前已印出之曲譜，並且加入了他最近二十年的新作——包括他自己用台語作詞，紀念他岳父李水車傳道士的六首〈水車之歌〉，以及他抬愛我，在年初用我兩首短詩譜成的〈白翎鷥〉與〈童話風〉；集末還附錄了一首花蓮另一位前輩作曲家林道生囑我作詞，以大家熟知的「La La La……」節奏視唱開始，融郭老師七首名曲於一爐，向郭老師致敬的〈海岸教室〉——這些，連同新湧現的原版、新版曲詞，都將在今年六月花蓮文化中心以郭子究為主題的數場文藝季音樂會中演出。

    〈花蓮舞曲〉是部份兩部合唱，〈回憶〉、〈你來〉是四部合唱。有人說這些歌是花中校友的識別證，但這句話只說對了一半。會唱這些歌其中一部旋律的，應該到處都是；會唱這些歌其中兩部旋律的，也不見得就是花中校友（像我的小說家朋友張大春，就常常假冒為花中校友，跑到花蓮忽而第一部，忽而第二部地和我們合唱) ；唱這些歌時，上上下下，游竄於各聲部而自得其樂的，大概就是真正的花中校友了。

    「回憶 」的共鳴有多遠？許多人把〈回憶 〉當做花蓮縣歌（雖然官定的〈花蓮縣歌〉的確是郭子究所作）；原住民教會把〈回憶〉的旋律採用為聖歌；在海外，異鄉，有人聞郭子究的歌而落淚。郭子究的歌自然是多元、駁雜的。然而，我想，當它們跟土地，跟生活，跟記憶緊緊相扣的時候，也就是它們最純粹、動人的時候。所以我試著把郭子究的〈回憶〉填入他母語的歌詞，在今夜——不管你是不是花中校友，不管你是不是花蓮——請你打開喉嚨，打開回憶，一起來追尋、重唱原味的島嶼之歌：

美麗春天花蕊若開，乎阮想起伊。
思念親像點點水露，風吹才知輕。
放袂離，夢中的樹影黑重。
青春美夢，何時會當，輕鬆來還阮？

　

思念伊，夢見伊，
往事如影飛來阮的身邊。
 ( 往事如影往事如影飛來阮的身邊 )
心愛的人，你之叨位，怎樣找無你？

　

美麗春天花蕊若開，乎阮想起伊。
思念親像點點水露，風吹才知輕。
放袂離，夢中的樹影黑重。
心愛的人，何時才會，加阮再相會？

 →  觀賞台大校友合唱團演唱台語版〈回憶〉( 指揮：戴金泉)    ↓

動畫的樂趣
　

    看慣電視上播放的狄斯奈卡通動畫或日本卡通動畫的觀眾，也許不知道除了卡通以外還有各式各樣的奇妙的動畫。你看過用沙做素材的動畫嗎？你可以想像有人在金屬板上鑽出幾百萬個針孔，把針插入孔中，利用針眼深淺變化造成的陰影逐格拍攝成動人心魄的影片嗎？你知道那些你以為沒有生命的物體，譬如手帕、手套、火柴棒、書本，都可以在充滿創意的動畫藝術家手下變成栩栩如生、有愛有恨的血肉之軀嗎？這些似乎是夢境，隱晦、破碎、稍縱即逝地存在於我們潛意識的一角，但一代接一代鍥而不捨的動畫藝術家們為我們把剎那化為永恆，把夢境提升為真實。

    我喜歡看動畫並且喜歡蒐集動畫，不只因為好的動畫作品所蘊涵的創意、幽默、想像力和哲思，更因為它是一種幾乎無需翻譯的國際語言，不論何時何地，都可以和不同的人共同分享。我喜歡和我的學生一起看動畫，和我的朋友，和我的家人。人家說：「聞道有先後，術業有專攻」，看動畫的時候你卻發覺老師看到的不見得比學生看到的要多，而用腦思考的大人所獲得的樂趣不見得多於用眼直觀的孩童。動畫實在是一種老少咸宜、啟示與娛樂兼備的大眾藝術。

    最常放給學生看的是兩部加拿大的動畫：《樂園》與《沙之城》。《樂園》是一部視覺效果華麗的動物寓言動畫，長逾十五分鐘，作者是出生於印度的帕特爾（Ishu Patel, 1942-）。故事取材於印度古詩：有兩隻鳥，一隻居於王宮中，全身銀白，嬌生慣養，能幻化出五顏六色之羽毛、奇形異狀之身姿，千嬌百媚，令人目不暇給，另有一隻黑鳥，居於宮外樹林中，頗羡銀鳥之待遇，乃摘集各色花葉、鳥羽貼於自身，飛入宮內，效顰學步，搔首弄姿，冀獲國王之恩寵，但卻被國王手下以木籠套住，棄於宮外樹上；歷經風吹雨打，回復自然之身的黑鳥終悟真正的樂園並非在樊籠般的王宮之內，而是在自由自在的天地之間。帕特爾以極艷麗、奔放的色彩塗繪山林田野，但在王宮部份則另創新法，以光而非顏料來作畫，造成一種與樹林之鮮艷自然成對比的人工感，讓人強烈領受到整部動畫所欲傳遞的意旨。我要學生在看完後寫下他們的觀後感，每個人幾乎都從銀鳥黑鳥、宮內宮外的對比上引伸出一大堆心得，但這部動畫的好處並不只在於它的寓意，作者呈現它時所發揮的想像力更令人心喜，任何人一看到它都會立刻被吸引住。

    《沙之城》是更奇妙的一部動畫，得過包括奧斯卡金像獎在內的 22 項世界各地的動畫獎。霍德曼（Co Hoedeman, 1942-）用沙做材料構築了一個自身俱足的神話：大地一片荒漠，從沙土中鑽出一個人類的雛形（有四肢但無軀幹 )，它用雙手捏出各類奇形怪狀的生物，它們共同在這片荒漠上營建了自己的城堡，最後一陣狂風吹來，沙之城和所有的生物都被沙淹沒，大地又是一片荒漠。這部動畫意涵豐富。如果把荒漠看做地球，這部動畫可視為創世紀的神話，也是世界末日的預言，「人來自塵土，必歸於塵土」或許是其創作之理念；如果把沙之城的世界當做人類以外的世界，那麼那些ＥＴ般奇形怪狀的生物教我們認識並非合於人類標準的才是美、才是好、才是正常。

    我七歲的女兒一定聽不懂以上的任一種詮釋，但她還是一遍遍要求我把這部動畫放給她看。看那些奇形怪狀的沙之生物被塑造出來的樂趣，一定跟她用兩隻手捏塑黏土的樂趣是一樣的。

    用簡單、平凡的素材創造出豐富、不平凡的影像與想像世界似乎是偉大的動畫藝術家共有的特質。在同一套影碟片另一部動畫《Tchou》裡，霍德曼用方形、圓形、三角形的積木巧妙製作出有男孩、女孩、飛鳥、巨龍、蹺蹺板、溜滑梯的童話，而在《珠之遊戲》裡，帕特爾不可思議地用簡單的珠粒般的點，串連、繁衍成互相吞噬的圓案：毛毛蟲、蝸牛、烏賊、水母、蝎子、鱷魚、蛇、蛋、鳥、鳳凰、孔雀、恐龍、有腳有翅的大肚魚、刺蝟、河馬、大象、野牛、獅子、豹、猴子、狒狒、人猿、原始人、擲箭的人類、持盾比劍、騎馬作戰、槍砲戰、坦克戰、空戰、聳立的高樓、核子戰、大地……在快速變化的造型遊戲中讓我們看到縮影的人類文明進化史或人類自我毀滅史。

    由於喜歡音樂，我特別留意以音樂為題材的動畫。華德‧狄斯奈（1901-1969）是第一位向音樂致敬的動畫製作家，他的《糊塗交響曲》一反卡通製作的慣例，先錄好音樂，再根據音樂的節奏創造畫面。這一系列從一九二九年根據聖桑音樂拍製的《骷髏之舞》開始，一直到一九三九年，包括廣受歡迎的《三隻小豬》（1933）。一九四Ｏ年他拍成長135分的《狂想曲》，分成七段詮釋了八首著名的樂曲：包括巴哈的《Ｄ小調觸技曲與賦格》；用花和蝴蝶舞出的柴可夫斯基的《胡桃鉗》；杜卡的《小巫師》；史特拉汶斯基的《春之祭》；由半人半羊的牧神、山林女神、半人馬怪物合舞之貝多芬《田園交響曲》；龐開利的《時間之舞》；以及結合穆索斯基《荒山之夜》與舒伯特《聖母頌》，象徵善惡、神魔大戰的終段。這部動畫片推出後毀譽參半，但數十年來卻不斷地重新發行，去年捲土重來也在世界各地造成熱潮。

    俄裔動畫製作家阿列謝夫（Alexandre Alexeieff, 1901-1982）早在一九三二年即與其妻用他們所發明的針板——也就是前面說過的那塊有百萬針孔的金屬板——將穆索斯基的《荒山之夜》拍成動畫。這部片子長只八分鐘，但透過流動的意象營造出懾人的氣氛，為後來的動畫發展奠下重要基礎。一九七二年他又拍成十分多鐘的《展覽會之畫》——同樣根據穆索斯基的音樂。我或許可以舉其中一段說明動畫藝術家轉化、創造影像的苦心孤詣：有一段音樂描繪兩名猶太人，一肥胖、富有、趾高氣昂，一瘦削、貧窮、卑屈而神經質，穆索斯基以威嚴的主題代表前者，以膽怯而喋喋不休的主題代表後者，阿列謝夫則以錢幣的意象對應前者，以音符的意象對應後者，兩者在天平上互較輕重，窮人的音符一度積累如巨大的金字塔，但在富人不斷投入錢幣後，藝術的重量終於敵不過財富的重量。這段動畫不只重現了穆索斯基的音樂，還注入了動畫家自己對生命深刻的思考。

    義大利動畫鬼才波捷特（Bruno Bozzetto, 1938-）一九七六年拍成《從容的快板》，也是以六段古典音樂組成。這部動畫在日本公演時的片名叫《新狂想曲》，意思是新版的《狂想曲》，但它無論在創意、想像力，以及表現的深度和多樣性上，都超過狄斯奈四十年代的作品。不信你可以看第一段德布西《牧神的午後》  ( 描寫老牧師憧憬年輕女子，充滿官能的誘惑以及對禮教的諷刺)；或者第三段拉威爾的《波烈羅》（講從一支可口可樂瓶子裡開始的生物進化史，構思大膽而具諷刺性）；或者第六段史特拉汶斯基的《火鳥》（現代版的亞當與夏娃的故事）。在熟悉的樂曲烘托下欣賞動畫，你可以同時享受影像本身以及影像與音樂間造成的模擬諷刺的雙重樂趣。

    日本漫畫大師手塚治蟲（1926-1989) 一生除了創作許多家喻戶曉的漫畫及卡通，如《怪醫秦博士》、《原子小金剛》、《大獅王》、《寶馬王子》外，還創作了不少藝術動畫。他同樣也把穆索斯基的《展覽會之畫》拍成動畫（1966），並且根據德布西《牧神的午後》拍成《人魚》、根據拉威爾圓舞曲拍成《滴落》，但最能表現手塚對人性的關懷以及對生命的愛的，卻是長達 39 分的《某個街角的故事》（1962）。我曾經根據它寫成了一篇童話寓言〈街角的故事〉，收在我的《人間戀歌》。同書裡另有一篇〈童話的童話〉則是化自俄國動畫家諾爾修坦（Yuri Norshtein, 1941-）一九七九年同名的作品。第一次看到這部作品時，我整個人呆住了。這是多麼豐富而不可言喻的動畫啊！戰爭、死亡、愛情、新生……似乎生命裡一切的主題都在其中，而諾爾修坦居然在三十分鐘左右，潔淨、冷冽但不失幽默的影像的詩篇裏說盡了它。

    近年來透過影碟片頗看到了一些東歐的動畫佳作，發覺它們在對童心的禮讚、對創意的追求、對體制的批判、對文明的思考上有多樣、驚人的成就。《水玉的幻想：捷克動畫集》和《溫柔的雨：蘇聯動畫集》是最讓我喜歡的兩套。在裡面你可以看到捷克動畫先驅哲曼（Karel Zeman, 1910-1989）充滿童趣和詩意的水玉芭蕾：你的眼睛隨著葉片上的一粒水珠進入色彩繽紛、光滑亮麗的水晶海底世界，貝殼掀動嘴角，泡沫緩緩上升，升到水面，幻化成荷花，荷花旋轉綻放出柔美的芭蕾舞伶……；你也可以看到情慾高漲的手套、書本彼此愛撫做愛——巴利亞（Jiri Baria）的動畫《手套電影史》（1982）最令人難忘的一幕是以手套演出的納粹大屠殺，看到浩劫殘存的手套們緊緊擁抱、慶賀餘生的景象，你會真正的明白什麼叫「握手」，什麼叫「分手」。俄國巴爾汀一九八四年以火柴棒為素材的立體動畫《鬥爭》，以及一九八五年的黏土動畫《平手》，也讓人印象深刻，特別是前者：以綠、藍兩色火柴棒的鬥爭隱喻人類互相侵略與自我毀滅的本性；新秀托利耶伊夫的處女作《溫柔的雨》（1984）則以迥異於一般科幻作品的抒情氛圍，哀悼現代科學文明高度發展後將帶給人類的不幸：溫柔的雨落在生機盡失的人類的廢墟上……

    我的女兒本來不認識披頭四，也不知道什麼是〈露西在天上帶著鑽石〉，直到有一天看了鄧寧（George Dunning）的動畫《黃色潛水艇》，才每天纏著我放披頭四、問披頭四。動畫就是這樣：能化難為易、化被動為主動。動畫的樂趣有很多，最重要的一項即是看了以後會使你全身動起來，動起來去看、去聽更多美好的東西，去關心、去思索更多人生的問題。
　

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偷窺偷窺大師
　

     巴爾蒂斯（Balthus, 1908-2001）是畫家中的偷窺大師。我自己一直很喜歡閱讀西方現代美術，也一直以能邂逅新歡、買到新畫冊為樂。但我卻是在近三十歲時，才在《新聞周刊》 ( Newsweek ) 藝術專欄裡偷窺到這位偷窺大師的畫，並且很氣憤自己從大學以來購買、閱讀的那幾本進口現代美術史或辭典為什麼沒有出現他的名字或畫作。

    我看到的他的第一張畫名叫《美好時光》（Les Beaux Jours, 1944-46），畫面中央一個十來歲，思春期的小女生（今天他們所說的「幼齒」），上身衣裳半開，右肩裸裎，酥胸微露，裙子撩起至大腿以上，斜躺在一張鴛鴦椅上，持鏡端詳自己的媚姿，畫面右邊，一個肌肉結實，侏儒似的男子，跪在壁爐前撥火。午後的陽光自簾幕厚重的窗戶滲入，將房間浸淫在非人間的氛圍裡。這張畫一點也不傷風敗俗——既不暴露三點，也無不雅動作——卻明顯地散透著一種秘密的淫蕩。無邪的童真和成人的色慾神秘地交界著，這也許就是人類最美好的時光吧！那侏儒似的男子也許是畫家自己，背對著我們撥弄著慾火，撥弄著創作之火。如果這是一幅「畫家和他的模特兒」，巴爾蒂斯顯然以半張半掩的童真為其寫生的秘密花園。

    這樣的妙齡少女，這樣的曖昧房間，不斷出現在他的畫作中：《有貓的女孩》（1937）裡椅子上的少女手抱頭後，撩起的綠裙下白內褲顯露在張開的腿間；《泰莉斯做夢》（1938）裡同樣坐姿的少女手抱頭上，紅裙與白內褲對比更鮮明；《凱蒂讀書》（1968-76）裡少女的裙子撩得更高，專注讀一本令人好奇的書；《白裙子》（1937）裡紅髮少女襯衣半解，厚實的乳房欲破胸罩而出；《吉他課》（1934）裡女教師右乳袒露如劍拔弩張，一手猛握少女頭髮如鎖弦，一手緊扣少女性器附近大腿如彈琴(這幅畫在一九三四年初展時造成「醜聞」，被指為色情畫)；《愛麗絲》（1933）裡的少女一腳踩在椅上，褻衣下微微露出的性器如花瓣初啟，如花瓣上的露水垂垂欲落；《房間》（1952-54）裡一位女侏儒用力推開窗簾，讓陽光流洩在斜躺於椅上的裸女雙股間……常常有一隻貓出現在這些畫的一角——做為幸福童真的見證者抑或偷窺的共謀？巴爾蒂斯自稱「貓王」（他有一張以此為題的自畫像），一個不斷學習新詭計，隨時機靈地掩蓋自己的足跡，拒絕長大的貓童。波特萊爾說：「天才可以任意回到童年。」巴爾蒂斯也許就是這樣的天才。

    波蘭貴族之後，雙親也是畫家的巴爾蒂斯，於一九Ｏ八年（閏年）的二月二十九日生於巴黎。幼年、少年的他隨失去祖國的雙親流轉於法國、德國與瑞士之間。畫家波納爾（Bonnard）、德蘭（Derain）、馬爾克（Marc）、馬蒂斯等都是這家人的好友。一九一七年，巴爾蒂斯的母親巴拉迪娜與丈夫分手，帶著兩個孩子先到伯恩、後到日內瓦居住。一九一九年七月，詩人里爾克（Rilke, 1875-1926）到瑞士旅行，結識巴拉迪娜，開始進入母子們的生活。眷戀著巴拉迪娜的里爾克，愛屋及烏，與孩子成為忘年交。他跟巴爾蒂斯通信，如兄如友。早慧的巴爾蒂斯，無師自通（他一生沒有進入任何美術學校 ），十三歲時讀到《莊子》喪妻鼓盆而歌等故事，畫了一系列插圖，里爾克見了訝其才能，鼓勵他追求自己的藝術之路。同年，巴爾蒂斯為走失的愛貓畫成連環畫《咪仔》（Mitsou）四十幅，里爾克更為其作序並料理出版事宜。

    里爾克覺得巴爾蒂斯每四年才出現一次的生日是一種幸福，使他得以溜進年歲的「縫隙」，他進入其間，脫離時間的軌跡，走入一個「不受世事變遷法則左右的王國，在這裡，我們失落的事物（譬如「咪仔」）……兒時玩壞的娃娃等等，重新聚合了。」里爾克勸他「不要消失在那『縫隙』，……只在睡夢中窺探一番即可」。他相信巴爾蒂斯「一眼便可望見它，甚至有幸瞥見其他的光華」，「三月一日一早醒來，你會發現自己滿載美好而神秘的紀念品。你不會自我歡宴，你會大方地和他人分享——細述痛切的感受，向他們描繪你這難得一見的生日的盛景……」里爾克覺得這大半時間存在於另一個世界的謙遜的生日，使巴爾蒂斯有權享有不為我們所知的許多事物：「我願你能將其中一些移植到我們的世界，讓它們在多變無常的季節裡仍能順利生長。」巴爾蒂斯一生真的穿過「縫隙」，將自己置放在一個與少女、洋娃娃、貓為伍的幽密世界，並且透過畫布，讓我們窺見那神秘世界的光華。

   看過一九八三年十一月十四日的《新聞周刊》後，我彷彿在牆壁上找到了一條縫隙，開始搜尋巴爾蒂斯的畫作、形跡。然而頂多在新進的百科全書或美術辭典上讀到內容相近的幾行描述，若有畫例，多半是那幅《美好時光》，或是同期《新聞周刊》上印出的另一幅——《街》（1933）。但這也足夠我享用了。我猜想這個島上大概沒有其他人注意到這面牆，以及它的縫隙，所以我盡情地，舒緩地，享受獨自偷窺的樂趣。《街》這幅畫彷彿夢幻劇或傀儡戲，在一條跟義大利形上畫家吉里訶（De Chirico）筆下街道一樣玄秘的街上，九個夢遊似的人物（包括餐廳前廚師造型的招牌)，或胖或瘦，或高或矮，或男或女，疾走，徐行，俯身，靜立，轉頭，遊戲於畫面的不同角落，交織成一齣極具張力、耐人尋味的無言劇。這是一幅熱鬧的街景，幽閉的氛圍卻一如室內；畫的是尋常生活，但裡頭的人物卻彷彿從各自的夢境走出，各行其是，互不相干。這樣的孤寂、疏離的活力，這樣的既熟悉又陌生的真實，令觀者覺得困惑，不安，好笑。畫面左邊，一名少年強抱少女，右手伸向她下體。這幅畫的買主是美國的梭比氏，他將之懸在客廳，卻苦惱地發現畫中少年右手的位置成為他九歲兒子及其同伴們興奮、注視的焦點。他詢問畫家是否可以稍做修改，出乎他意外，巴爾蒂斯答應了。

    我苦求一本英文巴爾蒂斯畫冊而不可得。一九八九年九月，在一本本地美術雜誌上居然看到一位名叫「邢嘯聲」的大陸人寫的巴爾蒂斯訪問錄，這名「共匪」跑到巴爾蒂斯瑞士住處和他促膝長談，相見恨晚！文前還刊出多頁巴爾蒂斯畫作。真令人生氣！他這一寫，全台灣不都認識巴爾蒂斯了嗎？我的牆壁，我的縫隙，還要做什麼？一九九三年八月，在《新聞周刊》又讀到巴爾蒂斯在瑞士回顧展的報導，登出的兩幅畫，一幅是《美好時光》，一幅是新完成的《貓照鏡 Ⅲ》——同樣是攬鏡少女，但照鏡的是貓。在此前後，我忍痛買了兩本法文的巴爾蒂斯畫冊。對於不諳法文文法的我，翻查字典，望文生義，那些法文字還是牆壁上很動人的縫隙。

    一九九五年八月，一件令我無法忍受的事情發生了——巴爾蒂斯的畫居然來到台北展出。這，這不是太羞辱我了嗎？要和那些凡夫俗子在大庭廣眾下「共享」我的秘密喜悅？那些本來連巴爾蒂斯怎麼拼都不知道的媒體爭相談論他的作品。這畫展，我絕不去看。

    但我還是去了，因為我發現這次來的只有二十二件他的作品，並且沒有幾件是重要的油畫或蛋彩畫。那天，跟著擁擠的人潮進入美術館，在寬大的展覽廳看到巴爾蒂斯的畫零星地掛在牆上，我覺得很欣慰。那些我覺得最迷人、最私密的巴爾蒂斯畫作，真好，都沒有出現！這些來看熱鬧的，他們是偷窺不到我的巴爾蒂斯的。

    巴爾蒂斯說他的畫展目錄導文最好這樣開始：「巴爾蒂斯是一名我們對其一無所知的畫家。現在，讓我們看他的畫吧。」舉世滔滔於各種主義時仍堅持畫具象畫的這位藝術家，自然也有些經歷。他曾應小說家馬洛（Malraux）之請，任羅馬法蘭西學院院長十六年。畢卡索買了他的畫，稱他是「二十世紀最偉大的畫家」。但他還是喜歡離群而居，孤高地留在他的世界，偷窺人生。

    這兩年又買了幾本巴爾蒂斯畫冊（有一本中文的還是前面那位「共匪」在大陸編輯出版的）。這些畫冊堆高了我的巴爾蒂斯視野。但我發現，最動人的巴爾蒂斯，還是那些掛在我的心底，從我的牆壁縫隙中偷窺到的！
　

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　佛瑞，德布西，魏爾崙——這三個名字的交集是｛法國╱象徵主義╱歌｝，或者說靈巧、神秘的詩樂之美。在佛瑞（Fauré, 1845-1924）一生逾百首的歌曲創作中，有十七首譜自魏爾崙（Verlaine, 1844-1896）的詩。魏爾崙是法國象徵主義大詩人，他的詩特重氣氛與聲音之營造，堅信在詩中「音樂高於一切」。無獨有偶地，德布西（Debussy, 1862-1916）也將十七首魏爾崙的詩譜成歌（其中三首先後譜了兩次），在他八十多首歌曲中佔有重要地位。這十七首詩當中，同時被這兩位作曲家相中的有六首：〈曼陀林〉（Mandoline）、〈月光〉（Claire de lune）、〈悄悄地〉（En sourdine）、〈這是恍惚〉（C’est　l’extase）、〈淚落在我心中〉（Il pleure dans mon coeur，佛瑞題為〈憂鬱〉Spleen）、〈綠〉（Green）。想來這些該是詩中之詩，音樂中的音樂。

    象徵主義的詩除了音樂性外，還強調歧義、暗示性、神秘性，說起來頗晦澀難懂，需直扣原作，反覆斟酌，方能略識其妙。波特萊爾（Baudelaire, 1821-1867）公認是象徵主義詩的鼻祖，而象徵主義詩人的精神導師則是德國作曲家華格納（Wagner, 1813-1883），他倡導「樂劇」觀念，欲把詩、戲劇、舞蹈、繪畫、音樂熔為一爐，成為「總合藝術」。象徵主義的詩重視感覺的交鳴（synesthesia），讓，如波特萊爾所說，「香味，色彩和音響互相呼應」，交匯成一座象徵的森林。

　自己初接觸西方現代文學、藝術時，震懾於這些名字，對象徵主義異常敬畏、崇拜，模模糊糊，朦朦朧朧地讀了一些象徵主義詩。也許自己讀到的是零零散散、不甚高明的中譯，一開始時並不覺象徵主義詩有什麼好。大四時在師大圖書館借到一本英法對照的《企鵝法國詩選第三冊》，奉為至寶。這本書讓我具體而微地窺視到象徵主義詩人的形貌——雖然仍一知半解。當時在市面上遍尋不著，為了據為己有，還謊報遺失，另購他書賠償。我讀波特萊爾，雖對〈冥合〉（Correspondances）、〈腐屍〉（Une charogne）等詩印象深刻，但一直要等到聽杜巴克（Duparc, 1848-1933）譜的〈邀遊〉（L’Invitation au voyage），才算真正進入波特萊爾的世界。同樣，我一直要等到聽佛瑞、德布西譜的魏爾崙詩歌時，才真正感受到不容易透過翻譯閱讀到的象徵主義詩的美好。

　杜巴克、佛瑞、德布西是讓法國藝術歌曲開花結果，臻於完美之境的三位大師。佛瑞在一八八七年譜了魏爾崙的〈月光〉，開啟了他第二階段豐富、動人的歌曲創作。德布西早在一八八二年即譜了魏爾崙的〈月光〉、〈悄悄地〉、〈木偶們〉（Fantoches）、〈曼陀林〉及〈啞劇〉（Pantomime）等，前三首後來在一八九一年又重譜了一次，即是我們今日聽到的《遊樂圖》（Fêtes gallantes）第一集。這些詩出自魏爾崙一八六九年的詩集《遊樂圖》，書名與主題俱讓人想起十八世紀法國畫家華鐸（Watteau, 1684-1721）的畫——風采迷人的男女，身著華服，彈琴，說愛，遊樂，然而在歡樂的當下卻潛藏一股人生苦短、繁華稍縱即逝的憂鬱感。詩集最開頭的〈月光〉正是這種宇宙性哀愁的濃縮，魏爾崙既不說理，也不吶喊，他透過音樂性的詩句和奇妙的意象演出，優雅而神秘，幽默又憂鬱：

我譯作「貝加摩舞者」的，原文是 bergamasque，是 masque（假面）和 Bergamo（義大利北部一城鎮）的結合，是字典裡找不到的字，或指貝加摩地區的農民舞蹈，流行於十八世紀。德布西另有鋼琴曲集《貝加摩組曲》（Suite bergamasque, 1890）——或譯「貝加馬斯克組曲」，其中第三首標題也是「月光」。

　佛瑞以「小步舞曲」為其〈月光〉的副題，他推陳出新，寫了一闕典雅優美的小步舞曲做伴奏，貫穿整首歌曲：聲樂的旋律在長近十二小節的鋼琴前奏後悄然進入，從頭到尾自行其是，絲毫不干擾鋼琴小步舞曲的進行，讓我們聽起來以為是歌聲在伴奏琴聲。第二節詩尾，「月光」出來後，鋼琴出現轉調，「寂靜的月光，憂傷而美麗」一句，琶音的使用奇妙地襯出夜的寧靜。

　佛瑞傾向於捕捉一首詩整體的情境，釀造出合適的氣氛、色彩。相對的，德布西卻採用精工細雕的手法，近乎逐字逐句地跟隨原文，刻劃詩意。德布西也許是古今音樂家中最深諳詩與音樂融合之奧秘的，堪與比擬者也許只有奧國的沃爾夫（Wolf, 1860-1903）。他對詩格律與語言節奏的掌握有異於常人的稟賦，敏銳地感應詩中字句細微的變化，又能兼顧全詩的結構。魏爾崙的〈月光〉在德布西筆下委婉細緻地流轉著，沈浸在一種極度詩意的氛圍裡。鋼琴慵懶而即興的四小節前奏定位了全曲異國、誘人的情調。一八九一年的德布西多樣豐富的和聲語彙讓魏爾崙的詩如魚遊於光影交疊、色彩折映的水中。聽「使噴泉因狂喜而啜泣」一句：歌聲如上升的水柱逐漸（且微微地）加強，至全句將盡處又如水柱緩緩落下、減弱——完美的抑揚頓挫，音樂的噴泉！

　佛瑞的月光如水或果汁，可以整杯入肚，德布西的月光如酒，適合一小口一小口醊飲。佛瑞擁抱氣氛，德布西字字斟酌。同樣譜魏爾崙的〈淚落在我心中〉，佛瑞彷彿隔窗看雨落，在雨水迷離的窗玻璃上映見淚落在自己心中，德布西的雨和淚，則一滴一滴直打在心上，德布西感覺它們不同的形狀、重量以及聲音：

這首〈淚落在我心中〉出自魏爾崙一八七四年的詩集《無言歌》（Romances sans paroles），「被遺忘的小詠歎調」（Ariettes oubliées）之三。魏爾崙在詩前引了一句藍波（Rimbaud, 1854-1891）的詩：「雨溫柔地落在城市上。」這首詩每節首句和末句的最後一字相同，形成一個封閉的圓圈，暗示著詩人的徘徊徬徨、找不到出路的苦悶。詩中還大量使用同音和近音詞，渲染情緒，強化音樂效果。佛瑞與德布西的歌同樣在一八八八年譜成，皆以鋼琴模仿單調、不絕的雨聲，而歌聲則在須能傳達詩中單調、苦悶的情緒，又不致令聽者感到枯燥無味的情境下半抒情、半機械地走索著。佛瑞的歌者在有限的九度音程內上下，德布西的則不時穿越琴鍵上激起的閃爍的、精琢細磨的雨的光，詠歎無可名狀的憂鬱。

　無可名狀，因為「沒有愛也沒有恨」，雖然更多時候愛與恨，與哀愁往往一體。一八六九年六月，魏爾崙初遇天真、貌美、有教養的十六歲少女瑪蒂爾德（Mathilde），一見鍾情，為她寫作一輯《良善的歌》（La Bonne Chanson, 1870），做為愛的獻禮。一八七Ｏ年八月，兩人結婚。一八七一年十月，瑪蒂爾德為魏爾崙產下一子。一八七二年五月，不堪婚姻束縛的魏爾崙在狂烈酗酒、毆打瑪蒂爾德欲置之死地，以及險些殺死自己的兒子等事件後，拋棄妻兒，與小他十歲的同性戀情人藍波同遊比利時，後又到倫敦。一八七三年七月，兩人回到布魯塞爾，魏爾崙因恐藍波將離他而去，酒後槍傷藍波，被判刑兩年。寫於一八七二年至一八七三年的《無言歌》是魏爾崙創作的高峰，裡面有魏爾崙的愛與哀愁，對瑪蒂爾德，對藍波。「被遺忘的小詠歎調」中被佛瑞、德布西譜成歌的另有〈這是恍惚〉與〈綠〉。

　魏爾崙的〈綠〉可說是一首「綠色交響曲」，瀰漫濕潤、鮮沃的綠意，然而全篇並無一個「綠」字，甚至無任何表示顏色的字詞——除了第三行雙手的「白皙」。這是化無綠為綠的無言歌，唱出疲憊的流浪者渴求寧靜的願望：

德布西在一八八八年將之譜成歌，佛瑞則在一八九一年。比他們晚生的作曲家浦朗克（Poulenc, 1899-1963）曾說：「譜詩成曲應當是愛的實踐，而不是勉強成婚。」佛瑞的〈綠〉優美、精巧，不斷轉調，充滿青春氣息，但德布西的顯然是更富情愛的詩樂之合。德布西四小節的鋼琴前奏已然完美地呈現出手捧鮮花而來的詩人的渴切和熱情。鋼琴負責旋律與氣氛的鋪陳：在一個由兩小節、兩小節樂句構成的骨架上，開展富變化的旋律。歌聲則專注於節奏與語字的刻繪。這樣的分工使德布西能依循法語自然的聲調變化形塑歌聲的線條。他同時未曾鬆懈對全詩整體架構的關照：詩人的心境由熱情，而遲疑，而懷抱希望，樂曲也從一開始的降Ａ小調一直到曲終才轉成降Ｇ大調，獲得歇息。歌聲在較窄的音域內行進，偶然出現的寬音程的躍進與一字多音的花腔便顯得格外動人。詩人在他年輕戀人（藍波？）的胸口短暫入眠，我們在音樂家樂譜的吊床感受短暫超塵的喜悅。

    浪子魏爾崙在獄中開始反省，向天主尋求依靠，但禁忌的過去時時呼喚著他，使他常在頹廢放蕩與虔誠懺悔間擺盪。他五十歲時繼勒孔特．德．李爾（Leconte de Lisle, 1818-1894）被選為「詩人之王」，當了兩年便去世。喪禮中，佛瑞為其親彈管風琴。

　「我」那一本《企鵝法國詩選第三冊》有一首魏爾崙的〈詩藝〉（Art poétique），裡頭他說「灰濛濛的歌最為珍貴╱模糊與清晰在此相混……╱抓住雄辯，扭斷它的脖子……╱還是要音樂，永遠要音樂……」。我這篇模糊與清晰相混的文字，希望不辯、不明地讓大家一窺象徵主義詩歌灰濛濛的珍貴。當魏爾崙遇見德布西遇見佛瑞，我們有的是音樂音樂音樂。
　

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                 盧炎與陳黎  

   盧炎（1930- ）是寂寞，晚成，又始終多彩，絢爛的作曲家。青冷的火光中徐徐燃燒著的一爐豔麗的風景。

   當他師大音樂系同班同學許常惠，一九五九年從法國留學回台，舉行個人作品發表會，發起成立「製樂小集」（1961），領一時風騷，鼓舞、推動台灣現代音樂運動時——在藝專兼課，隨蕭而化習和聲、對位法的盧炎才剛準備要出國。一九六三年，盧炎搭乘大貨船，費時二十餘天到達美國，在東北密蘇里師範學院攻讀音樂教育碩士。一九六五年，他放棄即將得到之學位轉往紐約，入曼尼斯音樂學院 （The Mannes College of Music）學作曲。在這裡，他開始研究巴爾托克、荀白克、貝爾格、魏本等現代大師的作品，聆聽了從前衛、民謠搖滾、爵士，到百老匯音樂劇等各式音樂，寫下了一首為長笛、單簧管、小喇叭、法國號、大提琴與打擊樂的 《七重奏》（1967）——這是他發表的第一首作品，但已經非常「盧炎」——非調性，多音彩，幽靜中孕育熱鬧的動因。你可以在其中聽到他所經歷、感受的諸般生命或音樂的色澤、線條（譬如小喇叭的樂句就讓人聯想到黑人爵士樂手的悲情）。但它們是含蓄而內斂的。它們整個構成一種情境，一種孤寂、自在的音樂流動，一爐冷艷的火燄。

    盧炎周末在一家猶太人開的夏休旅館餐廳打工，賺取學費和生活費。一九六八年，同在紐約的他的妹夫，恐其將來無法以音樂餬口，強迫他學電腦。一九七一年，盧炎離開曼尼斯音樂學院。七二至七三年，在市立紐約大學選修作曲和電子音樂的課程，同時於一家小出版社工作。一九七六年，他回台灣東吳大學客座一年。一九七七年，又前往美國賓州大學音樂研究所，隨洛克柏格（Geroge Rochberg, 1918- ）與克蘭姆（Geroge Crumb, 1929- ）學作曲，於一九七九年獲碩士學位回到台灣。這時他已經四十九歲。

    我大概在一九八三年隨友人陳家帶和作曲家戴洪軒第一次到盧炎住處。陳家帶呼戴洪軒老師，戴又是盧炎的學生，然而盧老師卻很和善、熱忱地同陳家帶和我這樣的外行後輩談他喜歡的音樂，談他自己的作品。單身獨居的他生活相當簡單：教學，作曲，散步，閑居。他從小就喜歡一個人獨處，在南京讀高中時因病休學，從收音機上聽到了貝多芬的《合唱交響曲》、室內樂及舒伯特的《未完成交響曲》，立志要作曲。他在學琴的妹妹的鋼琴上無師自通地作起曲來，由於家住長江畔，內容多與長江有關，包括海鷗、夜間下雨等。那天，在他的住處，他談到了布魯克納，馬勒，布拉姆斯……，跟他們一樣，他也是孤寂而充滿熱情的作曲家。臨走，我請求能拷貝他的作品，他後來錄給了我根據李後主詞譜成的歌曲《浪淘沙》（1973）與管弦樂曲《憶江南 Ⅲ》（1982）。少年以來買到、聽到的都是西方古典音樂的我，當時非常期盼能聽到中國人或台灣人的作品，特別是好的作品。

    這些年來，盧炎的《憶江南 Ⅲ》——以及根據同樣音樂素材作成的姊妹作《長笛與鋼琴二重奏》（1982）——由於被我一遍遍播放，已經成為——起碼在我家——中國當代音樂的經典。此曲的結構是典型盧炎式的：始以抑鬱、暗晦、緊張的非調性音樂，終以五聲音階式幽靜、甜美、平和的旋律。結尾漸慢、漸弱，嫋嫋遠去的樂音，頗令人憶起馬勒《大地之歌》曲終，向天上伸延，「永遠，永遠……」，無止盡的呼喊。戴洪軒說此曲開始時一塊塊音組的出現，像盧炎心中的塊壘，「一種不得報償的熱情」，這熱情在中段高潮如熱血猛然噴出，到了終段則異常平靜和美，彷彿月光出來，把一地鮮血照成花朵。標題「憶江南」似乎頗能標誌出從大陸來台的盧炎對江南田園幽靜之美的記憶，曲首嘈雜的音堆彷彿逃難或空襲的飛機聲。然而盧炎告訴我，此曲的產生是由於感情的苦惱，他原來把它作成給長笛與鋼琴的二重奏──由引他苦惱的那位女子首演。他甚至把她姓名中的一字藏進標題裡。這個曲子是個人與國族記憶╱際遇奇妙結合的佳例，是私密的，也是公眾的。

    此曲五聲音階的段落與克蘭姆《鯨魚的聲音》（1971，為擴音長笛、大提琴與鋼琴）終樂章抒情的「海的夜曲」——在游移、不安後出現的「澄靜，純粹，淨化」——有異曲同工之妙。洛克柏格與克蘭姆皆喜在作品中拼貼、挪用西方或非西方的音樂材料。洛克柏格的作曲風格包涵了從巴洛克、古典、浪漫到無調、電子音樂的影響。克蘭姆經常從世界各地的民族音樂取材，運用來自不同音樂傳統的樂器，驅使特殊的樂器或人聲技巧，調製出異國的、新奇的、詩意的音響與氛圍。他的作品形式簡潔，肌理豐富，充滿感性，技法雖然前衛、當代，但精神卻是浪漫的。受他們啟發，盧炎的作品材料精簡，結構精確，卻始終從感性出發，他在非調性的基礎上，融合音列、調性音樂等各種技術，並加進他從中國詩詞、建築中所體會到的東方精神。盧炎常說他用音符寫詩，憑感覺作曲。或有人以為他曲風前衛，曲調古怪，然而他景仰、追求的卻是過去的音樂裡的重要成就，譬如，「張力和色彩的對比觀念，整體構架的均稱設計，織度的豐富與巧妙的分配手藝，以及內在感觸的深遠與細膩的表達方式」。盧炎較少挪用他人或既有的音樂，他在孤寂而敏感的懷爐裡，鼎鼐中西古今，炮製他自己的火光音色。《鋼琴前奏曲四首》（1979），隨興寫來，卻彷彿經過精密設計，簡潔，悠遠，如輕沾水墨的枯筆走過雪地，在聽者心上留下空靈的音印。為笛、二胡、琵琶、古箏、打擊樂的《國樂五重奏Ⅱ》（1991），我初聽耳朵為之一亮，他融接傳統與現代，西方與東方，在重新調弦的二十一弦古箏上做魏本式點描，絲竹金木，虛實斷連，音彩迷人。

    一九九三年盧炎與我同時獲得國家文藝獎，我因而有機會再接近他，向他要得他大部份作品錄音。他得獎作品中，《管弦幻想曲Ⅰ：海風與歌聲》（1987)，靈感來自陳達恆春民謠錄音，由陳達恆春民謠而聯想到海，樂曲模擬海風、海浪之音響，在風浪中飄盪出斷續的想像的歌謠聲。他另有《管弦樂曲：映映曲》（天黑黑變奏曲，1983），《弦樂四重奏：雨夜花》（1987），取材台灣歌謠。然而他作的絕非表相、形似的國民樂派作品，他純化、陌生化了我們原本熟悉，甚至覺得俗爛了的民謠，毀形存神，使之成為他音樂構成中抽象光、影、形、色的一部份。

    一九九六年花蓮文藝季，我約他為「詩‧洄瀾‧嘉年華」活動中「詩樂新唱」的部份作曲，出乎我意外，他選了我〈家具音樂〉一詩譜曲。我本來以為這首標題來自薩替（Satie），「極簡」傾向，故作平淡的詩，並不是那麼接近盧炎的音樂風格。但他在詩裡讀到了寂寞，並且以凝聚、富張力的音樂語言，將之變成盧炎自己的《家具音樂》。盧炎的曲子跟隨詩句的反覆，用了許多樂句反覆的段落，聽似單調、卻微妙變化著的的非調性吟唱，在全詩最後一段轉成抒情的五聲音階旋律，把人生的寂寞化解成歌，如光，留在鐘聲般反覆低鳴的最後的和弦裡，留在「我留下的沈默裡」。盧炎先前曾譜戴洪軒作詞的《林中高樓》（1984），以及洛夫詩的《洛夫歌曲四首》（1988）。前者抒情而富戲劇性，介於浪漫與表現主義之間；後者，四首歌樣式、內涵各異而皆美，但某些地方似乎不違「中國現代藝術歌曲」傳統。我以為盧炎的《家具音樂》翻新了他自己歌樂，乃至於音樂，的面貌。

    盧炎是極謙和而童心未泯之人，不善言詞，不慕名利，每喜歡畫一些充滿童趣的簡筆畫自娛。馬年生的他喜歡在樂稿空白處畫一隻驢子作為簽名。其「驢而笨」有如逾三十歲才學作曲，安然恬適，終其一生孜孜矻矻以音符建築大教堂，以上達天聽的布魯克納。近年來，盧炎新作不斷。《長笛獨奏曲》（1995）一反他對密度、對比的追求，隨意流走，鬆適寧靜，是別有韻味的佳品。《鋼琴協奏曲》（1995） 體製頗鉅，鋼琴琢磨出來的多樣音色，讓人想起寫《鳥誌》的梅湘，第一樂章且出現打擊樂模仿印尼「甘美朗」音樂的型態。住在台北近郊山上的盧炎，在闌珊的燈火間，俯看人間，自得其樂——創作，是對他創作最好的回報。

    這些年來，很多人跟我一樣，在聽過從巴洛克到二十世紀初的西方經典音樂後，很想要找尋更多現代及當代音樂的傑作，很想要找尋是否在東方，在中國，在台灣，也有能滿足我們耳朵與心智，能用純粹的音符給我們慰藉的作曲家。二十世紀快過去了，尋尋覓覓，覓覓尋尋，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處

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詠歎南管

１

    南管是來到台灣的中國大陸南方傳統音樂——相對於北管來自大陸北方。它的原鄉是閩南語系的福建泉州，在那兒他們稱它叫南曲或南音。小時候在花蓮家附近城隍廟榕樹下，常看到一群老者聚在一起，吹嗩吶，敲鑼打鼓，巨大的銅鑼上還漆著「花蓮聚樂社」幾個字。他們演奏的我想一定是北管音樂，因為南管是不用鑼鼓的，通常只用管與弦，樂調清悠，不似北管那般喧鬧。偶而迎神賽會，外地來的幾個樂人坐在車上，綵傘宮燈，悠悠吹彈起音樂，旁邊也許還有一面繡著「御前清客」的彩旗，我想這大概就是南管了。

    少年時候，我的西洋音樂史知識是從唱片行的目錄以及買到的一張張翻版唱片拼湊起來的，可惜這樣的規則並不適用於我的台灣音樂史。上大學後，我很容易買到外文或中譯的西洋音樂史專書，卻不容易找到一本中國音樂史，遑論台灣音樂史。一九七八年，許常惠發起的中華民俗藝術基金會策畫了一系列「中國民俗音樂專集」ＬＰ膠質唱片，由第一唱片公司出版。我在台北西門町中華商場的唱片行看到它們。雖然我受巴爾托克、高大宜採集匈牙利、羅馬尼亞民歌影響，對民間音樂頗有好感，但我當時的音樂或「血拼」膽識，竟只讓我買了其中的《陳達與恆春調說唱》以及《蘇州彈詞》兩張，而沒有買編列第八輯的台南南聲社與蔡小月的《台灣的南管音樂》或其他幾張台灣原住民音樂。這是第一次我和「具體的」南管音樂擦身而過。

    一九八二年十月，南聲社到法國巴黎公演並且錄製ＬＰ唱片，一九八八年由法國國家廣播電台製成ＣＤ發行全世界，這一張，以及同一年由國內歌林公司出版的南聲社《梅花操》，是我最早買到的兩張南管 ＣＤ。

２

    指、曲、譜是南管音樂的三個樂種。「指」是套曲，包含二至七支小曲，有詞、譜及琵琶指法，通常只演奏而不唱，現存四十八套，主要有〈自來生長〉、〈一紙相思〉、〈趁賞花燈〉、〈心肝撥碎〉、〈為君出〉五套。「曲」是有詞的散篇唱曲，據說至今數量高達一千首，甚至兩千或三千首，但從旋律、節拍、調式等的異同，可歸納成二、三十種的基本類型。「譜」是器樂曲，無詞，有琵琶指法，分成若干樂章，各有標題，現存十七套，其中〈四時景〉、〈梅花操〉、〈八駿馬〉、〈百鳥歸巢〉合稱四大名譜。

    南管樂器主要有琵琶、三弦、洞簫、二弦，稱為「上四管」，加上拍板，成為「五音」，是南管樂隊的主體。另響盞、叫鑼、四寶（又名四塊）、雙鈴，稱為「下四管」。上下四管可合奏「八音」，加上拍板、玉噯（即小嗩吶），成為「十音」。演唱「曲」時所用樂器係上四管，歌者居中手持拍板，頗有漢代相和歌「絲竹更相和，執節者歌」之風。演奏器樂曲時，執拍者居於樂隊指揮地位，下四管打擊樂器的加入往往只在指、譜大曲的最後樂章。

３

    初聽南管，頗為其所唱之語言所困惑，對照歌詞細聽，始信其吐出的乃是自己從小到大說的閩南語。原來南管唱的是泉州方言，惟隨詞曲內容、人物身份的變化，讀音有文（讀書音）、白（說話音）、方（方言）、官（官話）、古（古音）、外（外來語）之分，幸好絕大多數使用白話語音，使我們今日聽之，仍能充分領略其熾烈、鮮活的歌唱內容，享受其詞韻收發轉折之美。在我補修台灣音樂史唱片學分的過程，我驚訝地發現在車鼓戲、歌仔戲之外，我的母語竟然有如此節制、內斂、細微、深情的聲音的藝術！在台灣音樂偉大的調色盤上，它和呼吸宇宙萬物氣息，充滿生命色彩的原住民音樂遙遙相映，是精緻、動人的極端。

    南管是相當古老的民間音樂，惟起源何時，迄今仍未能確定。晚近，牛津大學龍彼得教授發現了一批失傳已久的十七世紀南管音樂資料，顯示在十六世紀（明朝中葉）南管唱曲已然以今日的面貌存在。歷四世紀，而樂人詮釋南管的方式幾乎未曾變動！這是一種經由口傳心授，世代延續的演唱藝術。真正的南管歌者是不唱任何非經口授的歌詞的，即便這些歌詞已寫或印成文字。以蔡小月為例，她唱的每一字，每一句皆是師父們親口傳授的。

    南管的演奏者都是業餘的樂人，大都來自富有的商人家庭或知識階層。他們為自己演奏，自得其樂。這樣一種民間文化，較之「正統」的士大夫詩樂，猶高一籌。蓋南方城市，如泉州——馬可波羅筆下海上絲路的終點，昔日與近東、中東貿易的中心——生活水準本來就不輸北方的都城。南管歌曲使用泉州方言，不受士大夫矯揉詩風的牽制，正是南方資產階級自信與自尊的展現。

４

    由於歌聲與它所彰顯的語言間的專寵關係，使得「曲」的藝術性高過南管其他兩個樂種。和諧、忘我的器樂清奏自然也是一種曼妙的情境，但人聲的加入使樂曲添加了一層微妙的張力。

    上四管的演奏彷彿室內樂，四重奏。加上歌聲的散曲是藝術歌曲，也是室內樂（二十世紀無調音樂鼻祖荀白克的《第二號弦樂四重奏》就加入了女高音）。琵琶是上四管的主導樂器，三弦同步以低沈、互補的音色和琵琶融而為一。洞簫在琵琶、三弦的主旋律上奏出如織錦畫般的裝飾音，二弦則如影隨形，協同洞簫編織音樂背景——簡樸的華麗。居中的歌者以拍板擊打節拍，指揮樂隊。但與其說歌者以拍板指揮，不如說是以其歌聲或其「存在」。南管演唱講究咬字吐詞，歸韻收音，聲音必須飽滿圓融，不帶顫音。歌者的聲音試圖模仿琵琶所奏旋律，每個音符清晰吐出，彷彿出自另一把樂器。唇、齒、舌、喉、口、鼻、腹、顎八音反切，表現不同情感。演唱時嘴巴每每半閉，有時甚至全閉！

    南管歌曲的內容大多是才子佳人間的情愛，或訴相思別離之苦，或憶昔日恩愛之樂，或詠嘆移情別戀之憤、為愛狂喜之境，率皆取材大家熟知的傳奇故事，譬如《西廂記》、《留鞋記》……但卻有將近一半的歌曲以《荔鏡記》——陳三五娘的故事——為題材：官家子弟陳三巧遇黃五娘，佳人擲荔枝傳情，陳三喜不自勝，假扮磨鏡匠，打破黃家寶鏡，賣身為奴……。這是專屬於泉州及其文化所播之地的羅曼史，我們從小在台灣歌仔戲、梨園戲中不斷見其現身。

    德國藝術歌曲大多用鋼琴伴奏。英國文藝復興時代歌曲則多以魯特琴伴唱，內容與南管一樣——愛情。義大利十六、七世紀牧歌（madrigal）——譬如蒙台威爾第（Monteverdi, 1567-1643）所作——不論其為單音樂曲或複音，無伴奏或器樂伴奏——也多以愛情，甚至性愛為主題。蒙台威爾第有許多五聲部、無伴奏的牧歌，其典雅、優美一如南管五音，但在歌詞情感的呈現上，則較南管直接而具戲劇性。

５

    南管歌曲大多是內心獨白，有時突然轉成男女主角對話，但仍是同一歌者所唱，並且音色沒甚麼變化，聽者只能從歌詞判斷。不似，譬如說，德國藝術歌曲，可以藉鋼琴伴奏或人聲體察其寫實或心理的變化。舉費雪狄斯考唱舒伯特 〈魔王〉為例，同樣是一個人唱，他藉不同音色、速度，清楚顯現歌德詩中四個角色：敘事者的冷靜，兒子的驚慌，父親的無知，魔王的溫柔。一首短詩在這裡變成一齣聲音的戲劇。

    但南管歌曲絕非單調。它的單純處正是它自由及微妙處。試聽蔡小月唱《西廂記》故事的〈回想當日〉。此曲長近二十分鐘，歌詞是張君瑞與崔鶯鶯初夜的對話：「回想當日，佛殿奇逢，忘餐廢寢，致使忘餐共廢寢，兩地相思各斷腸。喜今宵，喜今宵得接繡閫紅妝。消金帳裡，消金帳內，且來權作花月場。」張君瑞一開始這段話久旱逢甘霖，有些得意忘形。蔡小月像擦鑲嵌畫般，逐字擦亮每一塊聲音馬賽克的色彩。這一段她唱了六分五十幾秒。然後是崔鶯鶯令人心憐的唱詞：「背母私奔都是為恁情鍾。汝莫鄙阮是桑中濮上女，乞人恥笑阮是窈窕娘……」蔡小月依然一塊一塊地擦拭馬賽克，但在「背母」與「私奔」之間，唱完「母」之後，她居然「嗚」了三十五秒才迸出「私奔」，讓我們大吃一驚。這就是南管。由個別鮮明的色塊拼成的朦朧畫面，不求情節、動作發展的明快，寧願鋪陳氣氛、色澤、情調。張崔兩人解衣上床後，崔鶯鶯結尾的這一段唱詞只花了三分三十幾秒：「囑東君，恁慢把心慌，念妾身是菡萏初開放，葉嫩秀蕊含香。我未經風雨暴，必須著託賴恁只採花郎。瓊瑤玉蕊艷色嬌香。惜花連枝愛，愛花連枝惜，東君怎忍擾損花欉。鵲橋私渡諧歡會，顛鸞倒鳳顧不得月轉西廂，顛鸞共倒鳳，顧不得月轉西廂。」欲迎還拒，小月囀西廂，靜中帶動，動中又帶靜。

６

    近年又得南管ＣＤ多張：除蔡小月與南聲社在法國續錄的《南管散曲》二、三輯（五張）外，又有台北漢唐樂府南管古樂團錄製的五張。這使我有機會聆聽更多曲目及不同演奏。我注意到有幾首歌曲是兩個樂團都收錄的：〈感謝公主〉、〈有緣千里〉、〈推枕著衣〉、〈非是阮〉、〈望明月〉、〈遙望情君〉，以及一首器樂曲〈梅花操〉。漢唐樂府頗致力於南管欣賞的推廣，兩張《南管賞析入門》，錄音明晰，演奏動人，不只入門，而且登堂。又結合「梨園舞坊」演出，令我想到當年首演蒙台威爾第牧歌的樂團，那些曼杜瓦（Mantua）的歌者借適當的手勢與面部表情，達成一種劇場化的表演風格。聽從泉州來的王心心唱〈遙望情君〉，徒歌而無伴奏，轉折頓挫間另有一種留白之美。今年四月，在花蓮文化中心聽她以琵琶彈唱王昭君〈出漢關〉，益覺其歌聲之清幽曼妙。

    有一位朋友幾年前從台灣到泉州，傍晚，在所住飯店聽到附近廟前有男女老小競唱南管，入夜不輟。那樂聲緩緩傳來，穿過泉州街上逐漸增多的車輪聲、喇叭聲，逐漸上升，如一河流的光，在一切的峰頂。這位朋友曾經在台南南聲社秋祭郎君的會上，看到樂人與愛樂人擠在屋子裡，或立或坐，飲茶聊天。裡面一間小房間，有人開始撥彈吹唱，初寥落，而後漸酣熱，直到整個小房間像一個迴響不已的音箱。朋友站在小房間一角，感覺自己是巨大歷史共鳴的一部份。

    精研南管的法國學者 François Picard 在談到蔡小月的歌藝特質時說，它們「超越了年齡與體能的限制，臻於一種超凡無形的情境，神秘地融合了更多樣的體驗，更豐實的成熟，展現了某種具體的存在，賦予歌聲更寬廣的人性質地，使其既超塵又人間，既永恆又真實。」他說的其實不只是蔡小月，而是整個南管——既超塵又人間，既永恆又真實。
　

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    在一個不怎麼塞車的城市中生活，我騎腳踏車或開汽車旅行。向西，最遠是七星潭或布洛灣。向東，是太平洋上的海市蜃樓。有時我也驅車入縱谷，在島嶼中央的山脈和濱海的山脈之間翻看根據雲、樹、阡陌，同一主題變奏的不同風景，這時我聽到的是布拉姆斯的交響曲，深秋的音樂，特別是第四號，第四樂章，有三十段變奏的帕薩卡里亞舞曲。對生命與死亡冥想的縱谷，布拉姆斯，煩惱，苦悶，絕望，衝突，喜悅，期盼，沈默，縱橫交織的七情六慾。我從布拉姆斯想到葉慈。年輕的布拉姆斯戀愛新寡的克拉拉舒曼未果，多年後轉向舒曼次女茱麗求婚又未成。葉慈二十四歲遇才色雙絕的愛爾蘭女伶莫德‧龔，為其傾心不已，數度求婚被拒，終其一生在詩中對其念念不忘；五十二歲的葉慈在向莫德‧龔的女兒伊索德求婚失敗後終於抱憾與通靈有術的海德麗絲結婚。我又想到兩年前遇到的兩位五專女生 Ｍ 與 Ｅ，她們相親相愛如一對樹林中的仙子。二十歲不到的 Ｍ 居然告訴我她最喜愛的是布拉姆斯的第四號交響曲。今年暑假又遇到 Ｅ，她告訴我 Ｍ 已離她遠去，而她如何試圖從重重苦痛中走出而暫時未果。

    這些都是秋天的果實，苦惱的，金黃的，沈重的生命的果實。所以我決定改弦易轍，選播約翰‧亞當斯的《快速機器上的短暫旅行》，反覆堆疊的簡單音型，快速爆發的節奏，推動我離開這城市，這塵世。充滿溫暖音響與精力，不流於單調、機械的「極簡音樂」。

    布拉姆斯說的：「生命從我們身上偷走的比死亡還多。」

２

   「極簡主義」追求極度簡化的作品構成，始見於一九五Ｏ年代美國的繪畫與雕塑，反對抽象表現主義的主觀情感表現，偏愛客觀以及單純的(特別是幾何式的)造型——幾根日光燈管齊整、對稱地集合一處，同樣大小的正方體框架反覆堆疊，就是所謂的雕塑品了。六Ｏ年代，開始顯相於音樂，特色是旋律、節奏、和弦型態近乎一成不變地重複再現。音樂變化太慢，以致聆聽者必須對最有限的細節投注最大的注意力。

    極簡主義者據說從生命本身得到啟發。人生在世，無時無刻不在變化，一時間卻難以察覺——譬如天天見面的家人或朋友，彼此間是察覺不出每日的變化的，但如果多年不見再相逢，歲月寫在彼此身上的音符就很明顯了。如果說音樂是時間的藝術，那麼極簡音樂就是雙重的時間的藝術。

    我也有我的極簡主義，四十年來生活在這濱海的小城，不曾離開過這個島嶼一步。我每天傍晚穿著拖鞋，騎著腳踏車在它有限的幾條大街上遊蕩，然後回到上海街和我的父母一起吃飯。在每日相遇的我的眼中，我的父母永遠如昨日年輕，雖然理論上我們被要求一日比一日老去。

    不穿拖鞋的時候，我穿涼鞋 ──或者更準確地說，腳後跟沒有鞋帶的拖鞋似的涼鞋。穿著涼鞋到學校教書，到官府辦事，到音樂廳聽音樂，由春到冬，四季如一。我有一首詩這樣寫：「涼鞋走四季：你看到——╱ 踏過黑板、灰塵，我的兩隻腳╱寫的自由詩嗎？」我穿構造簡單的涼鞋、拖鞋，一方面為了抵抗香港腳，一方面因為自在、方便。拖鞋，腳踏車，山，和海，這就是小城生活的我的極簡音樂。外人走進來也許覺得奇怪（前後兩次，電視台來訪談我的寫作，都從我腳下開始拍起），他們把最大的注意力放在最有限的細節上。

    我的學生看我每天幾乎都穿同樣的衣服、鞋子去上課，一定覺得很單調。我自己並不覺得。我感覺巨大的精力和耐力，週而復始地在每日生活的軌道上拔河著。溢出來的是無法承受的水花，「低限而燦爛」的音樂。

    在一個簡單如棋盤，旋轉如唱盤的小城。

３

    布洛灣在太魯閣峽谷，溪畔與燕子口之間，泰雅族語「回聲」之意。走到這個台地，泰雅族人聽到迴盪天際的生之音響。

    有時是死亡的呼吸。或者，揮之不去的絕望的低鳴。

    你在他們身上聽到同樣的生命的回聲，為致命的女性而受苦。Femme fatale。葉慈的莫德龔。女子 Ｍ 之於女子 Ｅ。「他人，因為你當初違背╱那重誓，變成了我的朋友；╱但每次，我面對死亡，╱每次我攀登夢境之崔巍，╱或是興奮於一杯美酒，╱猝然，我就瞥見你臉龐。」這是余光中的翻譯。回聲把葉慈被撕毀了的「重誓」翻譯到滴水穿石的時間在每個人心中鏤成的峽谷，而後，化作嘆息。

    Ｍ是音樂精靈，美與純真的疊影，至少在我兩年前見到她時。Ｅ與 Ｍ 曾經「真誠而毫無保留地相親著，並且因著相似的質地而更加珍惜彼此」，但，Ｅ繼續寫說，Ｍ「終究是屬於陽光下的孩子」，而 Ｅ自己「身上早潛藏著陰影斑駁的胎記，隨著成長的揭露越發加深它的色澤」。逐漸適應於黑暗的Ｅ，「依舊從一而終地深愛著」Ｍ，而 Ｍ「卻已因著察覺這光影色澤的差異開始感到迷惘與懷疑……」Ｅ不懂，為什麼那在她們「如孩童般天真時便已透明且茂盛生長的愛，一旦置放在為使人類幸福的道德尺度下，竟顯得如此複雜、扭曲和醜陋？」

    甜甜是她們共同的名字：「兩年多前的一個清晨，當我倆因著徹夜靈魂對話的美好超過了幸福的飽和度時，近乎無法承受的甜蜜使我們決定要為你我取個只屬於彼此呼喚時的暱稱，甜甜——」甜甜——攬鏡自照的美的回聲。因失去Ｍ，「用右手食指的尖端瘋狂地在細瘦的左腕劃出一片紅腫如玫瑰花瓣的烙印」的 Ｅ，在她的「親密書」裡向記憶之鏡索影，用痛苦兌換喜悅，用死呼喚生。

    Ｍ與Ｅ。我。我們。布洛灣。

４

    二十世紀藝文界最顯赫的 femme fatale 也許是愛爾瑪‧辛德勒（Alma Schindler, 1879-1964），作曲家馬勒（1860-1911）的妻子。

    但愛爾瑪不只是馬勒的妻子。貌美而富文學、音樂天賦的愛爾瑪，在一九Ｏ二年以二十三歲之齡嫁給大她十九歲的馬勒前，已曾讓兩位傑出藝術家為其傾倒著迷：世紀末幻想派繪畫大師克林姆（Klimt, 1862-1918），以及她的作曲老師（也是無調音樂鼻祖荀白克的老師和姊夫）柴姆林斯基（Zemlinsky, 1871-1942）。婚後，愛爾瑪放棄了自己的作曲生活，成為不安而自我的馬勒創作的支柱和動力來源。馬勒很多作品都是寫給她的情書——出自對她的愛；出自對失去她的恐懼：《五首呂克特詩歌》中的〈如果你愛的是美貌〉，第五交響曲透明優美的稍慢板第四樂章，第六交響曲第一樂章高揚飛翔的第二主題，規模龐大、以歌德《浮士德》終場詩篇做結的第八號「千人」交響曲（馬勒把此曲題獻給她時說「這難道不像是婚約？」，又說「每一個音符都為你而寫」）……馬勒將自己鎖在自己的音樂城堡，未能在兩性生活上盡力，終導致愛爾瑪另結新歡，於一九一Ｏ年結識了小她四歲的格羅皮厄斯（Gropius, 1883-1969）。馬勒找來這位後來創辦了著名包浩斯學校，開啟玻璃帷幕牆、幾何形體等「國際風格」的年輕建築師，要愛爾瑪做一選擇。愛爾瑪別無選擇，因為馬勒是她「生命的中心」。馬勒未完成的第十號交響曲手稿最末巨大、顫抖的字跡，見證了馬勒晚年飽受煎熬的心靈：「為你而生！為你而死！愛爾瑪！」

    愛爾瑪在馬勒死後第五年（1915）嫁給格羅皮厄斯。但一九一一至一九一四年間，她卻和小她六歲的表現主義畫家柯科西卡（Kokoschka, 1886-1980）迸發了激烈的愛，她成為柯科西卡靈感的泉源，柯科西卡為她畫了多幅畫像，以及暴露他們親密關係的雙人像。分手後，柯科西卡自願入騎兵隊參戰，受重創，身心俱頹的柯科西卡畫風益發狂亂，顏料厚塗，線條扭曲。一九一八年，他定製了一具和真人一樣大小的娃娃——栩栩如生的翻版愛爾瑪——嘴巴會張開，有牙齒，有舌頭，有頭髮，皮膚「摸起來像梨子」，甚至有生殖器，有恥毛，以之為模特兒畫了一幅《藍色的女人》（他為這幅畫作的習作據說高達一百六十張），一九二二年又畫了《畫家與娃娃》。

    一九二九年，愛爾瑪與小她十一歲的表現主義詩人、劇作家、小說家威爾弗（Werfel, 1890-1945）結婚，並輾轉於一九四Ｏ年移居美國。威爾弗於一九四一年寫出他有名的小說《聖伯納德之歌》，翌年改拍成電影獲得五項奧斯卡獎。可嘆的是，前年英國出的一本不錯的藝術辭典，講到威爾弗時居然把愛爾瑪當成馬勒的女兒。

    前幾天檢視最近從小耳朵錄下的東西，在一部關於荀白克的紀錄片裡赫然見到這些領一時風騷的人物，透過演員，一個個出來說話：柴姆林斯基，柯科西卡，愛爾瑪……影片裡彩色、鮮活的愛爾瑪比起書上看到的一些黑白照實在美豔許多。

    格羅皮厄斯說：「心智像傘一樣，最好的時候是打開的時候。」

    愛爾瑪是全開的女人——打開自己，也打開她戀人們的傘。

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