陳黎詩作陳黎散文陳黎譯詩陳黎研究陳黎花蓮 回首頁
彩虹的聲音
[選粹]
皇冠出版公司，1992
百科全書之惑 年輕的時候讀阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges）的短篇小說集，其中有一篇〈Tlon, Ugbar, Orbis Tertius〉印象特別深刻：標題約三個名字是波赫上的發明，翻成中文勉強是〈突倫，烏克巴，第三天體〉。在這篇小說的第一部分，波赫士描述他在他朋友買來的一部海盜版的百科全書第四十六卷第 918 到 921 頁，讀到一個叫「烏克巴」的條目。這部百科全書是一九Ｏ二年第十版《大英百科全書》的翻印，然而別人的第四十六卷都只有九百一十七頁，惟獨他朋友的這一部多了四頁。這四頁概要地描述了烏克巴國的疆域、歷史、語言與文學。波赫士翻了幾本地圖集，卻找不到這個地方。 這自然是擅長幻想的波赫士虛構的烏托邦。多年來我他喜歡購買百科全書，並且興致勃勃地期望在我的百科全書裡找到別人沒有的條目。然而波赫士小說裏的情節郡不曾再現於我的書房。相反的，我發現我的百科全書要比別人的少好幾頁。我一九八Ｏ年買的第十五版英文《大英百科全書》，詳編部分第四卷，「中國」這一個條目少了六頁（291 到 296），「中國的歷史」這一條則失蹤了二十頁（385 到 404）呈現出來的是一個支離破碎，彷彿不存在於這個世界的國度。另外第 206 到 207 頁，有一條叫「蔣介石」的，被一個叫「ROC 新聞局」的抹白、遮蓋了好幾十行，彷彿這是一個見不得人的人物。 波赫士那本短篇小說集的名字叫《迷宮》。百科全書裡的確有許多令人困惑的迷宮。
寂寞芳心俱樂部樂隊
我實在不知道到底這是誰寄給誰的。母親說：「一定是你的，你喜歡聽音樂。」我打開一看，是一堆用乾淨布塊裹住的大大小小、各式各樣的空玻璃瓶罐。我想這如果不是寄錯，就是有人開玩笑。
我要母親把這些無聊東西拿去後院的倉庫。過了幾個禮拜，有一天為了找一個合適的容器裝學生們送的相思豆，我忽然想起那些瓶瓶罐罐。我走進陰暗的倉庫，打開老舊的吊燈，在破損的木椅和水缸間找到它們。它們像一群戰敗、自相踐踏的亂軍橫陳於倉庫一角。我好心地將它們一一豎起，發現有一個長頸的綠色瓶子特別纖巧可愛。我打開瓶蓋，瓶子裡忽然響起鐘琴的聲音，然後是一陣芳香——這不是小時候擺在母親化粧台上的花露水嗎，怎麼又回來了？站在它旁邊的是兩個用玻璃珠當瓶塞的汽水瓶，以及一個不斷從瓶底冒出昆蟲叫聲的台灣白蘭地酒瓶——天啊，那蟬鳴跟山崩前忠烈祠林子裡的一模一樣。我確定那是我的酒瓶，但它不是在逃學的第二天就被老師沒收了嗎？
我看到曾祖母裝藥水的藥瓶，母親叫我去轉角雜貨店買回來的鹿標醬油的瓶子，吃完就被祖父拿去種花的草莓醬、橘子醬的罐子……它們敞開瓶口罐口，像引吭高歌的歌手，唱著每一首它們聽過、唱過的歌。我聽到五、六個黑醋和白醋瓶子在合唱母親愛聽的那首日本歌，而從低音大提琴般寬厚身軀的洋酒瓶傳出的，居然是父親的軒聲。
我甚至看到情人節那天我買來送給她，被她狠狠摔破在地的那瓶我說不出名字的香水。那黑色、堅實的玻璃仍完好如初。我相信連那口破了的水缸也在歌唱。它忘我地飛升到倉庫的屋樑，像一只巨大的太陽或月亮。
柏拉圖要把詩人趕出他的「理想國」，因為他認為詩歌是灌溉情感的工具，會分裂人心引起不安，或者製造嘲謔、輕佻的笑話，帶給公民道德不良的影響。當今之世，是否存在此種視詩人為惡棍的「理想國」，我不知道；但是我知道：詩在許多國家仍被許多人所珍愛、敬重著。
俄國與日本大概是其中最顯著的兩個。俄國人對詩的喜愛令人動容，一場詩歌朗誦會動輒有上萬人聚聽，在書店門外大排長龍購買新出的詩集，是屢見不鮮之事。大學剛畢業不久，我在《時代周刊》上驚訝地讀到有一萬五千人聚集在莫斯科的運動場聽詩人瓦茲涅辛斯基（Voznesensky）唸詩——啊唸詩，而不是服裝表演或唱歌——雜誌上說訂購他的詩集的俄國人多達五十萬。
日本人對於本國乃至於世界各地文化的尊重更是有目共睹。小耳朵上經常看到他們拿黃金時段全程轉播情趣盎然的吟詩會：詩人們聚於名山幽境，煮茶賞景，競寫俳句，互相品評。有一天早上起來，打開衛星電視，發現正在介紹一名女詩人，螢光幕上映出微黃的她的詩集的書頁，以及用毛筆寫成字幕、配上清勻的朗讀聲播出來的她的詩句。淡雅的漢字交雜在我不認識的平假名中，我不知道她是誰，也不知道她詩句的意思，但我認得那些漢字，我知道那是詩，因為它已經奇妙地散透出力量，讓我在即將面對每日繁瑣生活的一天的最開始，感受到一種甜美、親密的詩意；讓我感覺——並且羨慕——當一個詩人真好。
這樣的感覺帶給人的應該是安定，而不是不安。這樣的詩意應該會讓人變成好人，而不是流氓。
智利詩人聶魯達（Neruda）曾經在他的祖國的每一個角落——廣場、街道、工廠、演講廳、戲院、花園——唸詩給他的同胞聽。他認為我們這個充滿戰爭、革命、社會動亂的時代，得天獨厚地為詩歌開展了前所未有的廣大空間。他自己的詩即是最好的例子。他寫過三冊詩行簡短、清新真摯，歌頌蔥、鹽、麵包、天氣、工作、悲傷等生命基本元素的《元素頌》，也寫過龐大繁細、集三百多首詩於一首的拉丁美洲史詩《一般之歌》；他寫過委婉動人、在西班牙語世界家喻戶曉的《二十首情詩和一首絕望的歌》，也寫過包含個人內在孤寂與外在群體苦難的《地上的居住》。
在他的《回憶錄》裡，他描述在他出版詩集《霞光之書》的那一年，十九歲，典型乾瘦而營養不良的學生詩人的他，有一次跟一些朋友到一家破舊的酒店——那是探戈和不良幫派盛行的年代——他看到兩名惡名昭彰的混混正在場中央互相比劃、辱罵，彷彿兩頭野獸亂舞於原始叢林，驚得舞客們紛紛退避到桌子後。骨瘦如 柴的聶魯達不假思索地步向前去大罵：「你們這兩個癟三，大家是來這裡跳舞，而不是看你們胡鬧！」
那兩個混混同時嚇一跳，他們簡直不敢相信他們的耳朵，矮個子的那位以前是拳擊手，他走向聶魯達準備要揍他，就在要出手時卻反被他的仇敵——另一名混混—— 一拳解決在地。他像麻袋般被拖走，場中的所有人都舉杯向聶魯達致敬，擊倒對手的這名高大的混混也沾沾自喜地想加入慶功宴，聶魯達卻厲聲對他說：「滾開，你也不是好東西！」
稍後，當得意過頭的聶魯達跟他的朋友穿過窄道要出去時，出口卻被人擋住了——原來是剛才那名高大的混混。他手拿鏟子， 把聶魯達引向另一扇門。友伴們看了拔腿就跑，留下聶魯達一個人無助地面對磚牆般聳立的壯漢，手無寸鐵，準備受死。出乎意外地高大的混混居然問他：「你是不是詩人聶魯達？」聶魯達回答說是，對方立刻垂頭自語：「我真是混蛋！有眼不識我衷心崇拜的詩人，還讓他罵我是癟三！」接著他抱頭痛哭：「我只是流氓，剛才和我打架的傢伙是個毒販！我們是世上的殘渣，但我身上仍有一樣乾淨的東西，那就是我的女朋友，我的女朋友對我的愛！請看看她，聶魯達先生，看看她的照片。我將告訴她你曾親手握過她的照片，她會高興萬分。」他遞給聶魯達一張面帶笑容的女孩子的照片：「她因為你而愛我，因為你的詩，我們曾一起背誦它們。」他隨即背起聶魯達的詩，就在這時聶魯達的朋友們帶著武器回來，在門口看到這一幕都楞住了。聶魯達緩緩走開，留下那人一動也不動地站在那兒背詩——被詩屈服！
在同一本書裡，聶魯達還提到兩枚蘇俄的飛彈，曾神奇地把一架蒐集情報的無人飛機從不可思議的高度擊落。新聞記者齊湧向偏僻的山區，訪問孤獨地駐守在那兒的兩名立大功的年輕射手。在那片佈滿樅樹林、溪流、冰雪的廣漠天地，他們嚼蘋果、玩象棋、彈手風琴、看書以及守衛。他們向上高瞄，守護祖國遼闊的天空。記者問他們一大堆問題：「你們吃什麼東西？父母叫什麼名字？喜歡跳舞嗎？看些什麼書？」其中一名射手回答：他們喜歡看詩，特別是俄國的普希金和智利的聶魯達。
我不知道是不是詩的力量幫他們把飛彈射上九霄雲外，讓高傲的敵機落地稱臣；但是我知道，筆有時可以比劍有力，詩人有時可以讓流氓屈服。
愛情慢遞
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英譯 (王婷)
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聽〈愛情慢遞 mp3〉：陳采欣唸
在速度成為世俗競相追逐的美德時，我選擇徐緩、迂迴，遞送我的愛情。
我給你的信寫在每一棵知名與不知名的樹的葉子上。時間豐富、滋潤了它們的內容。
春天的時候，它們輕得像新印好的風景明信片，貼著美麗的昆蟲郵票，薄薄地飛到你的桌前。你打開桌燈，它們變成夾在書裡的標本。
夏天的時候，它們站在你屋前的街上，把影子搖進你的窗內。你抬頭，看到一片藍色的天空，以及金黃的陽光中不時顫動的綠色的樹葉︰它們的身體曾經收容因你不在一遍遍徘徊、流轉的我的目光。風吹，才感覺愛的存在。請記住它們的字形、字義，秋天的時候，變了顏色的它們要用不同的字音同你說話，並且落滿一整個面海的陽台，要你用指掌拼讀出我的思念。
我對你的思念像午夜滂沱的大雨，寄給你的卻只是雨止後屋簷下滴落的一滴、兩滴。甚至更婉約古典些，晨光中一池飽滿的寒水，隨風擴散、若無其事的波紋。你必須要有棉紙的心情，才能感覺它的濕意。
或者當你翻開報紙，看到我的名字中難寫、罕見的那個字；或者當你翻開圖書館的舊報，在發黃的紙上找到這一頁新綠的文字。
我的愛是樹葉的。
被米蘭．昆德拉譽為本世紀捷克兩個最偉大人物之一的作曲家楊納傑克（Leoš Janáček, 1854-1928）——另一個是小說家卡夫卡——是大器晚成的創作者。他二十一歲以後才想到要當作曲家，近五十歲時完成第一部重要歌劇《顏如花》並且在家鄉莫拉維亞的布爾諾首演，但是由於早年得罪了布拉格國家劇院的指揮柯瓦洛維克，他這齣傑作遲遲無法搬到首善之區布拉格，因此在六十歲之前，雖然楊納傑克頗以作曲、教學、指揮等才華在家鄉受到尊敬，但是在莫拉維亞地區以外卻仍沒沒無聞。
一九一六年是他生命的轉捩點︰五月二十六日，《顏如花》終於在布拉格國家劇院登場；一夜之間，楊納傑克由地方性人物躍為全國性的作曲家，並且很快地傳名國外。就在這時，他認識了小他三十八歲的卡蜜拉．史特絲洛娃（Kamila Stösslová, 1892-1935）—— 一名古董商人之妻，並且熱烈地愛上了她。這兩件事情改變了楊納傑克的一生。在他生命的最後十年，他表現得像一個充滿活力的天才少年，不斷寫情書給他的愛人，也不斷創造出獨特、迷人，迥異於古今音樂風格的精采作品。
楊納傑克在二十七歲那年娶了他所讀的師範學院院長的女兒——也是他自己的鋼琴學生——十六歲的紫丹卡．舒若娃為妻，他們的婚姻並不協調，因為紫丹卡出身上流社會，既不能理解楊納傑克的農鄉背景，也不能了解他平等主義的理想。楊納傑克是極易動感情的人，性格猛烈而爆炸，充滿土味與自然力。對他而言，生命與藝術之間並沒有分界，他很早就對真實的音響非常神往，喜歡自然的聲音和鳥叫，常常拿著筆記簿四處記錄聽到的聲音——不論是山雀振翅、鳴叫的聲音，市場女人的討價還價聲，工廠女工一邊等候情人、一邊和朋友閒聊的語言旋律，或者街頭巷尾人們的驚呼、問答，隻言片語。他記下他們抑揚的語調、說話的情緒，彷彿一位企圖捕捉音樂和內心之間神秘環節的心理攝影師。楊納傑克曾說︰「生命也好，藝術也好，最要緊的是絕不妥協的真實。」他認為人類，乃至於所有生物，說話或發聲時的音調變化是深妙的真實之源。根植於鄉土的他的音樂因之具有一種強勁、鮮活的生命力。
雖然卡蜜拉是楊納傑克晚年創作靈感的源頭，他們之間的愛情關係似乎只是單向的︰楊納傑克寫了七百多封情書給她，百哩外的卡蜜拉卻少有熱烈的回報。她不怎麼喜歡音樂，也不太了解楊納傑克作曲家的地位。然而這並不妨礙他對她的熱情，他依舊不斷地把對她的愛投射在作品裡。第一個例子是一九一九年完成的聯篇歌曲集《一個消失男人的日記》︰關於一位被吉普賽女郎所誘，棄家出走的農村子弟的故事。楊納傑克曾對卡蜜拉表示︰當我在寫這個作品時，我想的只有你。』一九一九年至一九二五年寫成的三部以女性為中心的歌劇——《卡塔．卡芭娜娃》、《狡猾的小狐狸》、《瑪珂波魯絲事件》，劇中的女主角也都是以卡蜜拉的影像為本。甚至在全屬男性角色的最後的歌劇《死屋手記》裡，他仍然企圖融入對她的情思上讓女高音唱其中一個韃靼少年的角色。作品成為楊納傑克的情書，寄給他所愛的人，寄給世界。
一九二八年，他真的寫了一首音樂情書給她︰第二號弦樂四重奏《親密書》。標題本來要叫做《情書》，但他不願俗世的呆子悲憫他的感情，因而易名。在寫給卡蜜拉的信上，楊納傑克說︰「我正著手創作一個奇妙的作品，它將包含我們的生命。我將把它取名做《情書》。我們共同有過多少寶貴的時刻啊！如同小火焰般，它們將在我的心中亮起，並且化做最美的旋律。在這個作品裡，我將獨自與你共處，別無他人……」這一年七月，卡蜜拉和她十一歲的兒子第一次隨楊納傑克到他在胡克瓦第的故居度假。有一天為了尋找她迷路的兒子，楊納傑克淋雨著涼，演成肺炎，數日後終告不治。
在八月十五日他的葬禮上，布爾諾國家劇院的管弦樂團為他演奏了歌劇《狡猾的小狐狸》的最後一景︰春回大地，年老的獵場管理員睡著在森林裡，他夢見一隻小狐狸向他跑來，以為是當年在睡夢中吵醒他的那隻小狐狸的女兒，他醒來，發現伸手抓到的是一隻小青蛙，小青蛙對他說當年和小狐狸一起吵醒他的小青蛙是他的祖父，不是他……。這是一部將老年與春天以及春天所帶來的生命復甦並置對照的動物寓言劇，楊納傑克生前看這齣戲彩排，看到這裡不禁掉下淚來，對身旁的製作人說，當他死時，一定要為他演奏這段音樂。
楊納傑克要演奏這段音樂，因為他在自己的作品裡看到愛情帶給生命和藝術的力量；楊納傑克要演奏這段音樂，因為他知道藝術可以撫慰生命和愛情的缺憾。音樂是楊納傑克親密的書信，記錄他的愛情，記錄世界。
啊，波希米亞
說起西班牙舞蹈家安東尼蓋德斯（Antonio Gades），喜歡舞蹈的人應該都不會陌生。但如果我說他就是西班牙導演索拉著名的舞蹈電影《卡門》裡那位以舞蹈為人生的舞蹈家男主角的話，看過電影的人都會說：「我想起來了，我喜歡他的舞蹈！」這部由蓋德斯編舞、主演的電影為他贏得坎城影展最佳藝術成就獎。
蓋德斯的編舞吸取了傳統佛拉明哥舞蹈的菁華，特別注重整體的戲劇撞擊力。他八十年代與索拉合作的三部舞蹈電影——《血婚》、《卡門》、《愛情魔術師》——成功地讓世人認識了西班牙舞的魅力。
一九七八年他創立了直屬於文化部的「西班牙國家芭蕾舞團」，並且擔任首任藝術總監。十多年來，這個舞蹈團足跡遍及全球，演出了許多西班牙新、舊編舞家的舞作，孕成西班牙舞蹈的文藝復興。現在這個舞蹈團居然來到了台灣，要用鮮活的、熾烈的舞步踏響國父紀念館的舞台。
我有幸在不久之前的小耳朵上看到他們在東京的演出。最令我印象深刻的是《波烈羅》一舞，這是音彩大師拉威爾充滿西班牙風味的名曲，旋律單純動人，反覆演奏多次，節奏由弱轉強以臻高潮，向來是編舞家的最愛。但西班牙國家芭蕾舞團演出的荷西格拉內羅的版本，卻讓人一新耳目：獨舞與群舞剛強有力地交織變化出跟音樂一樣令人眩眼的美感，舞者的衣服由一開始的黑色、白色、黃色、藍色、金色逐漸衍換成單純、強烈的紅、黑兩色，配合西班牙舞典型拍手、頓足、強化節奏的舞蹈動作，在巧妙變化的燈光與亮麗、多彩的舞台背景（包括五個鑲玻璃的旋轉門）烘托下，讓觀者獲得飽滿愉悅的視覺、聽覺與心靈享受。令人驚嘆的是此舞結束時舞者的謝幕動作——整齊、刻意、剛中帶柔，配合仍在響著的音樂，讓人快速復習一遍剛才所感受到的快樂；謝幕在此成了舞蹈「正文」的一部份。
色彩、動作、旋律，以及歸根結底，藝術與魔力——這些是西班牙國家芭蕾舞團最擅長呈現的，也是舞團代表作——《佛拉明哥舞》——精神所在。佛拉明哥是源自西班牙南方安答路西亞的民間舞蹈和音樂，起源複雜，包含阿拉伯人、猶太人、印度以及拜占庭的影響，十九世紀開始主要經由安答路西亞人以及吉卜賽人傳播開來，因此也被視為吉卜賽音樂。 佛拉明哥包括四個部份：歌唱、舞蹈、吉他伴奏以及強化節拍的動作。因此我們可以看到舞者、歌者與吉他手團聚在舞台上載歌載舞：歌者與吉他手唱奏出旋律自由移動、充滿裝飾音與多變節奏的歌曲，舞者以腳擊出節拍，並以拍手或響板助之，表演者口中且不時迸出「嗬咧、嗬咧」等的讚嘆，以強化演出的氣氛。不管表演的是有關死亡、痛苦或絕望的「深沉之歌」，或者有關愛情、鄉村生活或歡樂的「輕鬆之歌」，我們都很容易直接感受到佛拉明哥特有的，交雜愁苦與喜悅的強烈的生命力。
西班牙一直是讓許多詩人、藝術家心動的名字。詩人楊牧年輕時閱讀「有愛有恨」、來自安答路西亞拉拿達的西班牙詩人羅爾卡的《吉卜賽歌謠集》，譯了一冊《西班牙浪人吟》；二十五年後，他在一首寫到西班牙的詩裡如是歌道：「來吧來吧，來到安答路西亞╱找我找我在遙遠的格拉拿達╱讓我們讚美無窮的格拉拿達╱一首新歌唱老了安答路西亞」。今天也許我們不需要跑到遙遠的格拉拿達，可以在遠到來的西班牙國家芭蕾舞團的演出裡，找到歷久彌新的安答路西亞。
每次送瓦斯、收電費、修馬桶或查戶口的來到我家，看到客廳壁上、地下放置的一大堆唱片、錄影帶、錄影機、錄音機，總會忍不住問︰「你們家是不是在租錄影帶或幫人拷貝？」如果我回答說不是，他們一定會好奇地詢問我的工作是什麼，如果我據實回答，他們一定接口說︰「噢，我知道，音樂老師。」實際上，我既不是音樂老師，也不是錄影帶租售商，但很多人走進我家總覺得好像走進工廠，儘管我費盡口舌解釋那些軟體、硬體只是我個人業餘嗜好之所在，他們總懷疑我一定在經營某種龐大而秘密的工業。
我的視聽工業是從喜歡音樂開始的。小學二年級時，父親買了一支口琴給我，我用它反覆吹我聽到的旋律。上了初中，我買了兩本定價十元的《世界名歌精華》和一本《中國民歌精華》，用口琴一首首吹看看是否聽過。我的口琴是全音階，遇到升降記號只好在心裡自動升降半音。大概為了幫校長開闢財源，我讀的中學每學期都規定要買兩種音樂課本；每次註冊回來，我都老老實實地把裡面的歌曲、樂理、古典音樂介紹先讀完。就這樣，比別人多認識了一些好聽的曲子。
然後是買唱片，買十元一張的翻版唱片，並且拜託唱片行老闆娘把他們店裡僅有的一套唱片廠產品目錄送給我。雖然印刷粗糙，但裡面列著許多令我心動的作曲家、演奏家、指揮家的名字，被當時的我視為至寶。高中三年是我的「和聲學時期」，沒事和幾位同學一起打開音樂老師郭子究的《合唱曲集》或者一本五元的英文《世界名歌
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首》練習四部合唱；要不然一個人在家，試著把合唱曲的每個聲部一遍遍唱過。我丟下了口琴，換上了吉他，在六根弦上摸索各種和聲。上了大學以後，求知慾倍增，我發現自己從小到大土法煉鋼的自我音樂養成教育，對於自己繼續涉獵各種藝術有舉一反三、事半功倍的催化作用。等大學畢業出來，教書、賺錢，我的視聽工業機器便正式開動了。
早期只是一組音響。我記得在我初當老師的那幾年，一半以上的薪水都拿去買原版唱片；那時還是LP的時代，我第一次到台北中山北路上揚唱片公司，一登上二樓，足足呆立了三分鐘——我被一屋子從 A 到 Z 排列的唱片嚇住了。我的心充滿渴望，呼吸急促，但郝不知從何下手。那情景正如濟慈在初讀奇妙的荷馬後所說的︰「感覺像某個發現新行星的天文學者，或者張著鷹般的眼睛在山尖初見太平洋的探險者。」
很快地，上揚在我的眼裡愈變愈小，因為他們給了我幾本外國大公司的唱片目錄——按圖索驥，發現很多我要的唱片店裡都沒有。那時教書一有空堂就回去聽唱片，順便用僅有的一台錄音座錄下來推鎗給我的同事。由於純粹出於「好東西與朋友分享」的心理，我並沒有注意錄了多少卷。直到幾次到同事家，看見他們櫃子裡、抽屜裡擺滿了我錄的錄音帶，我才曉得自己的事業做得有多大。一位女同事在結婚時告訴我，她的嫁糖中最不尋常的是我幫她錄的一百多卷錄音帶。我驚訝地問她︰「我真的賣給你那麼多卷了嗎？」她說︰是啊，你自己都忘記了噢？我喜歡你用黑色鋼筆寫在錄音帶盒子上的那些字。當它們一整排放在一起時，看起來特別動人。」沒錯，我早期的錄音帶都是我親手慢工精製的。我像寫信給愛人般一筆一劃把曲目、演奏者、作曲者等等資料寫在上面。我常常告訴我的朋友︰「我的錄音帶裡錄的不只是音樂，還有我的呼吸，我的愛。」這時期有一張唱片頗值得一提︰輾轉購自海外，由小澤征爾指揮波士頓交響樂團和劉德海合作演出的琵琶協奏曲《草原小姐妹》。我把它錄給同事，第一次接觸「匪樂」的他們聽後都感動不已，有人在流淚之餘還要求我多拷貝幾卷以分送親友。
然而 LP
這種膠質唱片是很容易發霉且有雜音的，所以當我一聽到雷射唱片發明上市，我就立刻痛下決心停購 LP，並且拋售我的收藏。當初幫別人錄音，自己並沒有留下拷貝；為了日後能夠重溫舊唱片曾經帶給我的美好經驗，我不惜以雙倍價錢，說好說歹地向同事買回我的產品。
跟隨雷射唱盤來到我家的是雷射影碟機和 Hi-Fi 錄影機。雷射真是偉大的發明上，它可以跳前、跳後、靜止、反覆，隨心所欲地讓你播放你所想要的段落。這視、聽兩樣偉大的發明結合在一起，就使我進入廢寢忘食、一日比一日發狂的視聽工業勃興期。
我把所有的視聽器材都集合在樓下客廳，以使它們相輔相成發揮最大效用；所以電視上播的可以立即錄在錄影帶或錄音帶上，而雷射唱片或錄音帶的聲音也可以轉錄到錄影帶。我一回家就坐在客廳中間，遙控這，遙控那。客廳成為我的起居室兼研究室兼工作間。
我獵取知識、蒐集資訊的方法是前面提過的「目錄主義」，加上我所謂的「百科全書╱圖書館精神」。也就是說我情願主動出擊，而非守株待兔；對於已知存在的美好事物有排除困難、一一取得的決心。然而「吾生也有涯，學也無涯」，要以有限的軀體擁抱宇宙無窮的知識終有夸父追日或飛蛾撲火之悲。清朝章學誠說︰「宇宙名物，有切己者雖錙銖不遺，不切己者雖泰山不顧。」對我來說，只要列名經典、辭書、百科全書，或我直覺好聽、好看者，不論長短，俱在我蒐藏範圍。為了磨練鑑賞力，我買了大量的工具書跟參考書，日夜翻閱，以免有眼不識泰山。只用耳朵聽音樂的日子是單純而幸福的，但一旦加入影像，我發現這世界可愛的東西又更多了。於是悲慘地，我的蒐藏範圍隨著影碟片目錄的翻動，由古典擴及流行、擴及爵士、擴及電影、擴及動畫、擴及美術……
我變成一隻馱著錄影帶的蝸牛。我發覺我賺錢的速度跟不上我買錄影帶、雷射唱片、影碟片的速度；我發覺我花在蒐集、錄影的時間多過我花在觀賞、回味的時間。為了充分運用自己的「視聽圖書館」，我開始把錄音機、雷射唱盤、錄影機搬到學校，利用上課和課餘時間把最美妙的一些東西介紹給學生，並且在週末開放我家樓下讓有興趣的同學一起來欣賞。我剪貼、影印了許多講義幫助他們欣賞，為他們列出進階式的欣賞節目，代購相關書籍，並且錄製集精華於一卷的錄影、錄音帶。為了讓眾多學生能快速擁有美物，我大舉添購錄影、錄音設備，以做到人手一卷或多卷，隨時交換欣賞二逗是真正的視聽教育，充滿創造力、歡樂、自由和活力。
我的視聽工業的極盛期應該是在「小耳朵」登陸我家之後。我花了十一萬元，於日本衛星電視開播不久後在我家屋頂秘密安裝了一支；夜裡，拉下鐵門，觀看遠來的精采節目真有一種秘密的快感。租影碟片要花錢，觀賞小耳朵卻不用付費，偏偏好看的節目又那麼多——為了同時收錄不同台的節目，我裝置了兩台調諧器，並且購買可與之連動、預約錄影的新錄影機。我訂了一份衛星電視月刊，每個月初，對著日文的節目表劃重點、做記號。時間一到，戰戰兢兢，深恐沒有錄到或沒有錄好上這階段真是寢食難安、行止難定。有時怕電視節目臨時變動，不敢隨便外出，整日守候機旁；萬一因事必須離開家裡，到了外地也不忘以電話遙控，隨時查詢。我的太太可以作證﹕好幾次我因為操控有誤、錯失節目人昌場失神、流淚——也許是定時錄影時搞混了上、下午的時間；也許是機器全動，然而卸錯接了一條線。長期薰染，全家都養成敬重衛星、愛護衛星的憂患意識。凡事以衛星電視節目為上，連七歲的小女兒一看到電視上出現古典音樂節目，都會呼叫︰「爸爸，快錄，快錄！」
處在這種耳鳴目眩、聲光大備的快樂的深淵，我那裡還有時間、空間做其他事、難怪很多人不解為何十年前「活躍文壇」的陳黎有一段時間銷聲匿跡、不再寫作。然而我並不後悔這段狂熱歲月。這幾年重新寫作，有許多動力、靈感、題材都是來自這些視聽經驗。前一陣子，小耳朵因衛星故障，收視不良，我倒也有憂有喜，因為我總算可以強迫自己有一個「免於視聽恐懼」的假期。
但我知道這假期並不會長，因為即使我不再有昔日為別人錄影、錄音的熱情，至少我自己視聽的興趣永遠不變。感謝雷射兄弟，感謝小耳朵，讓我們足不出戶就可以欣賞到世界上最美好的事物。最近衛星又恢復正常，我一口氣在小耳朵上看到了夢寐已久的貝爾格的《伍采克》，巴哈的《無伴奏大提琴組曲》，比莉．哈樂蒂，邁爾士．戴維斯……
詩人愛默生說︰「當我讀到一本好書，我真希望人的一生可以有三千年。」遇到好的視聽節目的我，不僅希望一生有三千年，更希望一天有四十八個小時。國中英語課本上教過一段課文︰「我們的心，如同我們的身體，也需要一種食物。這種食物叫知識。」我的視聽工業就是我的心靈工業，只要心不死，它就永久不衰。
陳黎母親 (右) 少女照
對我來說，火車永遠是魔術盒子。
永遠帶你到某個地方，每一次——跟著幾乎完全不同的人。我永遠猜不到坐在我前面、後面、左邊、右邊的會是什麼人。也許我會重複坐過某個車廂某個號碼的座位，但我永遠不能確定下次我會坐在那一個車廂，跟著那些陌生、相識，或似曾相識的人。這是火車的第一個魔術——比撲克牌、麻將牌、六合彩更富變化的重組遊戲。
這是藏著各種不同聲音和生命風景的魔術盒子。你也許一上車就聽到兩個聒噪的聲音天南地北地開講起來。這聲音你確定你並不熟悉，然而它們居然愈逼愈近，開始談到你身邊的某個熟人。你試圖猜測說話者的身分，忽然間，他們居然談到了你。你趕緊探頭看看他們，發現他們並不認識你，等你定下來，準備再聽他們怎麼說你，他們已轉向改談天氣……
或者坐在前面的是一對情侶，輕聲細語地把他們的濃情蜜意清楚地傳播到你的耳裡。你也許並沒有偷窺癖，但魔術盒子強迫你接收他們的親密畫面。這是唯一可以合法（並且有義務）分享他人隱私的公共場合。你看到隔座女郎輪廓分明的內衣；你看到後面歐巴桑金牙微露、兩腿大開的睡姿﹔最勇健的是一群放假回鄉、活力充沛的阿兵哥，七嘴八舌地在「保密防諜，人人有責」的標語下爭談他們的性經驗。
你不知道這些人來自何處，也不知道他們要去什麼地方。你閉眼小睡幾站，發現剛才站在旁邊吃便當的壯漢不見了，走道上如今站滿了背著背包，拿著手電筒的童子軍。他們要去露營。
魔術盒子開開合合，倒出這些，又裝進那些。當兵的時候有一次搭每站皆停的夜車從高雄到台北，半夜醒來發現腳下、座位下、走道上，甚至頭上的行李架上都睡滿了人。這真像魔幻寫實主義的小說。
我特別懷念童年時候的東線火車。那時候，坐火車似乎是一件大事。每次要到外公家，母親總是燒一大鍋熱水幫我們兄弟洗頭、洗澡。記憶中我的東線火車總是載著明亮的陽光跟濃濃的肥皂味從花蓮開到玉里再開到大舅舅住的富里就停了。火車從台東方面開回時，我已是在台東機場數饅頭、等退伍的英語教官了。記得都是在星期五夜裡坐火車回家。車廂裡的旅客不多，多半是原住民。小火車經過一個個小站，拿著煤油燈的值班人員和善地揮動旗子，變化紅綠燈誌。那點著的煤油燈彷彿從日據時代流動到現在，我感覺自己好像是穿著女校制服，帶著心愛的照片，準備上花蓮來找工作的母親。
那真是魔術火車，彷彿印在地圖上的鐵路，一格黑、一格白地穿過時間，駛抵記憶深處——象徵青春、喜悅、希望的魔術火車；象徵歲月、哀愁、夢幻的魔術火車。所以超現實主義的畫家，譬如奇里訶（De Chirico）、德爾沃（Delvaux），總喜歡把火車畫在畫裡——或者神秘地，憂鬱地從地平線的一端，或者孤單地，怪異地突出於日常事物當中。
去年冬天一個晚上，我從台北買了兩本奇里訶的畫冊帶回花蓮。下了車，離開火車站，才發現畫冊還在火車上。我急忙奔回；一半的火車已繼續開往台東，一半拖回車庫。我輾轉查詢，到了將近十二點才找到進入車庫的門路。一節節車廂像上了鎖鍊的機器獸，一排排囚禁於夜晚的鐵道。我突然感覺它們也有靈魂，並且正在做夢。我看到一排依然亮著燈的車廂，跳上去，發現幾個山地婦人正在整理、清洗車廂。所有的座位整整齊齊地空著。啊，走了旅客的車廂原來這麼地孤寂、空虛。我找到了那兩本奇里訶的畫冊，不知道是夢是真。
明天，它們將繼續載著不同的旅客駛向相同的地方。
出外幾天回來，發現家裡多了十幾個臉盆，大大小小，五顏六色，並且都是新的。我問母親幹嘛買這麼多臉盆，平時沈默的母親突然活潑起來，眉飛色
舞地說︰「不是買的，是外地公司來這兒推銷新產品送的！只要聽他們講課就可以領到一個，一天三場，每場三十分鐘，但是不可以遲到早退，不然領不到東西！」我看到臉盆中央貼著一張亮麗的貼紙︰「美國進口，愛力生 G 蒜頭精，純天然植物精華，強壯體質，改善體質。」正奇怪賣蒜頭為什麼要送臉盆時，母親又說了︰「今天晚
上還有一場，是最後一場，聽說會發更大、更好的臉盆。你如果沒事，就載我去，可以多領一個！」
那天晚上，當我們到達新車站前的社區廣場時，我著實被洶湧的人潮嚇了一跳︰有騎腳踏車來的，有騎摩托車來的，有走路來的，也有開轎車來的。母親靈巧地穿梭於人群中，熟練地跟一些我不曾見過面的人打招呼。「這些都是我這幾天聽課認識的朋友。前面那個穿紅衣服的太太領了五十多個臉盆，她幾乎每天都到，有時還全家動員呢！」母親一邊說明，一邊找了一個靠邊的位置坐下。七點半一到，主持人登場，全場鴉雀無聲。他在台上唱作俱佳地演講著，且不時像老師考學生般抽問台下的觀眾剛才講過的內容。「老太太，你來聽第幾場啦？」「第四場。」「那你應該知道我們賣的是什麼東西囉！」「ABCD 啦！」
「你再仔細看看布條上的字，再說說看。」「愛你死死啦！」所有的人都笑出來。主持人耐心地繼續教導著︰「請大家跟我唸一遍︰愛力生 G！不要只記得我們送過什麼樣的臉盆，卻不記得我們產品的名稱哦！請大家多多介紹給——」
就在這時，載著臉盆的貨車駛進廣場，所有的人頭整齊、迅速地向左看，張大嘴巴的臉面像極了圓圓的臉盆。隨著乒乒乓乓臉盆卸下的聲音，觀眾的情緒開始浮動起來。主持人大聲疾呼︰「請大家不要急，安靜坐好，臉盆馬上送到各位前面。」接著若有所悟，充滿感性地說︰「這是我們在貴寶地的最後一夜，兩個多月來，承蒙各位歐吉桑、歐巴桑的愛護，使得我們的說明會場場爆滿。我知道在座的各位，有許多是為了我們的臉盆而來的，但這沒有關係。我很高興你們在這裡遇見多年不見的老朋友，結識氣味相投的新朋友。許多住在同一條街，從不互相問候的，因為我們的說明會，彼此友好、關心起來。許多人在這裡住了幾十年，從來沒想到除了自己熟悉的幾條街之外，還有這麼多地方、這麼多人。這些日子來，你們跟著我們四處聽講，我不知道明天我們離開後，各位會不會覺得無聊，會不會想念我們。我知道你們拿的臉盆都已經夠多了，你們要來領的不是少一個也沒有關係的臉盆，而是生命裡難得一現的熱鬧感覺。人是感情的動物，我相信我們會懷念各位，就像各位會懷念我們，懷念我們的蒜頭精、我們的臉盆……」
工作人員早把臉盆推進場內，一反往昔爭先恐後、搶著從座位上起來領臉盆的情況，今夜大家都靜靜地坐著，不忍離開自己的座位，不忍離開這帶給自己歡笑與活力的聚會。一千多個臉盆很快地發完，主持人叮嚀大家路上小心。我拿著臉盆，跟著母親，跟著許許多多不知道是快樂或難過的人們，緩緩步上朝聖的歸途。
記得大約是三個月前，我在三年級班上講完「假設語法」，要她們做練習時，矮個子的班長突然站起來說︰「老師，你可不可以幫我們蒐集條碼？」我楞了一下，直覺地回答︰「什麼條碼？」底下那群女孩隨即七嘴八舌地搶著告訴我︰「就是印在貨品上面，結賬時拿到收錢機前面掃一掃就知道多少錢的那種條碼。」我叫平常上課老是喜歡看對面班男生的童淑娟起來慢慢講。她說︰「班長在高雄讀大學的姊姊寫信回來說，只要蒐集各種物品上的條碼五千張，寄到 XX 仁愛之家，就可以換輪椅一部。」我心想這大概又是什麼愚人節的把戲。但矮個子的班長卻一臉正色地補充說，這是有關人士為了倡導正確的消費觀念並且回績社會的善心之舉，她姊姊學校裡已經有人換到了。
甘納豆是小小、甜甜的紅豆。有一天，吃完晚飯，母親拿了一些給剛上小學的她的孫女吃。七歲的女兒起先有點猶豫，吃了幾粒後，高興地說︰「很甜、很好吃。」甘納豆對她是純然新鮮的東西。我也拿了幾粒——的確很甜、很好吃，就像小時候吃的一樣。 小時候拿到零用錢，就會跑到賣糖果的攤子上「抽糖果」。攤子上各式各樣的糖果很多，但是手上的錢很少，一次只能選擇一、兩種。甘納豆是用「抽」的，大紙板上懸著分裝成小包、中包、大包、特大包的甘納豆，你在一張黏著許多密封的小紙的紙板上「抽獎」，十次有九次會抽到「小」字，換一包裡頭不到十粒豆子的小包甘納豆。你意猶未盡地吃完，已經沒有錢了。你覺得甘納豆真好吃，你覺得懸在那裡的唯一的一包特大號甘納豆是世界上最美好的東西——你從來沒有看到有人抽到過它，它像夢一般清楚地讓你看見、又像夢一般難以實現。 還有一種東西同樣令你著迷︰它是一個棋盤般隔成許多整齊小格子的大盒子——每一個小格子外面用紙覆住，裡面各藏著一樣東西。你給一毛錢，戳一格，也許得到一個小塑膠玩具，也許得到一粒糖果。你覺得很好玩，因為你永遠想知道其他格子裡藏著什麼東西——世界太大，而小小的你每次至多只能擁有有限的幾格。但你仍覺得很好，因為你心裡充滿渴望。 然後有一天，你更大了些。你決定把整個世界買回來。你拿著過年賭剩的壓歲錢，走過兩條大街，到橋頭那一家糖果玩具批發店。琳瑯滿目的玩具讓你心跳加速，但你還是鎮定地找到那幾樣你要的東西。你學大人的語氣跟老闆說︰「老闆，我要批發這些東西。」 你搬回棋盤般的大盒子，不到一個晚上就把所有的小格子戳破，並且發現裡面的東西大同小異。你搬回甘納豆，不斷地撕開密封的小紙抽獎，在許多個「小」字、「中」字跟「大」字之後，終於抽到「特大」兩個字。但是你一點也不覺得好玩，因為獎品老早就在你的手上——在你的手上，而不是像夢一樣遙遠地懸在似乎伸手可及的地方。 那同時也是泡泡糖流行的年代。所以你決定不再向賣糖果的攤子買一個五毛錢的泡泡糖。你批發了好幾盒泡泡糖回家，賣給父母、弟弟、叔叔、舅舅，還有弟弟的同學。過了幾天，一場颱風把整條街的房子都泡在水裡，你的泡泡糖變成泡了水的「泡泡泡糖」。你只能自己不斷咀嚼這些賣不出去的泡泡糖，直到你確定人生的確空洞乏味。 所以那一天當母親說「你們既然喜歡吃就把整箱甘納豆搬回去」的時候，我並沒有照著做。我還是想把那小小、甜甜的甘納豆留在更寬闊的記憶的世界，留在更舒緩的渴望的空間。甘納豆所含納的「甘」並不全然來自它本身，在我們長大成人、變老變孤獨的過程中出現的許多磨難、挫折、匱乏，豐富了它的甘美。甘納豆甘，因為人生有苦。 所以我決定每次只讓我的女兒吃到幾粒甘納豆。世界要大大的，人要小小的，才會感覺渴望的美好。
陳黎母親
(右) 少女照
母親不算是愛說話的人，但是我覺得這一輩子好像都一直在聽她說話。
母親是客家人，在日據時代讀小學，光復後接受中學教育。她跟說台語的父親戀愛時用什麼話交談我不知道，但是記憶裡小時候母親總是用日語和父親說話，特別是在夜裡。他們的談話偶爾也夾雜一些台語，這使得我在耳濡多年之後，自以為也聽得懂日語——起碼是他們的日語。有一些情緒語是我印象特別深刻的，因為在我長大的過程中，我有太多機會聽到他們用銳利鮮明的語句披露彼此的情緒；用日語爭吵之後，安靜地播放一張日語歌曲唱片一起聆賞——這是父母親送給我的最奇特的童年回憶之一。這種非正式的日語教育一直持續到我上了初中後父親離家時為止。
母親總是跟我們兄弟說台語。在居民大都說台語的我們這條街上，她只能跟住在斜對面的她的姑媽以及偶然來訪的她的親戚說客家話。我是聽得懂客家話的，雖然母親從來沒有跟我說過半句。
國語對母親而言似乎是神聖的語言，使用的場合或者是在辦公室對她外省籍的上司，或者是在學校母姊會或者逢年過節帶我到老師家送禮時，都是用一種極謙卑、誠敬的語調一字一句謹慎地說出。在我的一位姑姑和一位阿姨都嫁給外省人後，母親的國語開始出現一種喜劇的、樂觀的風味︰聽她跟姑丈、姨丈客客氣氣、快快樂樂地用國語交談，讓人覺得生命裡似乎還是有許多明亮、美好的事物。
我不知道是不是因為在父親不在的那些年她不斷地拿父親的往事告誡、警示我們，台語在她的口中變成一種愁苦的語言。我忘不了每一次看到我們兄弟行為有偏差，她著急苦勸我們的情景︰那是一種半哀求、半自虐，近乎神經質的語調；她的話不多，卻總是像匕首般插進我的心上。這些話像錄音帶般一遍遍重播於我的腦海，以至於我只要一聽到她在久久沈默之後發出的「來，我跟你講……」，我就會不寒而顫。那是永恆的道德的、束縛的叫喊，一如從小到大催你起床上學、上班的聲音，強迫你面對每日規律的、教條的生活。
台語自然是我的母語，雖然夾雜其中的許多日語字彙曾令求學階段的我在想要書寫它們時感到困惑。母親說﹕把「卡鄧」拉開；把「頭浪谷」拿出來；把「舒利吧」拿給爸爸；把爸爸從台北買回來的「卡拉眉魯」拿給姑婆！上了中學以後我才知道原來這些都是從英語轉來的日語︰curtain，窗簾；trunk，皮箱；slipper，拖鞋；caramel，淡褐色牛奶糖。最令我驚訝的是，我們每天晚上從麵包店買回來的「ㄆㄤˋ」，居然是葡萄牙語的麵包（pan），難怪我在中文字典裡找不到這個字。對我而言這是一種愉快的發現︰發現我所說的話、所看到的事物的來源。每次坐火車經過侯峒附近的三貂嶺，我總是用力地往窗外看，卻連一隻貂也沒看見——後來才知道原來「三貂嶺」是西班牙語 Santiago 的音譯，凡西班牙人所到之處就有聖地牙哥。
我跟我的小學同學都講台語，即使在畢業二十幾年之後。班上有位胖女生綽號叫「兜拉木抗」，日本話汽油桶（drum
can）之謂；另外有位男同學綽號叫「獨論」——阿美族話「麻糬」——麻糬二字顯然又是從日本話轉化而來。上了大學後，同學們多半用國語交談，特別是夾帶許多英語的國語。大學畢業回來教書，國語成為我上課、下課跟學生交通的習慣語言。有一天我驚訝地發現，在某些方面極端強調鄉土意識的我居然不太有能力在學生面前說台語，特別是女學生。國語對我似乎也變成一種神聖、莊重、體面的語言，用它說許多小心修飾、堆砌的話。甚至在我提筆寫作時，我都覺得好像看到自己穿著西裝不自在地發表演說。
從小說客家話和國語的我的妻子嫁到我家後，母親又多了一個說客家話的對象。好幾次她們談話時，我故意也用半生不熟的客家話插進去問話，母親總是迅速而自然地用台語回答我。目下我們家三代間標準的對話形式如下︰我和父母親間說台語；父母親間說夾雜日語的台語；我和妻子間說國語，夾雜少量台語；妻子和我的父親說台語，和我的母親說客家話；我的女兒和她的父母、祖父母全說國語。
有人說母語是做夢時用的語言。我不知道母親做夢時用什麼語言，但我確定即使有一天母親不再說話，我仍會在夢中清楚地聽到她跟我說話，不管用的是台語、客家話、日語或者國語。
塔拉斯布爾巴島之旅 我們是讀了捷克博物學家文森．楊納傑克在《島嶼觀察》雜誌上的文章才知道這個地方的。這是位於南太平洋法屬堪比爾諾島附近的一個小島，「居民樂觀平和，風景優美如夢，是人間少見的樂土」——楊納傑克博士在文章中如此稱說。我託一位在東加王國當工程師的朋友輾轉買了一本用葡萄牙文印成的旅遊指南，查了一個晚上的葡英字典，才勉強拼湊出一些概念。大致上，這是一個盛產椰子、甘蔗、香草、咖啡、奇花異卉，四周環有珊瑚礁和潟湖的獨立島國。他們號稱是「沒有籬笆的國家」，因為任何地方的人，只要喜歡，都可以自由出入他們的島嶼，不必任何簽證。
——懷念邁爾士．戴維斯
Miles with Parker
看過克林．伊斯特伍導演，佛里斯．惠特克主演，爵士樂巨匠查理．派克（Charlie Parker, 1920-1955）的電影《鳥仔》（Bird）的人，大概都會對爵士音樂家（特別是黑人爵士音樂家）熱情而又孤寂的生涯留下深刻的印象。爵士樂是演奏者的音樂，在面對觀
眾即興演奏時，樂人的生命是熱鬧又充滿激情的，然而一離開舞台，一離開曾經有過的熱烈時刻，空虛與不安往往虎視眈眈地準備撲食他們。許多人藉酗酒、吸毒振奮自己，苦惱與激情互相追逐，很快地他們把自己掏盡了。「鳥仔」派克即是此種「烈士」的典型︰在短促的時間裡，將自己的才華、生命燃燒殆盡。與派克同領四十年代爵士樂風騷的小喇叭手兼樂團領導「暈眩」基列士比（Dizzy Gillespie, 1917-1993），在電影中告訴潦倒的派克，他之所以要做好一名領導者，是為了要證明給那些骨子裡不希望黑人成器的白人看的︰「我是改革者，而你想當烈士。等你死了，他們會不斷談起你。烈士總是比較令人懷念。」
最近去世的小喇叭手邁爾士．戴維斯（Miles Davis, 1926-1991）卻是在生前即被不斷談論的改革者。十五歲領到工會會員證，十八歲即在艾克史汀（Billy Eckstine）的樂團與剛剛創造「咆勃」（Bop）——
一種強調即興演奏，非黑人不足以勝任的新爵士風格——的年輕爵士樂革命者基列士
比與派克等一起演奏。之後，他前往紐約，入學茱麗亞音樂學校，但大多數時間卻來往各夜總會追隨派克學習。一九四五年，他離開茱麗亞，並且加入派克的五重奏團。與派克狂暴猛烈的薩克斯風主奏相對照，陪襯的戴維斯的小喇叭有時略嫌膽怯、不穩定。但是他努力琢磨自己的語法，發展出一種簡樸、深情、以中音域為主的演奏風格。一九四八年，他離開派克，與編曲家吉爾．伊凡斯（Gil Evans）合作，錄製了後來被標誌為《酷派的誕生》（Birth of the Cool）的九人樂隊的演奏。這實在是爵士樂史上的大事；樂隊的音色輕柔如雲霧，獨奏部分則如陽光般不時破雲而出。戴維斯的這個「邁爾士
Capitol 樂隊」只存在了兩個禮拜就解散了——太領先時代了，但卻為往後五十年代「酷爵士」（cool jazz）的發展立下了基型。
戴維斯令人難忘的小喇叭音色以及不斷求變的風格，使他成為四十年來最多樣、偉大，又令人難以捉摸的爵士樂奇才。他獨樹一幟，人聲般，幾乎不用顫音的音色——時而遙遠、憂鬱，時而堅定、明亮——廣泛地被世界各地的樂手模仿。他的獨奏——不管是沈思、低語的歌謠旋律，或是凌駕於節拍之上的急奏——
一直是一代又一代爵士音樂家的模範。比技巧更重要的是他處理樂句的方法以及音樂空間感。簡潔、微妙是戴維斯藝術的特質。他說︰「我總是注意聽是不是能把什麼省掉。」
那是一種異常純淨、充滿溫柔的音色；是整個世界的映像。他小喇叭吐出來的聲音像晶透的沙粒傾瀉於夢中，每一粒沙都是一個世界，鑑照現代
人類的苦悶與負擔。
那是孤寂、哀愁與順忍的聲音。哀愁與順忍，伴隨著壓抑不住的內心的抗議，獨立存在於戴維斯所要表達的一切事物之上。沒有錯，戴維斯也訴說許多有趣、可愛、親切的事物，但總是用這種哀愁與順忍的方式訴說。
有人形容他的音色是「人行走於蛋殼之上」，這真是生動而貼切的比喻。戴維斯充滿斷奏然而依然流暢的律動，基本上不是快樂的音樂。他的音樂戰戰兢兢地反映戰戰兢兢的現代人︰偶然迸發的抒情的狂喜總是淹沒在暗鬱的沈思裡。
與音色同樣重要的是他不斷變化的風格。每隔幾年他就弄出新的班底、新的樣式。每一個階段都惹來批評家的抨擊；每一個階段（最近一次除外）都引起爵士樂演奏者持續的回響。戴維斯說︰「我必須要變，那是揮不去的詛咒。」
戴維斯長成於「咆勃」的年代，續起的許多風格——「酷爵士」、「硬咆勃」（hard bop︰相對於西岸酷爵士，五十年代後半流行於東岸的一種質野而具熱力的爵士風格）、「調式爵士」（modal jazz︰根據調式而非和弦做即興演奏的爵士風格）、「爵士搖滾」、「爵士憤克」（jazz funk︰一種仍保有老搖擺樂某些要素以及藍調情緒的後咆勃爵士風格）——都是受他激發而生或因他參與而確立。終其生涯，他根植於藍調，但也從流行歌曲、
佛拉明哥、古典音樂、搖滾、阿拉伯音樂、印度音樂等吸取養分。
一開始，一般大眾並不是很能接受他。五十年代初期，他染上毒癮，演奏事業頗為不順。一九五四年，他戒毒成功，錄下了他第一批重要的小型樂隊演奏唱片。〈Walking〉一曲棄絕「酷爵士」風格，宣告了「硬咆勃」的到臨。一九五五年，他出現於新港爵士音樂節，大受全場觀眾歡迎。《強拍》（Down Beat）雜誌讀者選他為年度最受歡迎的小喇叭手。突然間，戴維斯的大名響遍各地。他成為爵士史上第一個比白人音樂家身價更高、更受歡迎的黑人音樂家。驕傲的黑人父母親（包括非洲）紛紛把他們的兒子命名為「邁爾士」或者「邁爾士
．戴維斯」。
此時戴維斯組成了他第一個重要的五重奏團，包括寇垂恩（John Coltrane，薩克斯風），張伯斯（Paul Chambers，低音大提琴），葛蘭德（Red Garland，鋼琴）以及喬•瓊斯（Philly Joe Jones，鼓）。他們的演奏兼得精緻與動力之美，兩年間錄了六張唱片，為後來的爵士五重奏團留下典範。
五十年代末期，戴維斯另外又跟編曲家吉爾伊凡斯合作灌錄了三張由大樂隊伴奏的唱片︰《Miles Ahead》（1957）、《乞丐與蕩婦》（Porgy and Bess, 1958），《西班牙素描》（Sketches of Spain, 1960），其中《西班牙素描》包含了西班牙弗拉明科味的作品，是爵士與世界音樂結合之先河。一九五八年，戴維斯赴法國，為路易馬盧導演的電影《電梯與死刑台》錄原聲帶。
一九五九年，戴維斯重組他的五重奏團——鋼琴改由比利．伊凡斯（Billy Evans）擔任，錄下名片《Kind of Blue》。這張唱片是「調式爵士」的先聲，音樂深具潔淨的美感︰戴維斯的演奏簡潔雋永，音色純粹永恆。
戴維斯廣受歡迎的一個重要因素是他吹奏加弱音器的小喇叭的方式——他彷彿對著麥克風「呼吸」，沒有明確的起音。聲音起於捉摸不定的瞬間，彷彿來自虛無，又同樣不明確地終結，在聽者不知不覺間歸於虛無。
六十年中期，戴維斯組成了一個包括蕭特（Wayne Shorter，薩克斯風兼作曲）、韓寇克（Herbie Hancock，鋼琴）、卡特（Ron Carter，低音大提琴）、威廉斯（Tony Williams，鼓）的新的五重奏團，把調性和聲推到極致且發展出燦爛而自由的節奏活力。《Miles Smiles》（1966）是他們錄下的多張優秀唱片中的顛峰之作。
一九六八年以後，戴維斯開始試驗搖滾節奏與電子樂器，並邀柯利亞（Chick Corea，電子鋼琴）、札威努（Joe Zawinul，電子鋼琴）、何蘭德（Dave Holland，低音大提琴）、麥克勞夫林（John McLaughlin，吉他）入團，擴大編組，錄下了被許多人認為是戴維斯「最後傑作」的兩張唱片——《In a Silent Way》（1969）和《Bitches Brew》（1970）——這兩張唱片成功地拉近了搖滾聽眾和戴維斯間的距離。
戴維斯同時由搖滾轉向「憤克」（funk），以打動年輕一代黑人的心，錄下的唱片如《On the Corner》（1972）、《Dark Magus》（1974）等，卻是毀譽參半︰死硬派不承認其為爵士樂，新而無偏見的一代卻欣然納之。
到了一九七五年底，他的健康情況愈來愈差，潰瘍、喉嚨硬結腫、臀部手術、黏液囊炎諸病齊發。他被迫退隱。六年後，隨著新唱片《The Man with the Horn》（1981）復出——戴維斯的技巧依舊完好如初，只是音樂首度有商業化的傾向，並且倒退回以往的風格。他一九八三年的《Star People》卻是一張以藍調為本，充滿強力美感的不老之作。
戴維斯是個謎樣的人物。他性情多變，經常公開譏評他人。一九五七年，他動完手術除去聲帶上的硬結腫兩天後，因事怒吼，導致聲帶永遠受損，只能發出刺耳的沙沙聲。在公眾眼中他是一個孤高、耀眼、自行其是的人物，經常背對觀
眾演奏，奏完自己獨奏的部分後便逕自走下舞台。
然而他的音樂卻非常容易和人相通。他不斷提攜許多年輕的樂手合作演奏，激勵他們，也受到他們的刺激；戴維斯總是從新秀身上獲得新血，不讓自己的藝術停滯。這些班底在離開他後每多自立門戶，繼續拓展新的風格︰寇垂恩是六十年調式爵士的龍頭；扎威努與蕭特合組了「Weather Report」樂團；麥克勞夫林組成「Mahavishnu 樂團」；韓寇克、柯利亞以及比爾
．伊凡斯也各組了自己的樂團。他們甚至此他走得更快更遠。但戴維斯卻不曾讓自己越界，他總是在傳統與前衛之間擺盪，選擇一種「節制的自由」。
這正是戴維斯似是而非，複雜個性的一部分，一如他「簡樸」的風格其實是「世故的簡樸」︰因為他如果想跟技巧精湛，能在小喇叭上吹出任何花樣的前輩基列士比一別苗頭，甚至比他更受歡迎的話，他必須化拙為巧，將自己在技巧上的局限凸顯成優點。
戴維斯在爵士搖滾方面的成功曾使流行與搖滾音樂界極力想抓住他。一九七Ｏ年夏天，全世界愛樂者屏息等候他與搖滾樂手克萊普頓（Eric Clapton）等同台演出，但戴維斯卻拒絕了。他只願和自己的樂團合作︰「我不想成為白人，搖滾是白人的字眼。」
這是黑人爵士音樂家戴維斯的另一個心結。他想有更多的聽眾，但他又顧慮到做為這一代黑人應有的驕傲、自信和抗議的精神；他演奏的是「黑人的音樂」，但他必須承認買他唱片、來聽他演奏會的聽
眾主要都是白人。他說︰「我不在乎買唱片的是誰，只要他們能接觸黑人而我能在死後仍被記得。我並不為白人演奏。我想聽到黑人說︰『Yeah，我喜歡邁爾士
．戴維斯。』」
這的確是黑人音樂家共同的困局︰在心理上、在藝術上，他們希望把屬於黑人的東西演奏給黑人聽，但在現實上，他們必須靠白人購買者的支持。戴維斯也許會咒罵白人，但白人的掌聲比黑人的掌聲更能支持他。難怪他背對觀眾演奏（這麼一種複雜、分裂的人！）
。難怪他的喇叭流露出這麼一種孤寂、哀愁的音色。
戴維斯似乎是惟一能與二十世紀歐洲藝術界那些偉大天才——譬如史特拉汶斯基、荀白克、畢卡索、夏戈爾等相提並論的爵士音樂家。特別是與畢卡索——不只因為他們同樣自始至終保有豐沛的創作力，也不只因為他們同樣風格多變？更因為他們在創作生涯的最初就創造出令人難忘的藝術特色︰畢卡索憂鬱、悲憫、人道的「藍色時期」；戴維斯孤寂、哀愁、人性的小喇叭音色。當我們想到那些才華洋溢卻早逝、困頓的爵士音樂家——如查理
．派克時，我們當更能深體那來自虛無，又歸於虛無的音樂的哀愁了。
戴維斯自己曾經說過︰「不要演奏你知道的，演奏你聽到的。」對於閱讀這篇文章的讀者我也要說︰「不要以你知道的為樂，以你聽到的為樂。」如果你開始對爵士樂有了新的興趣，就請你找出派克、基列士比、戴維斯的唱片，聽聽為什麼人家說派克與基列士比是為現代爵士樂開路的雙子星，而戴維斯是派克與基列士
比之後惟一偉大、完美的音樂家。
比莉．哈樂蒂（Billie Holiday, 1915-1959）是爵士樂史上令人難忘的奇異的果實。她哀愁、性感、充滿渴望與微妙變化的歌聲，像既甜又酸的果汁，讓人在領受後打從心底升起一股混雜了苦楚的涼意。她的音質獨特，處理樂句的方式優雅而無懈可擊，能巧妙地傳達甚至擴張歌詞蘊含的情感，彷彿每首歌講的都是她自己的故事︰為她而寫並且由她第一次唱出。如果爵士歌唱的真髓是使老調翻新、使即便最陳腐的歌詞也能在聽者耳中產生新意，那麼哈樂蒂也許是阿姆斯壯（Louis Armstrong）之後最偉大的爵士歌手。
哈樂蒂的音樂果實是以生命的苦難做發條的。她的一生與男人、酒精、毒品糾纏不清，並且——做為一名黑人女性歌手——飽嘗了種族與性別歧視之苦。在她一生灌唱過的三百多首曲子當中，真正的藍調（Blues）不到十首，但她唱的每一首歌都有藍調的感覺，透露出一種悲淒、厭世的情緒。她的歌是她生命的投射，如同她自己所說︰「我唱的每一樣東西都是我生命的一部份。」
哈樂蒂的父母生她時都還只是十幾歲的未婚少年。她的父親是斑鳩琴手兼吉他手。她的童年傷痕累累︰十歲時被鄰人強暴，對方入獄，但她自己也以行為不檢之名被送到一家天主教的少女感化所，罰穿破舊的紅衣，歷兩年始獲釋；十幾歲時她在紐約哈林區一家妓院為人擦地板，繼而受物誘賣淫。她的父母結婚又離婚，哈樂蒂隨著母親來到紐約。
她的歌唱生涯始於哈林區的俱樂部。製作人約翰．漢蒙（John Hammond）聽到後驚為奇才，在一九三三年四月號《樂人》雜誌上如此稱道︰「本月份崛起了一位名叫比莉哈樂蒂的歌手……雖然才十八歲，她重逾兩百磅，長得出奇美麗，歌藝不輸給任何我聽過的人。」漢蒙為她製作了第一張唱片，由當時炙手可熱的豎笛手班尼
．古德曼（Benny Goodman）領導九人樂隊為她伴奏。一九三五年初，她意外地在艾靈頓爵士（Duke Ellington）的短片《黑色狂想曲》裡露面唱了一小段。雖然只是曇花一現，卻頗可見哈樂蒂演戲的潛力。可惜的是在這之後哈樂蒂只演過另一部電影︰一九四七年鬧劇似的《新奧爾良》，她演侍女，阿姆斯壯演領班。爵士樂迷看到他們所景仰的偉大歌手當年只能在銀幕上演小角色，大概都會感到不平，但至少這些電影歪打正著地為巨匠們留下了珍貴的合作紀錄。
一九三五年四月，哈樂蒂在哈林區著名的阿波羅戲院首次登台演唱，這家戲院多年來一直被視為是考驗藝人才華的重地，觀眾主要是黑人，以嚴苛、挑剔出名，但卻比全世界其他任何地方的觀泉更能準確、直覺地認出誰是未來的超級巨星。怯場的哈樂蒂被人從後台及時推進場，她唱了兩首歌，並且即興演唱了〈我愛的人〉（The Man I Love）做為安可曲，觀眾狂熱地叫好。同年七月，哈樂蒂開始與鋼琴手泰迪．威爾森（Teddy Wilson）等合作錄製唱片，七年間錄下了約一百張唱片，伴奏的樂手大多是臨時湊集的那個年代最偉大的一些爵士樂人，包括小喇叭手巴克．柯雷頓（Buck Clayton），薩克斯風手賴斯特．楊（Lester Young）等。這些唱片裡的歌往往是二流甚至可笑的作品（黑人藝術家當時只能撿別人不要的剩貨），但哈樂蒂卻把它們轉化成金。這些純真的唱片就像早期印象派的畫一樣，被當時嚴肅的批評家輕視，被大眾冷落，但時間證明它們是不朽的傑作。
這些傑作最動人的一部份大概是與賴斯特．楊合作的那些。哈樂蒂與楊相遇於一九三七年一月的錄音演奏，隨後成為一生的知交，不論在音樂上或友情上。與哈樂蒂一輩子不斷愛上的那些引她吸毒、詐她錢財、令她身心俱傷的男人相較，他們的關係是純精神的。他們一見如故，惺惺相惜，楊暱稱哈樂蒂為「蒂夫人」（Lady Day），哈樂蒂也回呼楊為「總統」（簡稱
Prez），因為楊是她心目中第一號薩克斯風手。時間證明他們的確是音樂中的王公貴族。他們的演奏水乳交融︰楊的助奏與獨奏充分契合哈樂蒂的情緒；哈樂蒂所唱的旋律線與楊所奏的旋律線交織為一，誰是主、誰是副——那一條旋律線是聲樂，那一條是器樂的問題已全然不在。哈樂蒂自然是善於詮釋歌詞的，但在音樂上，她的演唱超越了語意的界限︰「我不認為我在唱歌，我感覺我自己好像在吹奏喇叭。我試著像楊，或阿姆斯壯，或其他任何我欽佩的人那樣即興演奏。我表現出來的是我的感覺。」他們的合奏體現了爵士樂演奏互相激發、盡情交融的最高美德。聆聽他們的錄音實在是人生一大享受。
CBS 唱片公司最近出齊了一套九張 CD 的《比莉．哈樂蒂精粹集》，在第三、四、五、六、九集裡我們可以找到許多他們美妙的演奏︰第三集第十二首（I Must Have That Man），哈樂蒂的演唱深具古典的簡樸之美，彷彿一襲香奈爾（Chanel）設計的小黑禮服，在獨唱部份結束時臨去秋波似地加厚音量、加粗音質、加猛感情，楊這位薩克斯風中的尼金斯基，彷彿夢中舞蹈般跟著飄進，那真是迷人的一段薩克斯風獨奏；第五集第十二首（When You’re Smiling），我們聽到楊深情、溫柔的獨奏，而哈樂蒂一次又一次哭喊般唱著「smiling」與「smiles」這兩個字，讓我們感覺這些微笑其實是強做歡顏的小丑的眼淚。
在哈樂蒂唱過的眾多歌曲當中，有一首〈奇異的果實〉（Strange Fruit）似乎最能表達她個人的悲劇。詩人路易士．亞倫 (Lewis Allen) 為她寫了這首歌，拿到她駐唱的「社會餐館」（Cafe Society）請她唱，一開始哈樂蒂對這首意象驚聳、氣氛陰森的歌頗感迷惑，然而她的直覺告訴她︰這是一首能讓她把心底鬱積的情感宣洩出來的歌。她唱了它，這首歌讓她在一夜間從唱藍天、明月一類情歌的俱樂部歌手變成「偉大的歌者」﹕
南方的樹上結著奇異的果實
血紅的葉，血紅的根
黑色的屍體隨風擺盪
奇異的果實懸掛在白楊樹上華麗的南國田園風景
突出的眼，扭曲的嘴
木蘭花清甜的香味
轉眼成了焦灼屍肉的氣味這裡有顆果實，讓烏鴉採擷
供雨水摘取，任風吸吮
因日照腐朽，自樹上墜落
這是奇異而苦澀的作物
這是一首抗議種族歧視的歌，掛在樹上的「奇異的果實」是受私刑的黑人的屍體。哈樂蒂唱這首歌時似乎把魂魄都唱出來，不只因為她一生也遭遇過無數歧視，她隨亞提 ．蕭（Artie Shaw）的白人樂團在紐約林肯飯店演唱時，老闆要求她從廚房的門進出，不准她進入酒吧或餐廳，並且除了輪到她唱時，必須獨自待在一間暗黑的小房間；在底特律一家戲院演出時，他們要她塗上黑色的化粧油，以便不被觀眾誤為混血白人，相反地，在另一家戲院和亞提蕭樂團合作演出時，卻有人擔心她黑色的膚色和白人樂團格格不入——更因為這首歌傳遞了整個黑人的屈辱、無奈和失落。從一九三九年四月到一九五六年十一月，她多次灌唱這首歌，愈到晚年愈見節制︰她的歌聲驚異地傳達出恐怖的感受，飛越歌詞，化成凝結的悲嘆，永恆的停頓。在傑瑞米（John Jeremy）一九八五年的紀錄片《蒂夫人的漫漫長夜》裡，我們看到她唱完這首歌，面對掌聲，神情木然。
哈樂蒂一生受男人之害不下於受酒精之害，並且她似乎不能或不願辨認他們是真心或假意。像一隻飽受驚懼的喪家之犬，她太容易把別人隨意的溫情手勢誤認為終身的信約，一次又一次地累積與男人交往、受害的慘痛經驗，如出一轍地愛上那種只會加深她內心創傷的男人。哈樂蒂自己說過︰沒有人用她那種方式唱「飢餓」那個字，或者唱「愛」。
酒與男人之外，糾纏哈樂蒂一生最烈的惡魔即是毒品。她十幾歲開始抽大麻，而後跟著男人們吸食鴉片、嗎啡。一九四七年五月她自願戒毒，被判拘留於奧得森聯邦女子感化院一年又一天。長期吸毒、酗酒，使她的健康惡化、音域變窄、音質變壞。一九五九年七月她病死醫院，臨終前還因持有毒品遭警方在病榻上逮捕。
許多人在聽過哈樂蒂晚年（她只活了四十四歲！）的演唱錄音後，覺得她的聲音只是她昔日極盛期的陰影，再沒有早期錄音的靈活與光輝；她的聲音又粗、又破、叉老，然而即使如此，她的歌聲依舊存有魅力。要欣賞春日粉紅翠綠的光彩並不困難，但要領略灰褐、橙黃的秋日之美，必須要有一對親睹夏日逝去的眼睛以及傷痕累累的心靈。聆聽哈樂蒂五十年代的錄音是一種奇特的經驗；當聲音、技巧、柔韌離她而去時，她仍有精神的創造力與表達力支持她成為偉大的藝術家。
比莉．哈樂蒂，奇異的果實，在生之喜悅與生之苦痛兩個極端間懸掛、擺盪，等待採擷。
十幾年前，剛上大學不久的我，在羅斯福路台大前面的現代書局顫抖地買到一套美國出版的畫冊。這套包容古今西東號稱「兩萬年世界畫集」的書，由六本手掌大的畫冊組成，每一本逾兩百頁，用銅版紙精印，每一頁介紹一幅名畫，圖文並茂，實際有效︰每本定價美金一塊四毛五，雖然當時書店皆以美金定價乘六十換做新台幣售價的吃人方式售書，我還是如獲至寶地將之買下。其中有一本《十九、二十世紀繪畫》真的是被我翻爛了！就是在裡面，我第一次看到喬琪亞 ．歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的畫。
那是她一九二六年作的《黑色鳶尾花》（Black Iris）。整張畫是一朵花的特寫，畫面中央花心部分是濃得化不開的黑，上方敞開的花瓣顏色微妙地在粉紅、灰、白間變化著；在某些地方，歐姬芙以極輕巧的筆觸捕捉住花心天鵝絨般柔軟的質感。這幅畫給當時的我很深刻的印象，因為我不知道她畫的到底是黑色的鳶尾花，或是眼球裡的虹彩（Iris 的另一個意思），或是女性的性器官——那細膩巧妙的色感與質感太容易引人做此聯想。這正是歐姬芙畫作的特色︰把客觀的形象置於觀者眼前，讓他發揮想像力自由玩賞，感受更豐富的意義。歐姬芙奇妙地把簡單的自然的形式提升成為包容整個世界的象徵。她畫的也許是某個物體，但她把它放大到成為抽象的東西，讓我們不再能認出它原來的樣子——如此更能領受顏色、形式、筆觸所帶來的喜悅與奧秘。濃縮兩行布雷克（William Blake）的詩句，歐姬芙真的是讓我們「從一朵花窺見世界」。
歐姬芙於一八八七年十一月五日出生於美國威斯康辛州太陽大草原附近的農場。十歲起父母即請老師教其畫畫，老師們看得出她有才華，但常常不滿她喜歡把東西畫得比實際尺寸大。從小她即已一步步脫離對物象寫實的描摹，朝向用自己的眼睛和心靈感受事物。十八歲時她進入芝加哥藝術學校接受正式的藝術教育（1905-06），一年後又入紐約藝術學生聯盟就讀（1907-08）。
一九Ｏ八年她在紐約首次看到羅丹與馬蒂斯的作品，見識到迥異於學院內的創作方式。也許是對當時美國僵硬的藝術教育方式感到失望，她中止繪畫，改當商業畫家，在芝加哥為人畫廣告插圖。一九一二年夏天，她在維吉尼亞大學隨阿隆•貝蒙（Alon Bement）修習藝術課程，重新燃起她藝術創作的興趣。一九一五至一九一六年間，她到紐約哥倫比亞大學隨亞瑟•道（Arthur Dow）學習，這位思想自由的藝術老師強烈影響了這個時期的歐姬芙。
一九一五年，在南卡羅來納州一所小學院任教的歐姬芙突然大徹大悟。她決心揚棄過去所學的僵硬的寫實主義，遵循她自己的本能︰「再沒有此寫實主義更不真實的了，那些瑣碎的細節叫人困惑。唯有透過選擇、透週剔除、透過強化，我們才能抓住事物真正的意義。」她畫了一些不同形狀和尺寸的黑白的半抽象畫，開始孕育她獨樹一幟的風格。
她把其中的一些畫作寄給紐約的一個朋友，囑咐她不要給任何人看。她的朋友看了大為感動，不顧她的囑咐，將這些作品拿給史提格利茲（Alfred Stieglitz）著名的攝影家及現代藝術提倡者。史提格利茲一見大喜，未知會歐姬芙就在他自己的「
291 畫廊」展出這些作品。歐姬芙怒氣沖沖地跑到紐約要求取下畫作，經過史提格利茲一番勸說，歐姬芙終於相信自己這些作品的品質並且允許繼續展出。史提格利茲肯定歐姬芙的才華，認為她的畫未受歐洲流風的感染，具有一股直接、清晰、強烈，甚至野性的力量。一九一八年六月，在長她二十三歲的史提格利茲的感召下，三十一歲的歐姬芙終於放棄教職，搬到紐約，專事繪畫。他們隨即同住在一起，並且在六年後結婚。
史提格利茲無疑是成就歐姬芙藝術生命的最大功臣。他是她的知音兼良師，提供她展覽的場地，像父親一樣保護她支持她，使她信心十足地追求她藝術的理念。他也是她形象的塑造者，為她建立獨立、神秘、堅毅叉帶幾分冷漠的藝術家形象——終其一生，這個形象一直留在世人心中。他為她拍攝了許多美麗而富個性的照片——黑色的衣服、犀利的眼神、後梳的頭髮，以及女神般修長的藝術家的手。
一九二九年，歐姬芙初次到新墨西哥旅行。厭倦了紐約人造的城市景色，新墨西哥截然不同的風光對她而言是無窮盡的自然奇觀，提供她豐沛的創作靈感。此後二十年間，她幾乎每年做一趟西部之行，花近六個月的時間在那兒孤寂地作畫，然後每年冬天回紐約，在史提格利茲的畫廊展出她的成果。一九四九年，也就是史提格利茲死後三年，歐姬芙定居新墨西哥的阿比丘（Abiguiu）；到一九八六年三月她九十八歲去世為止，新墨西哥一直是她畫作的題材和她的家。
歐姬芙把一生貢獻給藝術，然而她並不依附任何主義、流派，而只是狐獨、堅毅地走她自己的路。風景、花和骨頭是她最常書一的題材。為了捕捉事物的神韻和本質，她喜歡密集、重複地處理同一題材︰「我會花很長的時間反覆處理一個意念，就好像要認識一個人一樣，我不是那種很容易和人家混熟的人。」她每每花上數月甚或數年的時間，系列地探索同一主題——通常是三、四幅，有時則多達十來幅；前面提到的《黑色鳶尾花》即是同一系列中的第三幅。
歐姬芙一生創作了超過九百幅的作品，其中最容易讓人窺見她生命與藝術豐厚特質的，當屬兩百多幅以花為題材的畫作。這些畫作多數創作於歐姬芙生命中極突出且具創造力的一個階段
：一九一八到一九三二年。這正是她和史提格利茲戀愛、結婚、共同生活的年月。一九二四年，他們結婚那年，歐姬芙完成了第一批大尺寸的花的畫作。當這些巨大的花展出時，觀眾的反應激烈且紛歧︰有人怒罵，有人爭辯，有人敬畏。有位評論家說，面對歐姬芙畫的花，會使人覺得「彷彿我們人類是蝴蝶」。
許多觀眾看後都呆住了。這些畫的尺寸比實物大出許多——歐姬芙常取花的局部加以放大特寫。有人在雜誌上寫說︰站在歐姬芙的畫前，「我們很像是喝了『變小藥水』的愛麗絲」﹔另外一個作家把這些花想像成「給巨人吃的花」。歐姬芙顯然刻意要造出這種驚人的效果。她說︰「當你仔細注視緊握在手裡的花時，在那一瞬間，那朵花便成為你的世界。我想把那個世界傳遞給別人。大城市的人多半行色匆匆，沒有時間停下來看一朵花。我要他們看，不管他們願不願意。」
歐姬芙的畫不但比例驚人，用色也令觀者驚歎不已。她大膽地組合色彩，營造強烈的明暗對比，美國畫家從無人如此。一如她喜歡選定單一主題，她也喜歡用純粹的顏色作畫——有時熱鬧多彩，有時又幾乎只用單色。歐姬芙說︰「我不知道重點到底在花或在顏色。但我確知我把花畫得很大，以便把我對花的體認傳遞給你們——我對花的體認，除了顏色外，還會是什麼？」
歐姬芙畫的花具有強烈且豐富的暗示性，常引發觀者不同的議論︰有人認為它們是官能的，甚至是色情的；有人卻認為它們象徵貞潔的靈魂。據說有些父母還用這些畫教導孩子有關鳥和蜜蜂的知識；還有些牧師認為她所畫的尖尾芋是聖母瑪利亞「純潔受胎」的象徵。難怪史提格利茲宣稱歐姬芙的藝術是「新宗教的起點」。
跟新墨西哥時期的孤獨、隱遁做對比，畫花時期的歐姬芙顯然不吝惜展現她自己的情感。這些花是她自我的呈示，是一個情感飽滿、生命力旺盛的女人兼藝術家的自畫像。這些花述說著喜悅、美、神秘以及愛。它們讓我們窺見歐姬芙的世界，也窺見歐姬芙所窺見、揭示的世界。
有一個九十多歲的收藏家，她非常珍愛自己在二Ｏ年代買的一幅小小的、寶石似的歐姬芙的花。每天早上她睡到很晚才起床，然後一逕走過許多幅畢卡索和馬蒂斯，到達那幅歐姬芙——坐在那兒大半天，欣賞她的花。
當我們九十幾歲的時候，我們也許只需打開記憶——如果我們年輕的時候買過一本歐姬芙的畫冊——坐在陽光移動的窗邊，等候花開。
弗瑞達．卡蘿（Frida Kahlo, 1907-1954）是二十世紀最富傳奇性的墨西哥女畫家。她非凡、悲劇的一生，跟她熱情、大膽的畫一樣，永遠是探新窺奇的世人最感興趣的對象。她的故事被拍成電影和紀錄片，她的傳記（如赫烈拉一九八三年寫成的《卡蘿傳》）一賣十萬本，連羅勃．狄尼諾跟瑪丹娜都動過拍片之念。瑪丹娜在一九八九年曾探訪卡蘿中學時代的男友，請其告訴她「有關卡蘿的秘密」，她寫了一張謝卡告訴他︰「她令我著迷，是我靈感的來源。」一九九一年，卡蘿的一幅《散髮的自畫像》在佳士得拍賣會上以一百六十五萬美元的高價賣出，在國際繪畫市場普遍不景氣的今日，卡蘿的畫卻獨能掀起熱潮︰這除了歸功於她畫作本身的特異性與優秀性外，更大的驅力也許來自隱藏於畫作後面她動人的生命故事。
卡蘿出生在距墨西哥城一小時車程的柯瑤坎（Coyoacan），父親是德國猶太人，母親是有印第安血統的墨西哥人。卡蘿六歲時得了小兒麻痺症，使她的右腿明顯瘦於左腿，她開攝影店的父親很疼愛她，時常帶她出外運動、照相，她也常幫父親整理裝備，並且學習洗、修照片以及上色等技術。也許因為腳疾，卡蘿比同齡的孩子晚進小學，大約就在此時，她養成了終身持續的兩個習慣︰少報年齡，以及掩飾自己身體的缺陷——她照相時總是把右腳藏匿起來。
她十五歲進入墨西哥國立預校就讀，這是當時墨西哥最好的中學，同年級兩千名學生中只有三十五名女生。她很快地讓人知道她是大膽無比、愛惡作劇、愛開玩笑的叛逆學生︰想像力豐富，並且精通髒話。她對同學說她只有十二歲，宣稱她生於一九一Ｏ年——墨西哥革命之年，如是是一名「革命之女」。
她很注意自己的外表，極力想要引人注目，有時甚至著男裝或自己設計的大膽服飾。她的筆記簿塗滿了無聊時畫的素描。就在國立預校，她首次遇見了正在那兒繪製壁畫的墨西哥大畫家狄亞哥．里維拉（Diego Rivera）。她告訴她的朋友她願意付出一切，只要能為里維拉生個小孩。同學們都很驚訝，因為她們雖然仰慕他的才華，但在她們眼中他卻是一個肥胖、邋遢、突眼的有婦之夫。卡蘿常跟來校作壁畫的里維拉搗蛋，她還拿里維拉跟其他女人們的緋聞當面取笑他老婆。
卡蘿舉止早熟，她老喜歡向世俗的教條挑戰︰小的譬如穿校規禁止的短襪上學，大的譬如跟一位比她年長的女子發生不正常的關係。家人、同學對她在性方面的狂放都大感駭異，但卡蘿自己
卻不以為恥。她說︰「我不在乎，我喜歡自行其是。」
十八歲那年，家境轉壞的卡蘿進入商校學習打字，後在一家雕刻店當學徒。同年九月十七日，與男友出遊，回家時所乘巴士被電車撞碎，扶手的鐵棒刺進卡蘿的身體。多年後卡蘿的醫生在病歷表上彙集了她這次意外所受的傷害︰「腰部脊椎第三、四根挫傷；骨盤挫傷；右腳挫傷；左手肘脫臼；腹部重傷——由於鐵棒從左臀部刺進，自外陰部穿透而出。急性腹膜炎；膀胱炎，排膿數日。」但卡蘿卻喜歡誇大此次意外的災情，經常為自己補上新傷︰譬如頸部脊椎以及兩根肋骨挫傷，右腿十一處挫傷，左肩脫臼。她總是告訴別人鐵棒刺進她的子宮，自處女膜穿出，她「因此失去童貞」。她也將自己不能懷孕生產的情況歸咎於此次意外，雖然她還有其他一大堆解釋自己不孕的說辭。
憑想像修飾、捏造、變化自己的生命故事是卡蘿從小養成的特長，她企圖虛構自己的傳記，創造自己的神話和傳奇。
臥病期間，卡蘿開始畫畫。她的母親幫她定製了一個放在膝上的小畫架，她在床頂懸一鏡子，以便以自己的影像為題材——這也是她後來為什麼畫那麼多自畫像的原因之一。車禍輟學後的卡蘿開始與一些左翼藝術家、作家、知識份子交往，並且加入共產黨，也因此又碰到了里維拉；她請他看她的畫，里維拉頗讚賞她的才華，並且愛上了她。一九二九年八月二十一日，二十二歲的卡蘿和四十三歲的里維拉結為夫妻，這是里維拉第一次的合法婚姻，雖然在這之前他曾娶過兩次老婆、碰過無數女人。
卡蘿和里維拉的婚姻是充滿矛盾、不協調的奇妙組合。纖小、美麗的卡蘿嫁給體重三百磅的里維拉被人形容成「一隻大象娶了一隻鴿子」。卡蘿曾說她一生遭遇兩次重大災難︰一是讓她半身近乎殘廢、導致終身大小手術不斷進而借酒止痛、耽溺成癮的電車事故；另一則是里維拉。他們的結合既現實又浪漫︰卡蘿需要里維拉為她紆解她父母的經濟困境，她也需要里維拉的地位，使她有機會接觸國內外藝文名流，而同時里維拉本人也具有一種令她著迷的活力與親和力。
但里維拉是一位無可救藥的好色者，即使在婚後他照舊不斷追逐女人，甚至誘姦了卡蘿的妹妹。起初她還以她愛的男人不能沒有女人緣自我安慰，飽受嫉妒與冷落之苦後她開始反擊，開始和許多男人發生關係；她也和許多女人幽會——包括與里維拉有染者。這些戀情大多火熱而短暫，連俄國革命領袖托洛斯基也成為她入幕之賓。
卡蘿的報復雖使她對自己的魅力重獲信心，並且適度平衡里維拉帶給她的苦痛，但里維拉依舊是她的最愛。浪漫的激情一過，她依舊想要回到里維拉堅實的愛裡；即便她個性如何堅毅，她仍然需要里維拉來讚美她的才智和美麗。她常常誇大她的殘疾，以固守里維拉對她的關心。她有許多次手術是選擇性產生在她發覺里維拉另結新歡時。她雖然流產多次，並且期望別人以為她因為不能盡母道而苦，但實際上她已經把所有母性的愛灌注在里維拉身上︰像對待嬰兒般對他說話，為他洗澡，給他玩具在澡盆玩，為他做衣服、準備飯食、整理文件，甚至整理出一個標明「里維拉情婦來信」的檔案。他們的婚姻分分合合︰一九三五年他們分居，後又復合；一九三九年宣告離婚，次年底又重新結婚。終其一生，里維拉像一棵巨樹盤據在卡蘿不健康然而意志力強韌的生命之土上——這棵樹是她生命的重心，卻同時也投給她許多她必須不斷衝破的巨大的陰影。
卡蘿把身心所受的創傷全表現在她的藝術中，在健康不良和精神痛苦雙重的折磨之下，她創作出一幅幅撼人又動人的畫作。這些畫作悲淒善感地述說著她的故事和心事，也賦予她傳奇的一生新的血肉。具有自虐傾向的卡蘿喜歡把自己的悲苦命運和自我毀滅的癖好結合在一起。在她一系列自畫像裡，她的表情始終如一︰犀利的眼睛流露出懷疑的眼神，幾分鄙夷地看著這個世界；冷傲倔強的唇邊浮顯出細黑的短髭；濃密的眉毛在鼻樑上方交合成展翅飛鳥之姿，經過妝扮的女性容顏散發出陽剛的氣質。令人悸動的是她頸間的風景——有時是鮮紅的髮帶繩索般糾纏於頸部，有時是濃密的髮絲巨浪般拍打於頸間；有時是灰黑的鐵環或獸骨傳遞出被奴役的訊息，有時是帶刺的荊棘鮮血斑斑地刻劃出受難者的形象。她的畫是她的告白，是她的自傳，暴露出她的內心世界，強有力地傳遞出她的孤獨和悲苦。有人問她為什麼如此常作自畫像，她的回答是︰「因為我孤單」。或許這是她尋求寄託的手段，是她求生存、克服病痛、孤寂和死亡的最終手段。她在寫給朋友（不論交情深淺）的信中，最常用的字句是「不要忘了我」。晚年，她把自己的照片大量分送給親朋好友，這或許是她企圖鞏固自己在別人心目中的地位的另一個手段。
除了繪畫，卡蘿於一九四四年左右開始她寫日記的習慣。她以充滿想像力及高度創意的筆觸，用鉛筆、彩色筆或水彩這些顏料，又畫又寫地記錄自己的心路歷程，宣洩她狂熱且豐沛的情感。她的日記在朋友間傳閱，有時她還會慷慨地撕下幾頁送給好友。這種赤裸、坦白暴露個人情感的作風，和她的畫風在本質上是相近的。儘管她的畫有超現實主義的味道，但她不喜歡別人把她歸類為超現實主義畫家，她說︰「我從不畫夢；我畫的全是真實的自我。」
面對生命中的諸多缺憾，卡蘿選擇了面對，而非逃避。她喜歡把自己置於極端的情境，試探自己生存的能耐。她在柯瑤坎老家「藍屋」的書架上放了一個廣口瓶，裡頭裝著浸泡於甲醛的胎兒（她告訴訪客那是她死產的胎兒）。她在床頭掛了一個骷髏，每天早必先握住它的手，親切地問候︰「嘿，你早，好姊妹！」然後她才開始一天的作息。在她的臥床的罩篷頂上還有一具更大的骷髏，平躺在兩個枕頭上。對卡蘿而言，死亡是生命的必然結果。她企圖面對生命真相，以接納死亡，以戰勝對死亡的恐懼。
或許因為參透了生命，卡蘿才能坦然地面對生命中的憂喜悲觀，才能以如此蓬勃旺盛的生命力走完生命全程。晚年，她不良於行，臥病在床，但她並未與外界隔絕，她的臥房成了小型的沙龍，她把來訪者的名字用紅色顏料一一寫在臥房牆上，以感念他們的情義。一九五三年四月，他們為她在當代美術陳列館舉行回顧展。卡蘿在摩托車前導下，坐救護車抵達展覽會場。她病重無法站立，他們事先在會場中央架起她的床，讓她能躺在床上向觀眾致意。這次畫展所展出的不僅僅是她一生的畫作，也展出了她在病痛的百般凌辱下不妥協的精神和靈魂。她說︰「我並沒有生病，只是有些破損。但是只要能作畫，我仍樂意活下去。」後來，她因腳部壞死，再度住院切除膝蓋下的右腿——這對她當然是一大打擊——但她仍和探訪的朋友談笑風生。她在日記上寫下了令人心疼的句子︰「當我可以展翅高飛時，我還要腳幹嘛？」
卡蘿的激情和執著，不僅表現在她對里維拉的愛與恨中，表現在她對生活苦難的勇敢承受，也表現在她對政治的參與和對體制的反抗。她跟隨里維拉投身各種左翼政治活動。在托洛斯基被追緝時，她和里維拉出面將他接引到墨西哥。對公理、正義和自由的追求是她一生的理念。一九五四年七月二日，她撐著久病之軀，坐在輪椅上，手持「爭取和平」的標語，冒雨參加示威活動。回家後，她因疲憊過度而感染支氣管炎，十一天後死於肺血管阻塞。這種類似殉道者的死法，或許正符合卡蘿一生所追求的悲壯的美感。
她最後一則日記是一幅黑色天使的速寫，以及這樣的字句︰「我希望快樂地離去，永遠不再回來。」死亡也許真的讓她快樂地脫離人世的苦難，永遠不再回來，但她苦惱而激情的生命故事，伴隨她留下來的畫作，將永遠活在人們心中。
澳洲小說家彼得．凱里（Peter
Carey, 1943-）在一九七四年與一九七九年出版了兩本短篇小說集：《歷史上的胖子》和《戰爭罪行》。一九八Ｏ年，英國發伯（Faber
＆ Faber）出版社將兩書精選成一冊，精裝印行，書名也叫《歷史上的胖子》；一九九Ｏ年又推出平裝普及本。
這是一本充滿想像力與洞察力的奇書。任何人只要讀過其中的一篇，就會被凱里介乎寫實與超現實主義的表現手法所吸引，迫不及待地想翻閱其他篇。他故事的情節多半怪異迷離，誠如一位批評家所說：「在通讀之前，你無以猜測故事的發展，但一篇讀罷又令你讚嘆不已。」這些看似怪誕的故事，其實暗含深刻的寓意，他們將現實、將人類行為模式推至邏輯的極限，從而暴露其中的荒謬與矛盾。
有一篇〈剝皮〉，寫一對關係曖昧的男女。他們同住在一幢房子，女的房間裡擺滿了一大堆來自各處的洋娃娃。她將洋娃娃的頭髮扯光，眼睛挖掉，牙齒除掉，將它們全部漆成白色。她每週數次前來為男的洗盤子，受邀與他共餐。他們的關係像戀人，又不像戀人。
有一天洗完盤子，他們並坐在床舖上讀報，他讀徵人啟事欄，她讀死亡、出生和結婚啟事欄。女的問男的：「他們是不是該把墮胎的嬰兒名字也登上去？」他們越談越深，女的說她的工作是幫密醫做墮胎手術，在她手下死去的嬰孩數目比街上的居民還多，她相信那些嬰孩一定也有靈魂。男的伸手幫女的把身上的衣物一件件解下來：耳墬子、大外套、小外套、上衣、毛線衫、上衫、內衣、胸罩、裙子、襯裙、褲襪、束腰……，一直到只剩下左耳上的一個耳環。女的要男的不要動它，但男的執意將它扯下。用力一拉，結果發現他居然像拉拉鍊般把女子的臉、乳房、臀部都拉開。脫掉一層皮的女子如今變成一位二十餘歲的男子，手撫陽具，右耳上掛著耳環。他出手用力拉它，對方又脫了一層皮，從男身又回復女身，只是乳房變小變緊些：他脫掉她身上的褲襪，她的腿居然隨著襪子的褪落而消失。他碰觸她的頭髮，發現是假髮，底下是光禿禿的頭。他摸她的手，碰到她的身體，它們居然逐一崩離，像打破玻璃般發出刺耳的響聲。他俯身，看到碎片中有一具小小的，無眼無髮，全身白色的洋娃娃……。
凱里的小說真的是在「剝皮」，剝開我們每日生活的表皮，讓我們窺見人類的靈魂深處。
〈美國夢〉是另一篇融合嘲諷喜劇和安德森（Sherwood Anderson）「小城畸人誌」心理描寫的佳例。
在日復一日夢想著財富、摩登樓房、大汽車的小鎮居民當中，有一位格里森先生被大家視為頭腦有問題，他因為沉默寡言，大家幾乎忘了他的存在。退休了的格里森先生在「禿山」買了兩畝地，僱請了一些中國工人在上面築牆。大家都覺得格里森先生瘋了，因為那禿山是不毛之地，唯一的用處是可以俯瞰小鎮，他卻造牆將視線擋住了。牆壁蓋好後，鎮上人民競相前往，看到的卻只是四面十呎高、上覆碎玻璃與鐵蒺藜，與其他牆一樣平凡無奇的牆。有人好奇地站在木頭門前想偷窺內部，卻被另一道死牆遮住，大家只好無功而返。
過了幾年，格里森先生死了，格里森太太找來那些中國工人開始拆牆。鎮上人們重新扶老攜幼蜂擁至禿山，他們驚訝地發現，在拆下來的牆壁後面居然是一座維妙維肖的小鎮的模型：每一戶每一家都在那裡，每一個人都可以在裡頭找到自己，他們甚至看到康太太和年輕的奎格．伊凡斯同睡在她家床上。大家都為發現自己所住的小鎮之美而感到狂喜、驕傲，也為以往對格里森先生的不敬感到歉疚。大城市的報紙大肆報導，並將模型與真實人物拍照併登。大批的美國遊客湧來參觀，他們在禿山上對照模型，透過架在那兒的望遠鏡望遠窺視，印證小鎮人民的生活。小鎮人們發了一筆小財，卻不堪一再被遊客要求照模型中的姿勢拍照……。
凱里把仔細觀察得來的日常生活和經過巧妙扭曲的現實大膽融合在一起，產生出驚人的效果，這是他作品困難之處，也是他作品令人著迷之處。我們可以很快地從他的作品中找到和我們經驗相通之因子，但我們同時發現自己被推進一個我們不太敢面對的世界。
在〈你愛我嗎？〉一篇，人們活生生地從大街上、從客廳消失，因為據說「每一樣不被人所愛的東西都將從地球上消失」；在〈戰爭罪行〉一篇裡，我們看到現代企業以及現代企業社會中人的野心筆戰爭更殘酷地吞噬著人性；標題故事〈歷史上的胖子〉則是一篇以六個胖子和一個綽號『南丁格爾』的女人為題材，描繪人吃人慘劇的怪異的政治寓言。
有兩位畫家的畫頗適合拿來當作這本書的封面或插圖：哥倫比亞的博特羅（Botero）以及德國的迪克斯（Dix）。博特羅筆下的胖子比例怪異，令人看了莞爾，這是透過想像、對日常世界做的詩意的扭曲；迪克斯則以接近諷刺畫的冷酷筆法畫了許多以殘障者、妓女等為題材的肖像畫。凱里的作品似乎兼有二人之長，在冷酷中散發荒謬的喜感。
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