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追尋生命與詩藝的顛峰

──試論陳黎


賴芳伶
  (國立東華大學中文系教授)

　

前 言

    出生於五Ｏ年代台灣花蓮的詩人陳黎（1954∼），其詩風具有多重變奏轉折的軌跡。學院式的陶養，加上內外時空的推移變遷，使他不僅濡染西方思潮及第三世界文學與新穎的影像藝術，並強烈激發其本土／外來、精雅／凡俗、意識／現實、音樂／詩歌……間多層次的辯證省思。

    從陳黎七Ｏ年代至八Ｏ年代的詩作，已可看出他想像力之豐沛與大膽的形式追求。八Ｏ至九Ｏ之間，雖有八、九年的沉潛蓄積，實則更生發為長詩敘述模式的賡續和蛻變。他中和藝術與現實的兩難，以起伏有致的節奏、奔斂自如的旋律、迴環多姿的意象和日常生活語言，曲探社會底層與人性弔詭的繁複面。他試圖把精醇質樸的藝術理念和諷刺悲憫情懷，合而為一。

    迄今為止，陳黎的詩作約400首，含括1997年7月整理出版的《陳黎詩集Ⅰ：1973∼1993》 282首、1993∼1995年的《島嶼邊緣》 52首、及1996∼1998年的《貓對鏡》 66首。《詩集Ⅰ》共五卷：依序是《廟前》（1973∼1975）44首《動物搖籃曲》（1976∼1980）58首、《暴雨》（1980∼1989）30首、《家庭之旅》(1989∼1993）50首和《小宇宙》（1993）俳句100首。除《暴雨》部分作品外，其餘曾單獨出版。此次統合結果略有出入，例如原《廟前》（1975）刪汰九首，〈小丑畢費的戀歌〉與「暴雨系列」分開，取消原集名稱，獨立《暴雨》成章。然就時段的重新切割看，應別具意義 。是以本文討論乃依《詩集Ⅰ》和《島嶼邊緣》、《貓對鏡》作為主要對象。至於《親密書：陳黎詩選1974∼1992》，與 Intimate Letters: Selected Poems of Chen Li（親密書：英譯陳黎詩選 1974∼1995），因有重疊，不另論述。

一、想像豐沛、形式活潑的「學徒時期」──
    從《廟前》到《動物搖籃曲》 1973∼1980

中山北路，你到底誰家女兒？
身懷幾段，幾段算中國功夫
你的身手只合拍肉博片出洋？
觀光客把黃種的光彩看成黃色畫刊，
………………
中山北路，你的譯名叫美而廉

    1971年台灣被迫退出聯合國，接踵而至的外交挫敗，不免造成許多國人對自身國際孤兒處境的省思。是以「中山北路」所喻指的恐怕不只是「自然被機械化都市化」的悖謬而已，更其悲哀的是，這個被「洋化了的蕩婦」，尚有「路燈直立是前夫的紀念碑」的歷史，她破碎「的天空夾在古玩店酒吧之間」。她「肉身臃腫，儘吃牛排也健康不起來」，是盲目的西化使然麼？同時間詩人的憤激之情，繼續在〈我怎樣替花花公子拍照〉中燃燒：

如何我彩色的相機，在純淨的風景裡失靈，如何我輾
轉奔波的眼珠靜止：清醒，如不眠的月亮
……黑色大地！如何我替花花公子拍照，拍
照，拍照，而洗出的，只是一張黑白的風景
‥‥‥‥‥‥‥

在這裡我們看到許多尖銳對比的意象，彩色／黑白，淚／尿，玫瑰／罪惡……而年輕、純淨、理想色彩濃郁的詩人正清醒不眠地「見證」著物慾泛濫、穢亂流淌的塵世，而感著莫名的哀傷與無力。〈我怎樣替花花公子拍照〉寫於 1975年 8月，林燿德曾指出其意念與構成，可視為後現代思潮隱埋在七Ｏ年代鄉土風中一枚特異的音符。這種孤寂的熱情，更經由冷眼旁觀都會表裡不一，喧華空洞的景象，暴顯為無所不在的心靈荒野，試看〈都城記事〉：

所以巴士上看過去天空是慢慢拉開的連續劇拴住這家那家的
玻璃櫥窗俗麗之外劇情冗長所以車過關帝廟信女善男都擁擠
如昔所以有鳥也是為奪標而奪標的賽鴿

一大串緊密粘貼互不關連的文字並列，毫無間歇喘息的餘裕，如同俗麗冗長的連續劇的現實人生，而自然（鳥）已經被功利（奪標）取代淹沒。

    如此乾渴躁鬱的生活情境，陳黎復以〈旱道〉名之。本來泥土上應有樹長，應有風吹，人活著應該擁有「水色的天空」，可是汽車的「輪子們紡織著黑煙」「車隊比賽喇叭」，「金魚跳出缸外／電線桿下疊做一堆垃圾」，「火曜日」的「居民在體育場堆山堆海，堆聚堆聚／堆聚成空曠的街道，且以瀝青蒸發霧／或者瘴癘」，「棺材」形的「黑色」雪佛蘭轎車，正駛向「地下賓館」去縱慾狂歡……

    因此詩人懷想一口母親般清涼的水井，以拯他免於被文明的病症吞沒，然而，澄澈的水井及承水的陶碗，是否遺忘在家鄉？這首詩雖借鑒西方，然原創意象繁複，想像超凡，抒情奇詭。在〈旱道〉的標題下，他引述 T. S. Eliot 的詩：

          We have lingered in the chambers of the sea
          By sea-girls wreathed with seaweed red and brown
          Till human voices wake us, and we drown.

其間對虛矯人為的厭棄拒斥，對清新潮潤的自然的嚮往，是明顯用來呼應註解陳黎對靈魂荒原的警惕的──而他提供的解藥是，「一只椪柑剛要回家」。

    來自學院西方藝文的觸發和陶冶，使陳黎很自然地將之大量轉化到詩作中。如〈李爾王〉、〈最後的晚餐〉。雖然象徵隱晦、旨意宛曲，但大抵不脫尋索內外存在的不安和荒誕：

所以我們歡笑，在這個不是異國的泥土
唱歌，跳舞
嘴巴送給廣告商鼻子送給化妝品公司眼睛送給歌舞團
生殖器送給美容院

                       　 ●

明晨；明晨即將重新面壁啊面壁面壁面壁面壁
高高高高的一面牆壁，或許頭上結著鐵絲網花
或許兩隻腳跪著或許兩隻手緊緊地貼著，貼著
腐朽的歷史像有爪的爬蟲類，去推，去抓，去
推，去抓，去抓去抓。去抓向升起的一張白白
白白白白白白白白白白白白白白白白白白白的
天
空

人類對於世襲的災難和死亡，此時的詩人認為，大概只能用如洪的淚水來盪滌。如其不能，只好像〈午後〉中所寫的「噢車禍躺下也是好的」那樣，無奈地去面對「灰灰灰灰灰灰灰灰」的出葬的隊伍。

    生活在都市裡，詩人「找不到註釋自己的角度」（〈管理員之死〉），因為知識徒增困惑，他揶揄〈悲劇的誕生〉，故作不解「莎士比亞」的不朽，質疑所謂〈朝聖〉，究竟在「向上向前或者轉首之間／沒有選擇與意外之間」，還是在「香客與扶輪社敬贈的杜鵑花之間」，或是慾望與死亡之間？而詩人內在的苦悶有時會投向外界的現實關注，於是有〈Ave Maria──聞法國妓女靜坐教堂被逐〉的轉移，他的觸角經由書本、新聞媒體和敏感的心，探向四面八方，並不只限於自身周遭。

    然而苦悶經常伴隨情慾，試看〈魔笛〉一詩，如何將之喻為「一尾舞蹈的蛇」，循著夢中的笛音，覓尋那「最深最深處乾渴的一河靈渠」，當

笛聲滑過水面，我的蛇弓其溼粘之身
眼瞳直射
緊張，如一隻上弦的箭

……啊一隻氾濫的笛子
液化的靈魂潰向四方
翻騰，翻騰，一隻顫抖的蛇
………………
扭曲如一支猛轉的螺釘
………………
啊，我的蛇是多腳的水流，隨抑揚
奔騰的節拍踏步換位
………………
遁入每一隻女子的，血管

一種恆久的流動，我的蛇
是一隻出鞘的劍，將我的肉身
揮斬為劍氣縷縷
舞
蹈
靈魂的音樂

如此浪漫唯美地流淌靈肉的秘密，架起寫實與超現實的詩的橋樑。是何其新鮮顫慄的青春之泉！

    早在五Ｏ年代，台灣接受美援成為美國在太平洋戰略上的一個軍事基地，以對抗蘇聯。隨著美式資本主義進來的尚有迄今未已的美式政經文化的影響，七Ｏ年代以後，美蘇冷戰瓦解，代以和談。迨美援撤走，台灣為求自立更生，前後引進輕工業、成立加工出口區，的確累積人才、製造財富，但也帶來極嚴重的污染，包括環境與人心。

    台灣從七○年代起政經漸趨穩固，但仍延續五Ｏ年代封閉性的體系。而伴隨美援文化從西方以橫面的選擇性移植進來的「現代主義」，其中對工業革命後都市文明的厭倦、人性異化疏離的感喟及靈魂廢墟的焦慮、渴盼回歸田園生活的呼聲……很容易被學院裡的知識分子呼應援引，配合主客內外的情境，生發為崇尚意識流、象徵、隱喻、超寫實、反諷、對比、張力……等寫作手法的追求。如果說七Ｏ年代初期的陳黎深受此濡染是不為過的，前述詩作可為例證。

    由於現實環境的多重禁忌（戒嚴）台灣接引西方現代主義的作家，多轉而朝內在世界深掘，間亦觸及存在主義式的自我追求和心靈探索，陳黎的〈下午的時候，我在〉，精心捕捉許多視覺、聽覺與觸覺意象，彼此轉換跳接，自成韻律節奏，整首詩所追討的，就是所有「我」的當下存在。或者，淡淡講述：存在即當下。另一首〈我聽到一朵花開放〉，亦然。然而，一切的存在亦可匯歸到宇宙的根源，未必荒涼虛無。

    陳黎不同於向內在深淵遁離的同時期詩人，他一邊實驗各種語言形式技巧，一面向廣袤的社會底層現實探勘，不只是批判資本主義物化都市人性的腐敗墮落，他一樣把筆如刃，切割鄉村、大小人物、可愛和卑鄙的面向。〈古今英雄傳〉、〈Ｋ會長〉、〈王議員〉、〈陳爐主〉、〈阿土〉與〈孤獨記〉……相當揶揄「正史」上的英雄、現實中自欺欺人的政客，並控訴教育工作者假教育之名，行思想僵化禁錮之實，詩人憤怒民主制度被濫用扭曲，人民選出來的民意代表竟然「說什麼民主時代官府怕他／警察流氓伊孫子」，這樣是非混淆的話。而那些純樸的、孜孜矻矻的「阿土們」，是「想哭，但是沒有淚」，只能宿命地屈辱在陰暗孤獨的角落，成為邊緣人。這幾首詩的內容本土、語言流暢，形式也較簡淨。

    家是大多數人的精神原鄉，那汩汩清泉的生命源頭作為民間義理所繫的廟宇，為何淪為拜金社會的犧牲？即使相當西化的陳黎，也始終未曾忘懷世俗。〈廟前〉一詩感嘆的是，淳樸的本土信仰已被庸俗化、惡質化。常常「廟」甚至站在詩人的對立面，成為他想推倒的一切體制的象徵。由此看來，他顯然不是一個盲目的鄉土耽戀者，《廟前》階段的詩人對社會陰暗面的嘲諷批判，似乎要大於矜憐眾生，儘管兩者互有關連。另一方面，文化中國的情懷也還深深纏繞著他，〈中山北路〉剴切召喚中國的「黃種光彩」，〈廟前〉使用鮮明的「龍」意象，以及〈雨霖鈴〉，小標題的「冷落清秋節」（即北宋詞人柳永的用語），〈西遊記〉名稱的挪用……在在呼應戰後新生代文化教養的古典中國成份。然而陳黎確已同時敏感到本土根源的躍動。

    《廟前》啟動詩藝與生命的奧秘，雖然少數作品不無晦澀的痕跡，但已埋下圓熟的種子，等待日後發芽壯碩。

    總的來說，七Ｏ年代的台灣文壇，很多作家將關注的主題，擺在現代社會的轉變、生命的輪迴、小人物的悲苦，以及資本主義的無情侵襲上。早在六Ｏ年代末期，文壇已萌生本土與非本土的爭論，其間的界線並不易劃分。七二年開始的新詩論戰，不少學者與詩人紛紛投入分析西化的種種後遺症，諸如語意曖昧、歐美句法或外來意象、逃避社會現實等。一方面基於對國家處境的迫切關懷，衍生擁抱鄉土的文化復振運動，希望文學能落實社會批評，注意本土文化，不再盲目崇洋。1977∼78年乃爆發了鄉土文學與現代主義或民族主義文學的論戰，在這一系列的爭論背後，實已牽涉到認同政治（identity politics），尤其是有關國家、族群、性別、階級認同的問題。

    這個階段的陳黎完成了他的《動物搖籃曲》，在 58首作品當中，嚴格說來，除了〈口占一首寄陳達〉、〈黃昏過蘇花公路送癌症病人回家〉、〈海岸教室〉、〈春天在一個熱帶的漁鎮〉、〈在我們最貧窮的縣區〉兩首、〈在學童當中〉、〈在學童對面〉以及〈廚房裡的舞者〉，題材較具本土色彩外，其餘的從題目到表現形式幾乎都很「西化」。當然後者所隱含或折射的台灣社會現實亦不少，不過，在七Ｏ年代下半葉的文學激流裡，陳黎選擇的還是奇詭迂迴的形構技巧。

    如果說《廟前》是嘲諷的寫實，《動物搖籃曲》是浪漫的象徵，只是一大致性的概括。在隨處可見缺憾錯亂的現實界裡，他延續著一貫柔美的愛情抒懷（如〈情詩〉、〈戀歌〉四首、〈更漏子〉）。層出不窮的炫目流轉的意象群，的確令人驚嘆他想像力的豐沛，以及其間並置接合的能力，像〈聞笛〉：

在混亂的夢的最後聽到笛聲
我清醒得像一隻空虛而真的酒器
想像那年老的樂人坐在石階中間
等待泉水溢出今夜的廟宇……

這首詩在意識／潛意識、現實／幻夢之間尋找美感的均衡，意象湧自靈思的飽和，令人領會到靈魂的瞬間昇華。類似的情致還出現在〈月下〉、〈斷片〉、〈雪上足印〉和〈果園的邀訪〉中。

    然而，背著魯特琴跟詩，到特耳菲去遊蕩的少年，即使舞姬們在掛著月亮的桂樹底下，灑了一地如月光的酒、愛情和謎語，他依然在「花一般囂張你黑色的頭髮」中，敏感地嗅到憂鬱、危險和死亡的氣息。彷如游離塵俗的〈仙女是出色的舞者〉，搬弄多疑善變的〈魔術師夫人的情人〉，一下在〈威尼斯早讀〉，一下在〈翡冷翠晚餐〉，或許「只是突然厭倦陸上的夏天」「雞叫狗叫的夏天」，他想學那些「自由奴，裸著上身／只穿一件窄裙／如果野蠻也像襯衫一樣可以大量生產」，甚至他「的晚餐不要沒有譯名的香料葡萄」，他想「趕到／落日和圖書館中間坐下／坐下，在小小的石桌／像島，像舟 跟著風快速旅行……」為什麼詩人這麼厭煩，到底厭煩什麼，以至於悖離到寧可去讀恍如天書的〈波斯書〉？

   詩人認為人一出世，就如同〈囚犯入門〉，而「時間用象牙的影子欺騙你」，讓「你死勁的踩著自己，好像踩過一堆／碎玻璃回聲。荒蕪的黑暗安撫你／要你在暗中緊緊跟隨，說／『我是道路，沒有地圖的道路……』」，他要祈禱沒有困難的沼澤山脈「突然考你翻譯」，不需「為確切的河長搬經弄注」，他期許「水流燈火，燈火飛出我們的青鳥」，可是，可是「啊！如果那是死亡／死亡的背脊不就是最好的橋樑？」這些詩作充滿了對抽象時間與形上存在的潛思。

    其實所有的〈動物搖籃曲〉，都只是一闋死亡的〈夜歌〉。在「永恆沉默的鐘面」，只有高高低低的燭火「燃燒虛無」。時間無法固定如「花豹的斑點」，疲倦的眼淚是「一隻離弦的箭」，不能落實。然而詩人願意「為夜為沒有衣裳的草葉收拾露水」、「為牛欄為沒有屋簷的燕子擦拭門牌」，但望人間的母親疏鬆她睏累的背椎「不再抽象地堅持愛的顏色夢的高度」，因為這是沒有音樂的塵世花園。在絕望的峽谷裡，他期盼「讓遠離母親的孩子回到它們的母親像久久／湮沒的神話宗教重新被發覺信仰」，他要「為果樹為落盡果實的果樹讚美祈禱」。

    在顛倒的化妝鏡中哭笑、走索般表演誠實的魔術的小丑畢費，「必須憤怒、必須嫉妒」，即使「必須像湮沒的英雄把情詩寫在每一張順手見棄的廣告單上」，即使他的存在如同「盲腸」，像蜘蛛般的欲望的皺紋深深銘刻，他還是要在鼻樑上枕住悲哀、快樂和優越，「讓惡毒的詛咒變做葡萄汁」，如同「路燈一樣盡責的發光」。這些詩使我們看到詩人聯繫小我與群體的希望與悲情，挫折和理想。

    陳黎用〈火雞〉、〈蝙蝠〉、〈童話〉、〈星期五沙龍〉、〈你不要以為月光沒有腳〉、〈斷崖上的母親〉、〈在一個被雨水所困的城市〉和〈在一個被連續地震所驚嚇的城市〉、〈房子〉、〈花園〉……等詩，鑑照成人世界具體與抽象的憂鬱，歧義迭出的意象看似遠離其實依舊盤住他的根莖。這是他對這塊土地諷喻性的戀歌。我們更在〈未來的奧德賽請停止流浪〉中聽見他擦拭哀傷的聲音，在〈母親教我的擔憂〉裡，同意「失望有時坐希望的車船來到」。然而，詩人知道這些悲情與挫折，有相當的原因來自「多美好的封建制度。偉大的／執政者將為我們制定一切競爭規則／黑陶一直就黑陶，彩陶是不必要聽到的擔憂／危險譬如罌粟一律種在禁忌或井田中央」，「對於庶民奴隸崇拜同一的神衹」，他其實有隱忍的憤怒，只是沒有在當時萌生的鄉土／西化／國族「認同」的紛爭中，選擇鮮明的哪一方。他甚至仍大量寫出「西法其外」的詩，他甚至對中國的古典神話傳說詩歌誠懇援引，像〈採菊〉，陶淵明式的開啟陽光許諾的新風景；像〈春宿杜府〉，了悟「轔轔的／兵車乍醒如戲……」「客來，借酒／春到，看花／群鷗日日的草堂也好像是廣廈千萬了」，同為詩人，與杜甫去下一盤棋又何妨？〈后羿之歌〉是前此最長的一首敘事兼抒情的長詩，期許綜合神與人子角色的后羿，用他手中的箭熱切巡望、平和吟唱

穿透陰影的廢墟
穿透夢魘的蜃樓
跟隨金黃澄亮的榖粒落實
中國的土地……

也許，對於70∼80年代的各種內外在紛爭，陳黎但願它只是一場〈驟雨〉，他說──

我願意我的世界比糖果盒小些
比易碎的玻璃堅實些

他或者也極盼望「投宿童年旅店」，重回〈在學童當中〉的清純時光。事實是，他已然〈在學童對面〉，成為說解疑難的人師，錯覺「彷彿是同樣的黃昏留我發問／我也曾耐心如池塘／困惑一如現在」……他想大叫孩子們：

停在那裡
                   像任何一棵新樹
時間不必知道
饒舌的外國話不必聽懂

詩人想用語言文字攔截流逝的晨光，是怎樣的自我辯證使他認為「饒舌的外國話不必聽懂」？這兩首詩為一系列，前者題目援用葉慈(W. B. Yeats)的〈在學童當中〉("Among School Children")，感慨純真消褪、心物二元。陳黎透過重重隱喻、換喻（如：十二樣水彩的音樂掉入池塘、鞦韆盪開數學問題……）指出遊戲與學習應互補相成，他玩弄「傾盆大雨」（It rains dogs and cats.）的諺語：

傾盆的天空把整冊單字倒進雨中
這是貓。這是狗。這些不是蘋果。
那些是樹嗎？

難道這只是強烈的回歸單純的田園情緒使然而已嗎？他長年穿越「饒舌的外國話」所獲致的音樂、繪畫、詩歌的美的饗宴，為何在這裡衍異成某種弔詭？無知、落後、迷信的鄉村，如何慰撫身心外出歸來的知識分子？

兩億元新台幣，
四千隻大豬公，
四十六座牌樓，
二十三座醮壇，
素食齋戒三日夜，
獻刃宰殺雞鴨魚。

五萬多遠來親友，
十一名本地乞丐。

寫於1980年 2月的〈在我們最貧窮的縣區──一月二十八日圓醮所見〉這首詩，夾纏了對原鄉特殊的疏離與親切感。一個月後陳黎在〈《動物搖籃曲》後記 〉中記載：

從《廟前》到《動物搖籃曲》，世俗難道不是我詩作最大的主題嗎？嘲諷、激情譬如當時，冷靜、自私譬如近日，我始終不能忘懷這地上居留的卑微與鄙俗。……

這是詩人誠懇嚴厲的自剖。的確，現代主義的技巧瀰漫在七Ｏ年代下半葉的陳黎詩作中，前行代取向前衛、師法西方的遺風也紛紜可見。但是，我們也窺見了他在寫實／象徵、鄙俗／精雅之間的擺盪實驗，正待航向一個更深更廣的詩與生命的國度。

二、回身歌頌哀傷的寶石：台灣──
《暴雨》階段 1980∼1989

    一般認為陳黎完成於 1980年 5月的〈最後的王木七〉，是他創作生命中一個重要的轉折點，其後幾近匿跡，直到 1988 年後才增加詩作的發表量。其實，80∼89 之間還可以追蹤析述陳黎逐漸成熟的軌跡。

    《暴雨》明顯脫離早期〈后羿之歌〉階段對中國神話的歌詠追索。〈后羿之歌〉寫在1979年9月，之後尚有〈海岸教室〉(1979/11)、〈廚房裡的舞者──給母親〉(1979/12) ，〈火雞〉(1980/01) 、〈在我們最貧窮的縣區?一月二十八日圓醮所見〉(1980/02) 和〈口占一首寄陳達〉(1980/02)。這幾首作品（現被收入《陳黎詩集Ⅰ》的卷二《動物搖籃曲》中）在時間上成為接續到〈最後的王木七〉的橋樑。在一年多的時間裡，詩人的意向表現在對現實更深入的探索上，這個意向包含了題材和視角的變遷。

    生活的苦難、時間的威脅、樂園的追尋以及對現實的承擔，一直是陳黎詩中常見的主題，70∼80年間不管是嘲諷批利或浪漫抒情，都帶著濃郁的前衛現代與國際色彩，雖然其中也滲雜一些本土生活的訊息。但，前述〈最後的王木七〉與之前的五首詩，則不妨視為他「終於毫無眷戀地回身歌頌，右手邊／她最後一顆哀傷的寶石」（〈戀歌(1981)〉(1981/08)）──台灣，的暖身作品。

    從中學時代開始聆聽西方古典音樂，閱讀曹丕〈典論論文〉、蘇軾〈赤壁賦〉、《詩經》〈蓼莪〉、〈東山〉……並對中國文化史感到莫名著迷的陳黎，當然也聽得見自身所處的這塊土地上的許多聲音，但就詩作看，他必須在穿越無數的巴哈、貝多芬、巴爾托克、貝爾格……之後，才真正聽見台灣的陳達唱〈思想起〉、〈牛母伴〉。即使早在〈母親教我的擔憂〉裡，認真留守這一片生於斯長於斯卻已「逐漸受蝕、後退的海岸教室」的詩人，從〈廚房裡的舞者〉母親及土地花蓮的滋哺那裡所浸潤得到的愛，到底夠不夠詩人矜憫周遭同胞們的醜陋愚昧？讀〈在我們最貧窮的縣區──一月二十八日圓醮所見〉時，讀者豈只是「勢若木刻，寥寥八刀，無不入木」的客觀感受？寫它的人呢？又豈能只是知識分子式的清高嘲諷。

    所以，他寫出了血淚交織的〈最後的王木七〉，一場近年來最大的礦場災變深深刺激他。陳黎以精醇的語言形式，包藏萬千庶民深切的悲苦，他很努力地在敘事／抒情、理性／感性、現實／藝術間尋找完美的均衡。這是陳黎的第二首長詩，共 236行，內在情緒的旋律配合起伏有致的節奏，鍛接了悲憫的本質與質樸的形式。

七十日了
………………
我們守在濕黑的巖層，靜待
陽光的開採
聒噪的馬達，砂包，抽水機
幡旗在昏暗的空中不自主地招搖
俞添登
第一個從右三片跑出來叫我們的俞添登
俞添登
上顎四顆金牙，右腳缺第二指的俞添登
你們終於認出他的臉龐
認出他的勇敢
認出他的愚昧了嗎？
………………
七十日了
………………
蜿蜿蜒蜒的基隆河浩浩蕩蕩
幡旗飛揚
幡旗，在飛揚
我看到你們黑小的軀體，在晚風中
支撐著新織的麻衣
我看到你們錫白的嘴唇，晶瑩的淚珠
那般碩大，遙遠地
滴向我
…………

詩人以見證者的姿態，通過王七木的口吻在死後向我們訴說災變的慘狀，穿插家屬的哀號，以及礦工生活的悲愁與理想，並賦予全詩某種生命真理。其中以十六組黑色及水的意象譜寫的輓歌，極為突出：

垂死的廢流，黑色的階梯
凹窪的巖層，黑色的廟宇
巨大的墨水池，黑色的哀歌
沸騰的溝壑，黑色的唱詩班
嗚咽的月亮，黑色的銅鏡
粗重的麻布，黑色的百葉窗
糾纏的鐵道，黑色的血脈
失火的礦苖，黑色的水壩

    這些「去除動詞的名相排比，攜帶壓迫性的迴環意象，層層伸進礦災寓言的核心，直指社會陰暗面的底層」，似乎輾轉得自智利詩人聶魯達（Pablo Neruda, 1904∼1973）〈馬祖匹祖高地〉的意象和氣格；至於枚舉與排比的運用，也有惠特曼的氣勢。陰暗與明亮之對比浮游盪漾於整首詩，即使詩人擬想王木七死後得以「離開痛苦的傷口／離開絕望的深坑／離開焦急，哀愁，等待／離開銀箔，紙灰，哀號」，他還是牽繫著生前的的家──女兒阿雪痛著的肩膀，兒子必祿退伍後的工作，小蕙運動會的新球鞋，還有雨衣口袋裡的一包蓮子，寄在春武伯那兒的乾電池四粒，阿川欠他的一百五十元……，至於陳滿吾妻，

你飯要多吃，衣服少幫洗
這麼黑急的雨夜，可別忘了閂好
家裡的門窗…………

貧窮和病痛等候著不得不宿命的子民，只剩下單薄也是厚重的愛得以慰藉充斥苦難缺憾的人間。在這裡我們看到「學院詩人憂愁多感的修辭層層剝落，遺留下冷凝的敘述骨架」，掌握的生活語言日益精準，收放自如於平實卻驚聳的意象間。陳黎這首詩得到該年中國時報文學獎「敘事詩」首獎，跟他前此的詩作最大的不同是，這是廣大讀者群可以不費力、沒有任何理論即可讀懂，並深受震動的一首詩。即使不必服膺聶魯達「詩歌當為平民而作」的詩觀，陳黎也能以詩走入所有王木七們艱辛淒苦的世界，用他們的口舌講話、呼吸，用他們的血脈肉身認證人間痛楚、卑微和偉大的極限。他想用淚水般的詩，洗淨所有受傷害者的傷口，他希望他的歌有愛，他的土地有歌。

    果然，〈最後的王木七〉面世之後五個月，陳黎變成一隻快活歌唱的〈青鳥〉。他心中有一百隻、一千隻唱歌的鳥，要唱出蔗田、荷塘、薑花、鹽、麵包、陶瓷、鐵、稻香，以及千萬人的苦難、喜悅、憂愁、生活，因為「生活比大海寬，生活比詩歌廣」。

    回顧七Ｏ年代台灣的鄉土文學論戰，實已觸及台灣現代化不平均的發展及社會不公的現象。然而，彼時的政府為鞏固疆界及政治利益，勢必排除內在的人文地理與政治不安的成份。1979 年的美麗島事件適可為本土意識高漲及社會批評的迫切性作一註腳。有些作家不免將政府及資本體制當作腐敗、墮落、頹廢、反人性的象徵與目標，甚至對弱異者產生身分認同，而以社會邊緣人（或城／鄉對立的方式）的場域進入大眾想像與思考的空間。不僅〈最後的王木七〉感應了社會劇烈的震動，乃至接下來的〈青鳥〉、〈早春杜鵑〉(1981/02)、〈戀歌(1981)〉、〈暴雨〉(1981/08)、〈大風歌〉(1982/10)、〈秘雕〉(1983/02)、〈街鏡〉(1983/05) 都是這種情境下的作品，儘管目前為止，尚沒有人稱呼陳黎為鄉土詩人。

    〈早春杜鵑〉提鍊自詩人的教學生活。早春（不畏寒）的杜鵑開出白色、紅色的花朵，對比訓導處門口黑色的鐵欄杆，前者正欲穿越後者，一如夢想跳出囚禁的「我」，因為「春光」已像久別的愛人向我召喚。〈戀歌（1981）〉游移變換的指稱（你、她、它），徬徨在中國與台灣的意象間，詩人似乎已意識到他移情別戀的苦楚與複雜。大約同時，他寫出少見的理想主義者高蹈的呼喊：理想死去正是復活的契機，儘管〈暴雨〉裡遍見

波浪間搖晃著的是世界的垃圾，
果核，廢紙，死精液。
波浪間激盪著的是人民的話語，
禱詞，情詩，三字經。

但大家都要「投向那海！／投向那海！」唯有這樣，偉大的愛才能在這裡誕生。

    陳黎深知人間的美醜並列，善惡相成，唯有投入世俗才能激生愛。他最貼身的塵寰就是社會、學校和家，〈大風歌〉彷如吹醒詩人連結眾人的「百年鬱悶」，從「教官、輔導長、糾察隊、人事主任」的「砥礪考核」裡，他思想起「橫眉怒視，熱情無力的老作家」、「夢裡有恨，恨裡流血的」許多「未亡人」，沉重的「標語／歷史」糾葛成不盡的黑霧，而霧尚未散，他逐漸看見這塊土地上千年累積的淚珠，他願意陪他們流淚。〈秘雕〉在眾人中遇到自己，憶起「在走向腐敗偽善的青春的路上」，「我」

看見最勇敢且愛我的老師在遠方的水池邊無奈地落淚
支持支持我
直到瘖啞得不能再瘖啞的我的聲音
自動失蹤於自己的夢裡

陳黎終於連結上在歷史的黑霧中，瘖啞失聲的、不被了解的台灣前行代的悲辛，並且回頭審視以前「腐敗偽善的青春」裡的自己，「背著遠方升旗台上美麗的國旗」，他以布袋戲《雲州大儒俠》中的「秘雕」為名，寫下這首詩。相當程度呼應了「本土回歸」的時潮。

     但陳黎不會錯失日常生活中任何瞬間的體悟：〈街鏡〉裡「一度為愛失神」的少女，而今已成「在半掩的門後，傾聽／對面喪家喧雜的誦唱」的阿婆、「可以用笑聲或愛心／直接發動車子」「用一片樹葉就能接收所有宇宙的音響」的西元〈二九八四〉年、以及在「罌粟花。存摺。打火機。便當」之間「影印昨天的垃圾、微笑」，假裝「以痛苦為不痛苦／以沉悶為不沉悶／以殺伐為不殺伐／以寂寞為不寂寞」的「無頭騎士」「夢幻騎士」般的上班族。或許，他真正感慨縈懷的是，

隨牽一動千的傀儡戲呼喊萬歲
捕風捉影，見異思遷
因無可奈何之迂迴原地踏步

    可否學學「沒有罰雲朵掃地」的藍天、「不曾叫楓樹直站」的深秋、「不曾強迫鞦韆翻書」的微風、「沒有逼銅像念經」的晨鐘，「美麗的島春天了。少年中國，／你為什麼還罰站在習慣的教室裡？」70∼80 年代的台灣經濟結構改變，開明保守兼具的中產階級興起，要求政治上的發言權，並進行改革。此一改革運動更相伴衍生社會、文化、文學方面的問題。1987年8月，台灣終於水到渠成，「解嚴」了。

    從尋找自我的聲音，到探索土地的聲音的過程中，陳黎亦聆聽了一向受忽略的原住民的心音，而有五首〈擬泰雅族民歌〉的詩作，以為〈太魯閣•一九八九〉初試啼聲。他接合了漢族與泰雅族同樣「流血過。／流失過。／戰鬥過。／反抗過。」的歷史。在解嚴的亢奮下，陳黎寫出有可能通過時間的烘爐後，只剩下一堆灰的〈新生〉，他想帶著學生丟開書包裡的教條、口號、陳腐、虛飾，對著校園裡的標語、銅像大聲宣告：我們要新的國文、地理、歷史、公民課本。與〈新生〉幾乎同時 (1988/2) 完成的〈遠山〉、〈春夜聽冬之旅〉，彷彿急於在粗糙的現實裡捕捉藝術的愛與真。詩是他「夢的屏風，淚的撲滿」，與音樂和愛，同為陳黎「永恆的戀人」。

……當走過的歲月像一層層冰雪
覆蓋過人間的愁苦、磨難；
……………
當孤寂的心依然在荒蕪中尋找草綠。

………………
這世界教我們希望，也教我們失望；
我們的生命是僅有的一張薄紙，
寫滿白霜與塵土，嘆息與陰影。

我們在一撕即破的紙上做夢，
不因其短小、單薄而減輕重量；
我們在擦過又擦過的夢裡種樹，
並且在每一次難過的時候
回到它的身邊。

    是的，在闃靜的春夜，聽到少年以來聆聽無數次費雪狄斯考所唱的《冬之旅》──〈菩提樹〉、〈春之夢〉……而今歌者已老，詩人已近中年，不禁黯然「那些像歌一般消逝又突然閃現的青春」。陳黎了解「愛始終帶著淚跟我們一同旅行」，他很難過「自己聽不到這島嶼的歌」，八Ｏ年左右當他聽到日本歌倫比亞唱片公司採集、錄製的戰前的台灣歌仔戲，曾經困惑流淚。他在〈地上的戀歌〉這篇散文裡寫到：

三十年來，我未曾離開過這塊土地，我未曾中斷過對它的追求，對它的愛，然而我為什麼不能清楚地聽見它的歌聲？我為什麼不能充沛而鮮活地學唱它們，教唱它們？我為什麼不能看到操縱這塊土地的手，心甘情願地讓這塊土地上的喉嚨、舌頭、眼睛、耳朵享受對自己鄉土的愛，歌唱自己的歌？我為什麼還要流浪？所以，我站起來唱歌。

     然而，市民公園、柵欄、忠烈祠、軍用卡車、士兵、山地婦人、還我河山、鐵戰馬、日本神社、共匪、烈士、、槍聲、蟬鳴、兒歌、日語、台語、國語……這些紛紜錯雜的意象，正捲入在時空中疾馳的〈旋轉木馬〉(1989/01)，讓詩人不無迷惘地想栓住「失去重量的歷史」。同時間寫的〈為吾女祈禱〉雖然仿自葉慈的詩名，但陳黎明白期許「你的天空沒有長期戒嚴的烏雲與暴雨」「沒有專制的指揮者，／獨裁地要你歌頌一種和風」，「你自然可以懷疑，／但你必須要相信生命的真摰」，正如「每一朵花都是最美的花，／每一種語言都是最好的語言」，「你可以追求完美，／但不必為不完美而受苦──」，故這首詩是為所有千千萬萬的台灣新生代祈願的歌。

     1989年1月1日，陳黎首次發現「蔥嶺就是帕米爾高原」。和其他不同領域的創作者一樣，他也藉著回顧、反視這塊土地過去的歷史，來追索在這島嶼居住的意義。〈蔥〉一詩，告訴詩人自己和此地的居民：「蔥嶺沒有蔥」，等於宣告大中國意識形態的幻滅。詩人繼續以〈二月〉這首作品，暗指1947年淒慘的「二二八事件」：

在異族的統治下反抗異族
在祖國的懷抱裡被祖國強暴

這首短短的十二行詩，有六次「失蹤」一次「消失」，穿插其間的父親、母親、兒子、女兒，喻指這是所有台灣子民的哀傷。而曠野裡的吶喊、無可記實的日曆，則似乎暗示真相仍在禁忌之中。

    習於贊賞梵谷、史惟亮藝術造詣的陳黎，終於在台灣早期雕刻家黃土水（1895∼1930）的《水牛群像》中觸及先民苦難、堅韌的形象，他以〈牛〉(1989/03)抒寫島嶼深沉的秘密與夢，期盼大家像水牛般剛碩厚實，傳承先驅者的激情、膽識、毅力和智慧，努力「耕自己的田園，做自己的主」，「在荒蕪與禁忌中開花結果」。

    對於統獨問題似乎沒有興趣的陳黎，的確對這塊土地上的人民的源頭，顯示了強烈的關注。他認為台灣應該有更開闊的定義，〈太魯閣•一九八九〉就是以之為背景，透過歷史和自然，來追索台灣的源頭和意義。三百年來，不同的強權登陸台灣，進逼原住民遷離母地，後來的新台灣人在此開墾定居，學習「接枝、混血、繁殖」把自己種進台灣的身體。詩中羅列了二十個尋找的意象，以及四十八個太魯閣地區的古地名。原先令人頭痛暈眩的空洞的聲音，經過詩人一次次心靈的組合、調整後，終於形成一座尋找回聲洞穴的吊橋，「一群意義豐富的母音子音」，從詩中儀式性地吟唱地名洋溢出來。

    此詩長193行，指出生命中種種糾纏、衝突、缺憾，應該可以被包容化解，像一粒沙含納萬仞山壁，平放心底。這是一幅嶄新的世紀末烏托邦藍圖。此種樂觀繼續更具體地歌頌在〈樹〉和〈台灣風〉(1989/04)裡。〈杯底不可飼金魚〉、〈草螟弄雞公〉、〈天黑黑〉、〈點仔膠〉、〈月光光〉、〈搖子歌〉都被詩人譜成自己的土地戀歌。

    藝術的正義與公理，往往很難在現實世界立刻奏效。1989年 5月，彷彿「從暴雨的西方／穿過泥濘的主義與鄉愁」的詩人，以〈獨裁〉和〈群體〉兩首詩，痛斥「單數而慣用複數／受詞而躍居主位／年輕的時候嚮往未來式／年老的時候迷戀過去式」的「任意竄改文法的執法者」，並告訴他們「用水掩／越掩越粘／／用火燒／越燒越硬」的群體，「會流動，也會凝固／會死亡，也會再生」，為何還迷信「鎮壓」？

    不斷的內外在辯證，考驗著疲倦興奮的詩人。被都市、哲學、機器、反覆折騰之餘，他最渴想的，或許還是心靈的〈歸鄉〉(1989/09) 罷。

    綜上所述，可知被論者認為於1980∼89年間「沉潛於譯詩，創作上只維持個涓滴斷續」的陳黎，其實有極曲詭的變奏轉折，不論是詩歌或生命的形式與內容。

三、擺盪於不同藝術座標間的
《家庭之旅》(1989∼1993) 與《小宇宙》(1993)

    八Ｏ年代的台灣逐漸形成一個多元的後認同政治時代。解嚴打開禁錮的時空，由於民主觀念的興起，亦帶動多元價值觀的出現，許多被忽略壓制的弱異邊緣者（如：原住民、女性、勞工、農民……）的聲音慢慢揚起，許多不被許可的議題亦浮上檯面。種種瓦解權威、體制的言論與行動，為女權、後現代主義、冷嘲理性、實用主義等思潮舖下溫床。由早期的緊張社會倫理轉為個人主義式的享受與解放，更在八Ｏ年代中葉以後的台灣社會風起雲湧、瞬息萬變。台灣似乎發現到本身已從匱乏走向富足，甚至可把以往的政治禁忌當作笑談。

    陳黎的〈世紀末〉(1989/10)快速嗅到「放棄意義」、「顏色陷阱」、「頹廢心境」的流行訊息，許多人正欲奔赴「陌生而快樂的田野／去種植鐵鏽／去散播禁忌／去收割惡之華」。接下來的〈馬〉(1990/01)、〈夜歌〉、〈共和國〉(1990/03)〈大富翁〉(1990/04)，都明指政治現實，夾雜犀利的嘲諷與幽憤陰鬱。對比〈暴雨〉(1981/08) 的昂揚亢奮、〈太魯閣•一九八九〉(1989/03)沒有政治版圖的禪悟，不無沮喪之感。詩人將「長城」粘合裹腳布、屍衣、腐臭……發炎等意象意念，並以「馬」喻指兩岸人民，他說：「我們的馬厭倦於馱運三個輪子的馬車／在不同主義的車道更換不同主義的輪子／我們的馬厭倦於築牆，築城／築朝代，築神話……／我們的馬馱著沉重的國家機器／回到電動玩具的螢光幕上，遠遠地／被遙控著」。他不能不焦急地問：「天亮了沒？」國家傾斜是因為「綁在一根根腐朽的枴杖／一張張載浮載沉的擔架，諾言／臨時條款」，而「我們的母親在千噚的海底／／這綠島，像一隻船」。然而詩人又諷謔「德謨克拉西／得摸時，自然會讓你摸東摸西」、昔日的反共義士「擊落共匪米格機得獎金三千」今朝變做劫機犯，故這一切只是「一代接一代的遊戲規則」。

    即使是逼近現實批評的詩，陳黎的類疊、排比、名詞串置、襯句轉接、倒裝、斷連翻新、虛實錯落、奇偶相生……等技巧，依然表現傑出。他曾說：「詩的樂趣在它的創意，而不在它傳達的政治訊息或道德教訓」，或許可以用來作為他此類詩作的註腳。

    幾乎無時不刻都浸淫在音樂裡的詩人，自然會用〈街頭音樂〉、〈給梅湘的明信片〉 (1990/02) 、〈公開的籠子──給 John Cage〉(1992/12)……來稀釋許多現實的苦悶，因為「我們都是懸掛著的／／淚／星星／彩虹／鳥／／在時間的深淵之上／歌唱／歌唱／／憂愁的空中花園」，不一定要優雅的名家或古典，即便尋常的街頭音樂和沈默之聲，亦可以「在午夜化做淚珠，滾入夢中」。

    當然，「家」仍是永恆的回歸。〈童話風〉(1990/03) 抒寫已為人夫、人父的詩人，從池塘和荷花、風箏和風、流水和夢和蜻蜓、橋、岸、稻田、雲、路，他和他的寶寶都是好朋友，進而引申出所有的人和事和物也都應該是好朋友。陳黎的〈傘〉(1990/04)、〈牆〉、〈海邊濤聲〉、〈家庭之旅〉七首(1990/06)、〈親密書〉(1990/08)顯然是系列性的作品。其間小我混融眾生，親族中的淒楚無奈與諒解包容互補相成，愛情的燃燒酣暢與冷卻疲怠如影隨形，一如生命與死亡的輪迴流轉，試看〈海邊濤聲〉：

濤聲在你的背上跌宕
…………
今夜如他夜
死亡在每一個城市撞門
…………
我們在世界的邊緣
快樂與憂傷交會的國境
既不是孤獨，也不是不孤獨
好像斷崖上的花
孤懸在晴空與黑暗的深淵中間
…………

    這首詩中的「今夜如他夜」，一共出現三次，將抒情和反抒情並置，末尾以「鋼索上的棉花糖」作結──剛與柔、危險與甜蜜、憂傷與快樂的對比充滿張力，同陳黎早期的情詩有很大的不同。愛情與死亡一向是文學中恆久的主題，在恍如魔術般變幻連連的人生裡，詩人說：

……「魔術是愛，
愛一切短暫、美好，欲擁有
而不能擁有的東西。」
………………
滄海據說會變桑田，少女
據說會變老嫗
但愛情如何吹醒死靈魂，死灰
如何燒出新生火？  〈魔術師〉(1992/02)

在靈魂秘密的深處，懷藏一冊〈親密書〉(1992/08)，不知是否能釀製逝水年華成醇酒？「你想起許許多多曾經有過的／生命的角落／小旅店氣喘的電風扇／月光下嘆息的路燈／開門，關門。站在同樣的窗前／／站在同樣的窗前像此刻／…………／／於是你下樓／準備在街角再遇見他」。然而陳黎的〈吠月之犬〉(1990/10) 越過米羅（Joan Miro, 1893∼1983）的同名作，好像在時光隧道中任意穿插的尋古懷舊的觀光路線，喚起一種異國情調般的抽象鄉愁，在超現實的場景裡諧擬推演一系列光怪陸離的人物事件動作，這些似曾相識的假面，似乎早已抽離各自的原始脈絡，而拼貼成一幅帶有黑色幽默的虛無鄉愁圖。對這種不必要求確切意義的後現代式「新美學」──質疑組織、系統、規律、理性、精準──的創作，恐怕讀者也得轉換既有的閱讀成規。

    而之後的〈窗前樹〉(1991/03)、〈相逢〉(1991/04)、〈給時間的明信片(五首)〉(1991/11)和〈家〉(1992/11)則重返庶民性的溫馨質樸，其平淡蘊含深刻的特質，彷如日本小津安二郎的家庭電影，反覆上演著：愛、婚姻、友誼、孤獨和死亡的故事。當我們搭乘「穿過荒野的暗夜的火車」，「在時間的鐵道上奔跑」，有時慾望像「被月光醃漬著」的「死不透的魚」，「擱淺於國會新聞和／美女廣告之間」，潛藏在背德的縫隙，彼此以不安、怯弱相濡以沫，有時鄉愁像一枚冬夜裡被公用電話退出口的冰冷硬幣，孤寂地置身在迷宮似的城市裡，無法搭上〈捷運系統〉(1993/01)，然而，真實的存在卻又似半夜脹滿尿液的〈膀胱〉(1992/11)。

    寫於1993年12月的〈紀念照〉三首──昭和紀念館、布農雕像和蕃人納稅，分別附上圖片說明。原先的歷史圖像，經過詩人的「詮釋」，顯然改變了既有的凝視角度，被抹消的各種聲音，彷彿穿越時空再度呈現。1928年竣工的阿美族會館，先被日本人改為昭和紀念館，一度做為消防隊址，光復後改為民防指揮部，1987年重建為國軍英雄館。許多語言來來去去，但詩人說「沈默的歷史只聽得懂一種聲音：／勝利者的聲音，統治者的聲音，強勢者的聲音」，因為他們「像滅火一樣消滅／弱勢者的聲音、名字、紀念物」。1932年發生台東布農族人擊斃日警事件，詩人歌詠被捕的九人是「天生的石頭」，有「莊嚴的哀愁、冷漠、自由」，他們正等候統治者的審判，「把他們塑成不朽」的雕像。〈蕃人納稅〉寫同為卑南族人的納稅者與稅吏，彼此恭敬地在某個午後，進行一場看似單純其實複雜的收／納稅行為。

    也許，陳黎試著在歷史主軸的縫隙處，加入他自己細微的聲音，在多媒材的符號世界裡，他們的圖像援用，當然與他的詩構成文本不可分割的一部分。作者／作品／讀者之間的關聯，已經隨解構思想衍生多種歧異性的可能。陳黎這三首作品前承〈太魯閣•一九八九〉，透露出他尋求非中心的、眾數的、多樣化的觀點，邊緣性以及跨文化的混雜性，必然成為他創意動力的泉源。

    大約同時完成的〈為懷舊的虛無主義者而設的販賣機〉與〈島嶼邊緣〉(1993/01) 都充滿前衛色彩，前者偏重形式，後者偏重內涵。詩人戲仿街頭販賣機，有「請讀者選擇按鍵」，參與戲耍，雖具後現代風，然仍旨在懷無可追回之舊，意在抒荒涼虛無之情。至於〈島嶼邊緣〉，將台灣置於整個世界的架構中，顯得十分渺小，詩人更微渺，但卻不失其存在意義：

在縮尺一比四千萬的世界地圖上
我們的島是一粒不完整的黃鈕扣
鬆落在藍色的制服上
我的存在如今是一縷比蛛絲還細的
透明的線，穿過面海的我的窗口
用力把島嶼和大海縫在一起

除了和整個地球空間連接外，詩人更要把自己和人類的記憶「重複地收錄、播放」，直到可以聽見「世界的聲音／你自己的和所有死者、生者的／心跳」。雖然從島嶼的邊緣出發，但他要以自己如針般的存在，穿過島嶼經驗，進入世界的核心：

穿過被島上人民的手磨圓磨亮的
黃鈕扣，用力刺入
藍色制服後面地球的心臟

    像這種兼容並蓄的重構主體性，無疑帶有後殖民色彩。雖然後現代與後殖民常有重疊之處，但，如果就第一世界自主性地發展多元化後現代思潮來看，則後殖民的多元化，往往是出於被迫接受，也因此特別強調主體性的再建（自也困難重重），而不似前者，落入符號的追遂與放逐，最終很難迴避主體泯滅的虛無。

    陳黎〈《家庭之旅》跋〉說：「我們的存在只是賡續，並且重複，前已有之的存在。我們的詩作只是賡續並且重複，我們的家族詩人──但丁、里爾克，或李白、聞一多──未完成的詩作：賡續，並且重複，用我們自己的方式」(1993/02)

    再看《小宇宙》俳句100首。

    陳黎在《小宇宙》序裡提到，有一部分的俳句是對古典俳句或其他藝術經典的致敬或變奏。像第15首「朝露的人生，朝露的／人生，然而，然而／那照著的陽光是好的……」，或許來自日本江戶時代的俳句詩人小林一茶（1763∼1827）的「露珠的世界是露珠的世界／，然而，然而……」和「露珠的世界：／然而在露珠裡──／爭吵」的觸動。又如第7首「對於駐足在鬧區工地鷹架上的／蝴蝶，我能說什麼？／除了啊、啊……」有可能是與謝蕪村（1716∼1784）「棲息於寺廟鐘上，熟睡的一隻蝴蝶」的共鳴。至於其他藝術，如第81首「圍繞著秋天的一條線」，是作曲家武滿徹（1930∼1995）的管弦樂作品。

    顯然詩人不甘定於既有風格，冀望在有限的形式（三行是一密度極高的詩型）裡，翻轉出新的聲音、姿勢。這個囚室般的小宇宙，以準確明銳的意象、跳接的心理邏輯、動靜之交感及有限喻無限的暗示，獲致瞬間的感悟。適可謂「小宇宙，大驚喜」。

    陳黎這百首俳句，用字精鍊，詩風清澈明朗，有的纖巧靈妙，富詼諧童真的趣味，如第 41首：

鳥叫我起床，
花園裡許多可口的
陽光的毛毛蟲。

有的寓纏綿於婉約，如第 92首：

如果是星期八，
如果在丹楓白露熱內廬，
如果跟你。

有的精警空玄，如第 86首：

我是人，
我是幽暗天地中
用完即丟棄的一粒打火機。

有些繁華落盡的閑寂，也只有他才寫得出：

急馳的火車上翻閱
追憶似水年華：窗外，
一大片沉默的海。

幾乎生活裡所有的人事物皆可入詩，他努力用最完美的酒器釀造最精醇的酒，即使它的原料再尋常不過。陳黎要將生命中的憂傷、鄙俗種植成金黃的稻穗，而且是用他自信、自在的方式。

四、鍛接本土／前衛、探索尋根／多元、
   融合虛構文本／現實生活的《島嶼邊緣》 (1993∼1995)
與《貓對鏡》 (1996∼1998)

    隨著八Ｏ年代的解放及恣縱，九Ｏ年代的台灣更形豐富、善變、多元，但也顯得更詭異更不確定。雖然本土與全球資訊或社會運動呈現多元流動的結合，並且不斷引進美、日之外的文學理論（特別是法國的後結構思潮及拉丁美洲的魔幻寫實及第三世界文學），以為多元文化思考的參酌，然而台灣文化主體性的問題仍隨著統獨的懸宕而日趨微妙複雜。1985年的吳鳳事件也使得原住民瞭解到不能再當沒聲音的族群，有關原住民的神話重新編選、口述歷史與文學創作開始展開，並與本土尋根的脈動交響合流，但其間的猜忌、差異，仍維持著某種緊張。

    此階段的陳黎延續著〈太魯閣•一九八九〉「把這裡當做這裡」的精神，正努力利用島內各族群的語言、文化、歷史經驗，來拓展題材與表現方式，他融合本土／前衛、尋根／多元的用心，明確地出現在〈花蓮港街•一九三九〉(1994/11)、〈福爾摩莎•一六六一〉(1995/04)、〈島嶼之歌──給台灣的孩子〉(1994/10) 和〈島嶼飛行〉(1995/04) 這樣的詩作中。〈花蓮港街〉在詩中給讀者一個思考的時空座標，然而卻藉此無限開放延伸。詩人「站立的位置」，從「野外球場的右外野」「小城微微隆起的胸部」「時間大街的彎處」「閃亮的大海幽深的鏡底」，穿越日治時期的「花蓮港街」到國府改名的「中華路、中正路、中山路」，來到「過去現在與未來」的交會處，尋覓「擱淺的歷史，溺斃的傳說／由倒影構築的迷宮，由回聲映現的真實」，詩人以男性的溫柔堅毅，聆聽嫻靜如少女的小城，啟齒訴說她的「苦惱、慾望、驕傲」，以及她如何「閱人無數」「接納不同的唇包容不同的血」而逐漸成熟為少婦，他願意成為她的燈塔，願意為她「勃起於閃亮如鏡的海面／勃起於記憶甦醒的位置」。所以如此，因為他深愛她，在他心目中，她始終是「一本完整，全新的鏡書」。

    貫穿整首詩的「性喻語境」，與其理解成另一種中心／邊緣的性別對應，不妨視之為自然的陰陽調和。也許，詩人願意以堅毅而溫柔的愛，來慰撫擁抱這塊如同女性飽受掠奪凌辱的土地。它可以縮影為〈小城〉(1995/04) 洄瀾，亦可以是台灣及塵世裡所有被踐踏的土地、人民。

    陳黎繼續在〈福爾摩莎•一六六一〉重建島嶼的色彩、聲音和圖象，居然一舉往前推進到三百年前的十七世紀，他認為：「混血、包容，不斷被不同種族『入肉』，並且反過來進入他們的血與肉的偉大台灣，在當時已經完全誕生了……」，對於長年居位在島嶼邊緣花蓮的詩人而言，「台灣是由不同族群混居、不同文化元素交雜的充滿生命力的島嶼」，不只是現在所說的四大族群，曾經來過的西班牙人、經過的葡萄牙人，佔據過的荷蘭人、統治過的日本人……這一切構成了台灣因不斷混血、包容、激發出來的生命力。其中當然有痛苦、衝突，可是終極來說，它是偉大而動人的。

    因此，〈福爾摩莎•一六六一〉涉及了相當繁複的後殖民議題：殖民者對被殖民者資源的剝削、掠奪，文化的入侵與混雜，知識宗教的壟斷、支配……。陳黎在詩中用許多肉慾的意象與文本的物質性結合，挑激私我官能／嚴肅歷史的界限，卻沒有喪失其反省批判的力量：

……讓上帝的靈入
福爾摩莎的肉──或者，讓福爾摩莎的
鹿肉入我的胃入我的脾，成為我的血尿
大便，成為我的靈。我一直以為我們是
住在牛皮之上，雖然那些拿著鉞斧大刀
乘著戎克船夾板船前來的中國軍隊
企圖要用另一張更大的牛皮覆蓋在
我們之上。

但是不要怕，我們也不怕，因為代表時間和環境的

上帝已經讓我把我的血
尿，大便，像字母般，和土人們的
混在一起，印在這塊土地
我但願他們知道這張包著新的拼音
文字的牛皮可以剪成一條一條，翻成
一頁一頁，負載聲音顏色形象氣味
和上帝的靈一樣寬闊的辭典

在這裡，我們看到原先的傳教士「我」，已經兼具同化／被同化者的雙重角色，甚至混融互為對立的觀點，變成「我們」中的一分子，由此可以推知，詩尾的「他們」其實也可以變成眾數的「我們」，只要「他們」寬闊地融入這片土地，不再堅持殖民者強權的姿勢。陳黎希望在過去的歷史中梳理稀釋彼此的仇恨、排斥，挪換一種詮釋的心情和立場，讓台灣成為混血新生命的家園。這首得到 1995 年聯合報新詩首獎的作品，沒有沉重的悲情和鬱卒，或可說寓嚴肅於幽默機智，似乎也唱出了新世代台灣人更開朗自信的心聲，即使不無盲點。

    他用很多不同族群的話語，組成一首唱給台灣的孩子聽的〈島嶼之歌〉。他的〈島嶼飛行〉洋溢著童謠般的後現代風，詩中羅列大量花蓮境內的山名，藉以凸顯其豐饒的本土存在，「珂珂爾寶」飛在島嶼上空，他的山朋友們，催他下來一起合照，他看到底下各就各位，一大堆舊識的山，在詩的倒數第六行有一處空白，是珂珂爾寶山的位置，他應該回到的地方。這首詩也是「紀念照」（同學會、家族團聚），是對腳下的土地，對過往歷史的一次認同、回歸的儀式。詩人熱心帶領讀者以陌生的眼光去看熟悉的事物。

    收在《島嶼邊緣》輯二的詩，顯現出某種不尋常的動力。如〈腹語課〉(1994/10) 將一大堆同音字破音字排列組合，乍看只具符號性質，但作者的用意似乎隱藏在夾註號中，並可發展出許多歧義來。詩人透過聽覺的戲耍，將文字從表面意義中解放，對想參與文本的讀者而言，是一個不小的考驗。另一首〈戰爭交響曲〉(1995/07)，僅以三段式結構，呼應戰爭的恐怖和荒謬，通篇是兵、乒、乓、丘的變化臚列而已，但融合視覺和聽覺意象，寓意明朗。顯然是圖象詩的變種。

    類似這種對現存文學模式的超越，尚可在〈三首尋找作曲家／演唱家的詩〉(1995/07)、〈取材自《詠嘆調》的四格漫畫〉、〈獨輪車時代的回憶〉、〈為宇宙家庭之旅的海報〉(1995/03)以及〈新康德學派的誕生〉(1994/12) 等作中看到。詩人戲仿報紙漫畫或廣告文案，令人錯愕、新奇，其實亦是乘著詩歌的翅膀，使繁瑣、碎裂的日常生活再現其陌生新鮮感。其間對雅／俗的越界，對文學典範成規的質疑、挑釁、戲耍、及故作膚淺（未必無深度），任由讀者隨意解碼……都相當的後現代。

    所謂後現代，常是對邊緣的肯定及開發，對細節的關注，往往用以解構大敘述的權威，並不標榜什麼深沉的焦慮，反倒對衍異、開放、延伸，充滿歡欣。但陳黎既「有符徵族群的憑空繁衍」，又「有本土血肉忘情的生長」。陳黎的「文本雕琢」，經常出現「馬賽克」式拼貼，他驅使玩弄文字的形、音、義，讓他們發光發亮，重組成一個全新的世界。如〈不捲舌運動〉(1995/07)

………………
輕便自在的行動
讓舌頭成為簡單的獸
躑躅踟躕的蛇不要
戴不慣的首飾ㄓㄔㄕㄖ
這話兒那話兒
可以不要

    在輕鬆幽默中，不經意瓦解主流正統的語言文化宰制，接下來的「譬如說長（ㄘㄤˊ）住（ㄗㄨˋ）台灣／譬如說三民主（ㄗㄨˇ）義統一中（ㄗㄨㄥ）國」本土化呼之欲出矣！但作為尋根多元的詩人，並沒有排拒其他的「他者」，反而兼容並包，試看〈神話八行〉(1995/03)，拼湊阿美族的民歌、泰雅族老人的怨言、中華民國國歌、美商安麗公司的商品說明、卑南族搖籃歌，以及他自己虛構的神話，乍讀之下毫無關聯，可是這樣的「並置」，卻產生了一種「魔幻寫實」的趣味，很台灣，也很當代。這是陳黎對建構這個島嶼新神話的嘗試，他期望台灣有一天能真正容納、調和不同族群的聲音、歷史和文化。

    隨時出入成規，捕捉創意的詩人，也喜歡游走情色，戲諷神聖、清純、光明面的單一絕對，如〈南華書──代Ａ君寫給Ｂ女士〉(1994/04)、〈絕情書──代Ｂ女士回Ａ君〉(1994/05)，任誰讀到「我心持平／平如信用卡／若要索取舊愛新怨的利息／請直接向午夜的星空……」都會莞爾。〈一首因愛睏在輸入時按錯鍵的情詩〉(1994/08) 更讓詩人玩瘋、讀者樂瘋。但他的反諷、促狹、幽默的背後，總有一些深情的影子，反之亦然。這種活力和樂趣在台灣戰後的詩裡還不多見。

    身處島嶼邊緣的陳黎自信自在，結合豐富的閱讀和聆聽，以詩在他居住的小城「複製所有的城」，在他的世界「旅行全世界」，在生命有限的最大痛苦和喜悅間，他認真誠懇生活，並且發現詩。從開始寫詩起，陳黎就一直在最大的可能間移動，並試圖突破它。他不斷重複、伸延相同的主題，珍惜每一次變奏中獲致的細徵變化。《島嶼邊緣》在技巧上強調自由詩，在主題上思索本土與世界，個我和全宇宙，與前此的詩作皆脈絡相連。所以〈走索者〉(1995/03) 接續的是〈小丑畢費的戀歌〉、〈魔術師〉，詩人在「黑色幽默，白色恐怖，紅色血液」混合的「時間，愛情，死亡，孤獨，信仰，夢」的生命主題中，即使形同「一隻沒有羽翼，原地翻筋斗的蝴蝶」，他也要作一名〈走索者〉(1995/03)：「……戰戰兢兢地在／懸空的繩索上構築玩笑的花園／戰戰兢兢地走過地球，撐起／浮生／以一支傾斜的竹竿／以一支虛構的筆」。波蘭詩人辛波絲卡（Wislawa Szymborska,1923∼）的〈特技表演者〉一詩，有云：

……因為他有缺陷，因為他缺乏
缺乏翅膀，非常缺乏，
迫使他不得不
以無羽毛的，而今裸露無遮的專注
羞怯地飛翔。

以吃力的輕鬆，
以堅忍的機敏，
在深思熟慮的靈感中。你可看到
他如何屈膝蹲伏以縱身飛躍，你可知道
他如何從頭到腳密謀
與他自己的身體作對；你可看到
他多麼靈巧地讓自己穿梭於先前的形體並且
為了將搖晃的世界緊握在手
如何自身上伸出新生的手臂──

超乎一切的美麗就在此一
就在此一，剛剛消逝的，時刻。

此之謂陳黎乎？〈奧林比克風〉(1995/04) 的詩人乎？同樣的，我們可以看到〈一茶〉(1993/12)、〈秋歌〉(1993/02) 是另一種形式的〈陰影的河流〉（1992/02）或〈動物搖籃曲〉，當我們

解下過重的喜悅，慾望，思想
成為一隻單純的風箏
別在所愛的人的胸前

一隻單純而美的昆蟲別針
在黑暗的夢裡翻飛
在抽走淚水與耳語的記憶裡攀爬
直到，再一次，我們發現愛的光與
孤寂的光等輕，而漫漫長日，只是

漫漫長夜的孿生兄弟

我們於是更甘心坐在夏天與秋天
交尾而成的鞦韆上，甘心修補
一堵傾圮了的感情的牆

任誰都知浮生若寄，當「世界是被夢、被孤獨／來回投遞著的郵件」，「而你聽到一隻蝴蝶用它的纖細／用它的單純對你說／並且欲用它弱小的身軀／飛載起世界」時，詩人說，「詩是護送它的郵戳」，粘貼的是「孤峰頂上／一張巨大、透明的蝴蝶郵票」（〈夢蝶〉(1994/01)）。

    從前〈囚犯入門〉般的生之味況，穿過〈親密書〉的甜美淒楚，而今已如同〈小城〉(1995/04) 人家的門柱，拴住過往的風雲和心情，不管下樓之後，能不能在街的轉角「再遇見他」，曾經「溢出棋盤外的生命波浪，低限而燦爛／在最高處墜毀，化作周而復始的／印象音樂，反覆鏤刻，轉動棋盤／如唱盤」的「洄瀾」之音，將在心靈深處化作永恆。小城的人們，住在這裡「散步／飲茶，拔牙，做愛」，一如全世界的小城。〈家庭之旅〉夾纏的辛酸憂傷、自愓自勉與〈牆〉的厚重脆弱、喧嘩靜默，至此沉澱成平淡樸實的〈家具音樂〉(1995/07)，流淌在生活的節奏裡，與夢想和平共存。也許親人間偶而（或經常）會出現「齟齬齮齕、齦齦齾齾」，而「我們是／沉默的磨坊／在時間的牢獄／運轉」，「絞不斷的倫理／道德激情」難免令人以牙還牙，可是一代又一代在宇宙旅行的薛西弗斯們，與苦惱、慾望、虛無周旋的同時，即使如同「用卑微的身軀／摩擦生熱互相／取暖的寂寞的／刺蝟」，也要「磨出／點點神秘／狂喜的粉末的／星光，讓死亡／暈眩的海洛英／讓夜顫慄的／惡之華」（〈齒輪經〉(1995/07)）。

    的確，像〈午間雪〉、〈晨間藍〉、〈夜間魚〉(1994/07)和〈陰影之歌〉(1994/10)，都是足以讓死亡暈眩的新生之火。生死愛慾的輾轉相生，自由與禁錮的環環互扣，以及藝術與道德的兩難（〈獵像者──紀念凱文•卡特〉）和政治對藝術的侵犯（〈秋風吹下──給李可染〉(1994/07)、〈聽江文也〉(1994/08)）……都使得詩人想像吐絲（詩）的蜘蛛，以「透明的章句經緯一座帝國／一塊完整的天空」，儘管「雨過風吹」（〈憑空〉(1994/10)）。陳黎要在生活和詩的國度裡頌贊〈玫瑰之歌〉，他用十首不同來源──包括佛萊明哥之歌，西班牙、波斯、秘魯、日本的古詩或民謠，里爾克的墓誌銘──的詩組成，不，變成他自己和全人類的生命之歌。

    他有一條「永恆的大街」，裡面住著：波特萊爾莫內米羅李可染夏戈爾林風眠羅丹歐姬芙蕭邦死詩人學會普契尼波里尼伯恩斯坦韋伯李梅樹陳進東山魁夷普魯斯特吳爾芙喬哀斯卡繆魯迅錢鍾書陳映真……這就是他為什麼既本土又前衛，既尋根復多元，永遠不停地在虛構文本／現實生活中精進不已的原因。如果太累了，他也會告訴我們，他要〈回家──跟隨 Szymborska〉(1994/05)，讓「黑暗像一條毯子／蒙住他的頭」。

    但陳黎總是很快越過困倦，再出發，彷彿穿上跳舞不止的魔術鞋子。《貓對鏡》(1996∼1998) 延續著八八年以來他詩作的主軸：一是對台灣本土歷史、文化元素的思索與運用，一是對新形式、新感性、新風格的追求與試驗。這個集子中的〈舊雪〉十首，寫成較早，採取散文詩的形式，雖借散文的肌理作骨架，仍具備詩質的稠密，融化日常語言與精粹的語彙於一爐，穿梭古今，出入文白，紮根於現實／幻想的苦痛與愛戀。十首散文詩各具面貌，翻新原有的形式概念，彼此彷彿主題各異，然卻以獨特的姿勢合併成人間萬象。每一首詩與敘述者的距離忽遠忽近，保持某種深情而節制的樣態，如〈對話──給大江光〉，詩人佈置看似零碎其實綿密的杜甫詩句和情懷，用以對應含容「天下一家」的矜憫。〈記念冊〉以履歷表般的口吻，平面陳述二個不同人物的出身、背景及學校、從軍經驗。結尾皆是自殺，原因皆不詳。當詩人「報告」完畢，獨留讀者心酸莫名。這樣的社會暗慘面，陳黎的詩早就涉及過，但沒有如此冷靜壓縮的處理，那重重陰影裡浮漾著的光的慈悲，所帶出的反省力量，很大。他維續早期詩作對邊緣小人物的關心，卻更見深細、厚重。

    〈黑羊〉、〈尋芳〉、〈晚風〉、〈鏡女〉……站在眾生平等的立場，從生活現實考掘人性的深淵，諒解、包容而不濫情。〈解夢〉講的是「戒嚴」時期對人性的制約，已深入潛意識，可能終生難忘，但詩人慶幸「尿急」拯救了夢裡陷入困境的他。〈笛聲〉象徵一支令人魂牽夢縈的恆久鄉音。陳黎在他認為合適的地方，抹消形容詞、副詞，甚至修飾補足的子句，故意讓某些氣氛、情境，以靜態的圖相自己呈現，有如極簡音樂。他也試著讓文字如線條或色塊，彼此對抗、呼應、交疊，或者藉神話、歌謠，釀造兼具島嶼風與現代／後現代味的詩歌。陳黎不斷推陳出新，希望融生命、記憶的舊雪成為新的人世風景。

    正如詩人自己說的，他追求形式也追求非形式；他追求簡單，也追求複雜，包括簡單的複雜和複雜的簡單。此所以有《貓對鏡》整部詩集，環繞著情愛的喜與悲，慾望的輕與重，存在的光與影，而他表現得那樣熱情認真。《島嶼邊緣》裡〈聽雨寫字〉和〈齒輪經〉的形式實驗在此處的〈巴洛克〉、〈音樂〉、〈有兩個夢的氣象報告〉、〈電情報〉、〈快速機器上的短暫旅行〉得到延續，但長度遞減。其中〈有兩個夢的氣象報告〉，主題句與〈蝴蝶風〉相似，前者精鍊簡素，後者華美典麗，彷彿文本之雕琢，只為見證虛幻不實的人生裡偉大的虛空。〈夜歌〉與〈晨歌〉是「煮過又煮過的淚」的〈生活〉的伴奏。〈砍頭詩〉是懊惱困頓現實裡的苦中作樂，當然詩人也會「在琥珀的時間裡凝結自己／被想像的死亡餵養，被／虛無的軟糖」，但他努力返回悲喜、善惡、美醜並存的塵世，甘心「等候憂傷滴落如蜂蜜」（〈隧道〉），他深深了解生活是「一條越擦越髒的抹布」，理論上，可以「放下五官，立地成虛無」（〈懷人〉），很多時候卻只能□□□□□□，沉默以對（〈為兩台電風扇的輪旋曲〉）。

    輯二的〈十四行〉十首，緊扣〈貓對鏡〉有情味有聲色，是以詩在時間的租界上，建構永恆的虛幻之都。支離、破碎、拼貼的文字，指涉所有的存在皆與瓦解並存，一切的辯證與見證皆必行經感官肉慾的危險和禁忌的地圖。詩人即使有無數支想像的金羽毛，但皆得在慾望與生活的砧板上，錘鍛再錘鍛，才能變成金子。

    〈與永恆對壘〉和〈歸來〉分別是詩人對余光中和楊牧的禮敬之作。前者顯露了陳黎與之媲美的信心和意念，於後者尤有親炙景仰之忱。〈鞦韆〉一詩，寓社會文化批判於含蓄抒懷之中，有他早期的風貌，但具更圓熟的溫情。陳黎曉得時間的力量和重量。

    至於〈擬阿美族民歌〉五首、〈擬布農族民歌〉三首、〈白鹿四疊〉、〈在島上〉，與〈留傘調〉，音樂性都很強。〈留傘調〉挪用台灣歌仔戲《陳三五娘》中的〈留傘〉一幕，以新穎的現代語彙（電腦、開機、檔案、文本、解構、列印、遙控器）抒寫俗世許多陳三和五娘們得之不易的深情，詩末附錄賴瓊枝的〈留傘調〉作結：

陳三持傘要起身
益春留傘隨後面
我問三哥咿啊囉咿，我問三哥啥原因
也著啊對我啊對我說分明，哪哎唷的唷……

這樣的新舊猝然並置，突出了其間的對應與銜接，一代復一代傳唱的，其實是本質上無甚差異的生之戀曲。陳黎要「反覆繁衍，映現／從生活入文本，從文本／又回到生活」的詩之「奧義」。他的詩擅長自「非詩」的現實裡裁切詩質的紋理，幾首擬原住民民歌的詩亦然，他希望大家一起來唱生活的歌跳生活的舞，「一起來圍個圈，／比死亡圓，比／死亡寬」。

    〈白鹿四疊〉沿用邵族的主題，「翻開一頁等待書寫／的神話」，詠嘆他們長久被誤為鄒族或平埔之一族的文化、歷史，也吟頌個人的愛情生命和理想：

……我們未曾追到那鹿
我們也未曾失去那鹿。我們
想像，追憶那能有與未能有的
層層推移的波紋是我們發光的
思想…………

以一隻夢幻虛構的白鹿，詩人要重組殘缺、湮滅的族群形象，讓一切曾經破碎的再度重圓。〈在島上〉組合阿美、泰雅、賽夏、排灣、布農、卑南族的神話傳說，成為一支交響和鳴的島嶼之歌。其中 9、10 的卑南族傳說，謂古代兩個感情很好的姊妹，到芋頭田做工，累了「把除草工具放在頭上當角／變成山羊，在樹蔭下納涼」，一起歡唱：

你是一隻山羊
我是一隻山羊
遠離男人，遠離工作
在樹蔭下一起嬉戲，納涼

現代女性讀到這裡，不知會不會在心裡突然喚起渺遠的樂園之歌，周而復始的工作與纏綿的性愛同樣令人疲倦，但塵世的音樂會還未結束，可否讓我們暫時變成一隻山羊……

    〈貓對鏡〉六首，繽紛詭異，性靈與血肉齊飛，幻構共真實一色，進出唯我獨享的愛的地圖貓的天堂。游走鏡裡鏡外的貓，有時「它依舊在畫裡活動，在音樂／與音樂間睡眠，沉思」「慵懶而年輕」，但它每夜會「在鏡前重組它慾望的零件」，成為「我體內隱隱歌唱」的一根螺絲，創造各種和聲，「嵌合並且鎖緊／每一片光與影，螺絲孔與螺絲」，我「讓它掛在腹下，成為一具會思想的螺旋槳」。它「融你的體香，尿味與糞臭／融我的嗅覺，聽覺與視覺」，成為「在一階階享樂，磨難，沮喪，期待，苦惱的煉獄之上」的「天國的音樂」，它是永恆空無的「惡之華」。詩人與它共佔一面塵世之鏡，也共享虛幻、閃爍、純粹、持久的真實。「我當然是一隻貓／在你貓眼瞳的眼瞳裡」，他說。

    從有限的現實，不斷變幻「構成」的詩人，「用寂寞，用呼吸」豢養的空間裡，偶然會出現一道縫隙，邀請讀者去觀覽一處〈有音樂，火車與楷體字的風景〉，這首詩混雜心象／外界，作者／文本，真實／虛構之間的界限，讀者恍若被拋擲在一大堆游盪的文字符號中，既夢幻又實在，如果妄想在此追索主題，重建記憶，只證明荒謬的徒勞，一如人生。然而，這一切似乎又與你「一整天存在的憂傷有關」，只因為「你和詩的作者同時想到時間」。是的，陳黎開闢了後設詩的國度，讀者何須怯步？

    始終對知識感到喜悅對人性充滿好奇的陳黎，似乎認為詩人必須能夠也應該自現實人生取材，沒有什麼主題是「不富詩意」的，沒有任何事物是不可以入詩的。他寫河流、海洋、星空、樹葉、蝴蝶、蜘蛛、蝙蝠；他寫雨衣雨傘、牆壁、桌子椅子鈕扣別針唇膏內褲；他寫巴哈、梵谷、陳達、梅湘、山歌童謠歌仔戲；他寫飲馬長城窟、綠島小夜曲；他也寫嫉妒、憤怒、憂傷和夢。陳黎以詩在現實和夢想間走索，二十幾年來他對詩藝的探索一如他對生活的熱情認真，使他已經貼近生命與藝術的終極真實。

 * 本文發表於「第四屆現代詩學研討會」(1999年5月29日彰化師大)，
收於《在想像與現實間走索︰陳黎作品評論集》（書林出版公司，1999），
以及賴芳伶《新詩典範的追求：以陳黎、路寒袖、楊牧為中心》(大安出版社，2002)

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      【陳黎詩集2】《動物搖籃曲》
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