陳黎談藝論樂集 ( 選粹 ) 印刻出版公司
夏夜聽巴哈 (Bach) 我的霍洛維茲紀念音樂會 (Horowitz)
雷鬼與香頌 (Bob Marley & Juliette Greco) 聖者的節奏 (Paul Simon)
神的小丑 (Maurice Béjart) 向爵士樂致敬 (Jazz)
彩虹的聲音：梅湘 (Olivier Messiaen) 親密書 (Leoš Janáček)
啊，波希米亞 (Puccini) 向西班牙舞致敬 (Flamenco)
永恆的爵士樂哀愁
(Miles Davis)
奇異的果實 (Billie Holiday)
從一朵花窺見世界 (Georgia O’Keeffe)
苦惱而激情的生命畫像
(Frida Kahlo)
動畫的樂趣
(Animation)
偷窺偷窺大師 (Balthus)
佛瑞，德布西，魏爾崙 (Faure, Debussy, Verlaine)
燈火闌珊探盧炎
(Lu Yen)
詠歎南管
(Nan Kouan)
音樂精靈
(Arias)
島嶼詠嘆
(Amis, Bunun, Puyuma,Yami, Atayal)
淚水中迸出多許多美麗的花朵：舒曼《詩人之戀》 (Schumann)
一個消失男人的日記：重探楊納傑克歌曲集 (Janacek)
夏夜聽巴哈，一萬支牙膏味猶在齒間的綿羊在草原上散步吃草。
我們的心有煩憂，巴哈爸爸派他的牧羊人來我們的窗口放羊。是一個當過鐵匠，賣過愛玉冰，偷過珠寶店門帘，仿製過星光牌打火機的迷宮設計者。在我們的窗口彈琴。是一個玩魔術方塊，吃玻璃彈珠，崇拜複數和進行式的一神論者。音與音追逐，意念與意念相疊。
是一個慣常把相同一種顏色，相同一種情緒推到極致的溫和主義者。
然而又是單純的。潔淨，明亮，堅實而崇高的音樂教堂。我們唯一的上帝，巴洛克。
羊群吃掉我們的煩憂，吃掉我們白日的疲憊。擔心孩子們成績單上的分數；擔心對街圖書館地下室的濕度；因嫉妒而環繞情敵經常出沒的歌劇院七十八次。
我們在夏夜失眠，穿過每一個大街小巷尋找所愛的人的車牌。
我們在夏夜歌唱，因世俗的軛，人間的戀。羊群吃掉我們的煩憂，足跡所至，留下一灣淺淺的溪流。即使是一首小小的聖詠合唱，無需湯匙，自琴鍵上流來：
耶穌是喜悅的泉源巴哈爸爸和他的牧羊人。我們夏夜唯一的上帝，巴洛克。
他要去睡了，留下我們在空曠的音樂廳裡追憶他的琴音，那澎湃、激昂的蕭邦、柴可夫斯基，那優雅、自在的莫札特、舒伯特，那一路掉珍珠的史卡拉第、史克里亞賓。
我拉下鐵門，走進書房，開始我為他舉行的紀念音樂會。這是今年的第二場紀念音樂會了。幾個月前，大師卡拉揚去世，我徹夜不眠地坐在屋裡，溫習每一盒他指揮的唱片、錄影帶。原諒我，大師。世界太大，人生太短，我只能在這樣的夜裡與你們緊密地相會。感謝現代的科技，讓我們能快速、準確地回到過去最美好的一段段回憶。
十五歲那年我買了一張翻版的霍洛維茲，二十年後，我淪陷在那綠色唱片封套的記憶裡。我打開唱機，放進一張ＣＤ，故意放大聲音，舒曼的兒時情景。我的女兒在隔壁房間和她的動物娃娃們講故事，玩遊戲。我要她聽到這音樂。我要她在五十年後的夜裡清楚地想到今夜，她的父親，霍洛維茲和舒曼的兒時情景。
我又讓他彈了一遍莫札特的 K.330，在今夜，我為他舉行的紀念音樂會上。要多少歲月的琢磨才能去蕪存菁地找到平衡，枯淡地表現真情，娛樂自己也娛樂別人？我換上一卷錄影帶，讓他跟朱里尼再合作一次莫札特的第二十三號協奏曲。他那裡像在彈琴，他簡直就在遊戲，你看他得意地坐在琴椅上指揮，彷彿他是統率玩具兵的皇帝。他似乎一點也不覺累，一遍遍坐在那兒要我重放這首、那首曲子。他喜愛的作曲家偏偏又那麼多。冬夜漫漫，音樂無窮。他一邊彈，我一邊打瞌睡。死亡幾時帶給他這麼大的精力？
最後一定是我先睡著了。我不知道其他的人什麼時候離開了。我看到他和善的臉在那張綠色的唱片封套，這八十五歲的老頑童。他剛剛參加了我為他舉辦的紀念音樂會。
雷鬼與香頌
第一次看到茱麗葉．葛雷柯是在她一九八六年東京演唱會的影碟片上。將近六十歲的她穿著一身黑衣，醍醐灌頂般把一首首我聽不懂的法語歌倒在我的頭上。除了幾首可以辨認的〈巴黎天空下〉、〈玫瑰色人生〉、〈枯葉〉等名曲外，都是我不曾聽過的旋律。豈只不曾聽過，她的歌簡直沒有旋律，沒有耳飾、頸鍊，沒有眩眼的燈光、煙幕，一隻隻言語的獸素樸地從她的嘴裡爬出來。她真的像是一個馴獸師，催眠般驅使她的歌聲、她的聽眾。如果說鮑伯•馬利唱歌的手幫助我們飛天，葛雷柯魔術般的手勢則使我們甘心入甕，一個個走入她音樂的樊籠，難怪沙特讚賞她「喉間有數百萬的詩」。
去年一月，「小耳朵」播出了一集葛雷柯的回顧專輯，使我有機會一睹她年輕時候的丰采，並且看二次大戰後賽納河左岸沙特以降的知識分子、文學家如何為她傾倒，爭相寫詩獻曲。她仍是樸素無飾，只是更具青春的自信；她唱愛情、唱生命、唱美、唱孤獨、唱城市、唱反對戰爭，只是除了用嘴唇，還用兩手。原來這是她一生的風格：美聲、美貌、美才；深沉、細膩、節制地把人間的悲喜昇華成詩。
這些是我個人的「秘密信仰」，我把它們錄製在錄音帶上，給我身邊少數的朋友、學生分享。我並不期待這島上所有的人都喜歡它們，但我相信全世界各地都有知音。我的學生們在電視上看到各國歌手在南非人權鬥士曼德拉七十歲生日的演唱會上齊唱〈起來吧，站起來吧〉，都有回家的感覺；而有一個朋友的朋友，前不久從外地來訪，看到我放葛雷柯的錄影帶，告訴我他有一個朋友剛從巴黎遊學歸來，帶給他的禮物正是葛雷柯的錄音帶。
如果說人如其歌，保羅．賽門（Paul Simon, 1941-）顯然是一位敏感含蓄，溫柔敦厚的君子。他敏銳地捕捉生命的律動——它的苦惱，它的孤獨，它的熱情，它的挫敗，它的希望——化為甜美的歌聲與細膩的詩句。一九六四年，他離開大學，隻身前往英國闖天下，第二年，他的歌〈寂靜之聲〉意外地在美國本土造成轟動。這首歌，連同其他與其童年友伴葛芬柯（Garfunkel）合唱的一些曲子，很快地使他成為穩健派美國學生的代言人。一九六八年，他與葛芬柯為電影《畢業生》錄製插曲，並且出版了一張圓熟、完美的專集《書夾》（Bookends）。一九六九年，賽門寫出了歌讚友情、風靡全世界的傑作〈惡水上的大橋〉，為他與葛芬柯的合作關係劃下一個美麗的句點。
然後，他繼續走他的路。從雷鬼，從福音歌，從爵士樂汲取創作靈感。一九七一年，他飛到牙買加首府京士頓，錄下第一首白人雷鬼歌曲〈母子重逢〉，收於第一張個人專集《保羅．賽門》裏。一九八三年，他第五張個人專集《心與骨》出版，四十二歲的賽門似乎面臨了藝術創作的瓶頸；他寫過許多好歌，享有盛名，受眾人矚目，他必須另闢新徑，否則極易自我重複，流於俗麗而無真味。一九八四年夏，他的友人給了他一卷叫《Gumboots》（原意指南非礦工與鐵路工人工作時穿的重鞋）的南非「市街音樂」的錄音帶；他開始持續地聆聽南非的黑人音樂，驚喜於它們新鮮的節奏與豐富的音樂肌理。一九八五年，他飛到約翰尼斯堡，與南非當地的幾個樂團合作錄音，並且用他們的音樂激發出新的歌。專集《仙境》在第二年問世，這是一張成功地融合非洲音樂風格，令人耳目一新的唱片。一九八七年，他帶領非洲音樂家作環球演唱。一九九Ｏ年，又推出一張飽滿、堅實的專集《聖者的節奏》——這次他跑到里約熱內盧錄音，結合了巴西鼓、非洲吉他以及準確、動人的詩。從《仙境》到《聖者的節奏》，賽門似乎重新發現了音樂的快樂。
一九九一年夏天，我連續數天獨自在家聆聽他的《聖者的節奏》，感受到一種我不曾在流行歌曲中聽到過的安定：安定，同時蘊含淨化、昇華。完美主義者賽門精巧地控制了每一個唱片製作的細節：從最微弱的吉他的撥奏到整張唱片歌曲的排列順序。他把飽受生活苦楚的現代心靈放進神祕的、巫術的、原始的、祭典的拉丁美洲節奏與氛圍中，去洗滌、浸淫，直到透露著新可能的光自黑暗中升起。在〈聖者的節奏〉這首歌中他如是唱著：「探進黑暗／黑暗的探觸／探進黑暗／黑暗的探觸……」這黑暗是清涼、濕潤的靈泉，充滿著〈神靈的聲音〉與魔術的故事：「有些故事像魔術一般，要用唱的／從河流的嘴巴唱出的歌／當世界仍年輕／而所有這些神靈的聲音統治著夜……」我趁機把賽門四分之一世紀來的作品重新聽一遍，發現我以前似乎未曾真正進入他作品生命的核心：我以前可能喜歡他某首歌歌詞的深刻，旋律的動人，或者詞與曲完美的嚙合，但是我從未發現這一切也許都只是他整個飽滿創作心靈的一部分。他內心的某種律動，某種才幹，某種對音樂與世事的敏感，不斷投向周遭萬物尋求對應——攀附在它們身上，擦拭它們，磨亮它們，並且從反射出來的光中更清楚地察見生命與藝術的秘密。所以當賽門與葛芬柯在英國北海邊的小漁村聽到古老的民謠時，他把它轉化成甜美、哀愁、充滿諷喻的戰爭安魂曲〈史卡博羅市集／頌歌〉；而被巴哈採用於《馬太受難曲》中做為聖詠合唱曲調的十六世紀德國流行歌謠，照樣可以出現在賽門的歌集，成為悲憫美國夢的〈亞美利堅之歌〉：「我所認識的每個心靈都受傷過／我所有的每個朋友沒有人能安定／我所知道的每個夢想都粉碎、破滅過／啊，但是無妨，一切無妨／因為我們已存活了如此久，如此好……」
這種律動也許就叫作「民胞物與」。它可以喜，可以悲，可以承擔自我，也可以負載群體。它出入銅牆鐵壁，藉一切形式運輸一切內容，交通那卑微的與神聖的，愁苦的與狂喜的。在專集《書夾》裡，賽門剪輯了許多從各地老人院錄下來的老人的聲音：「你在這裡快樂嗎？你在這裡和我們在一起快樂嗎，歌者先生……」〈老朋友〉的旋律接著淡入：
老朋友，老朋友，
書夾般坐在公園的板凳上，
報紙吹過草地，
落在老朋友們
圓禿的鞋頭上。
老朋友，冬日之伴侶，
老人們跌落外套之中，
等待日落，
城市的喧囂
滲過樹林，塵埃一般落在
老朋友的肩膀上。
你能想像數十年後的我們
安靜地分享一張公園的板凳？
七十歲，一個陌生得令人心悸的世界！
老朋友，
記憶沖刷過同樣的歲月，
無言地分擔同樣的恐懼。
從《寂靜之聲》到《聖者的節奏》，孤寂誠然是賽門最常觸及的主題。孤寂，疏離，自我懷疑，糾纏、泥陷的人際關係，無所不在的生存危機、生命負擔。在《聖者的節奏》這張專集中，「桑尼坐在窗戶邊，想著／多奇怪啊有些房間像鳥籠／桑尼的高中紀念冊／從書架上落下／他懶散地匆匆翻過：／有些已死去／有些自我逃避／或者掙扎著從這兒鑽到那兒……」（〈坦白的小孩〉）；「而一個冷卻系統／在烏克蘭燃燒起來／我們在樹與傘下躲避新雨／一隊隊工程師前來檢驗土壤／檢驗我們所凝視的食物／我們所煮的水……／／我夢見我們／在夜的瓶子與骨骼裡／我感覺我的肩胛骨疼痛／像鉛筆的黑點？／愛人的咬嚙？……／／一條蜿蜒的河流／緊緊纏繞在心上／愈拉愈緊／直到泥濘的水／越堤而出／一支藍調樂隊趕到／音樂受苦／音樂事業愈來愈蓬勃……」（〈無法奔跑但是〉）
賽門並不想要寫詩，他從音樂激發詩，從孤寂，從民胞物與的律動。在最美妙的時候，這些詩與音樂緊密地結合在一起，成為一種聲音，一種思想——成為一種律動。在〈清涼、清涼的河流〉這首歌裡，賽門準確生動地呈現了現代生活的荒謬（這些詩，比之艾略特，實在毫不遜色）：「是的老闆。／官式的握手／是的老闆。語言壓碎機／是的老闆。止水先生／酒席邊的臉孔／清涼、清涼的河流……／／憤怒然而無人能治癒它／穿過金屬偵察器／像鼴鼠般生活在汽車旅館裡／幻燈機裡的一張幻燈片……」他期待一條清涼、清涼的河流，「沖刷過狂亂、白色的海洋／愛的狂怒內轉為／虛誠的祈禱／而這些祈禱是／穿越荒野的永恆的道路／這些祈禱是／這些祈禱是上帝的記憶……」
這條洗滌人間苦難的河流也許是愛，也許是宗教，也許是藝術（雖然賽門知道「有時候甚至音樂也無法取代眼淚」），也許是對於希望的樂觀的信仰（「半月隱藏在烏雲背後，親愛的／天空透露出幾點希望的徵兆／振起你疲倦的雙翼飛向雨中，我的寶貝／用賭徒的肥皂清洗你糾纏的捲髮」）；或者，它甚至就是那條原始叢林裡充滿神靈聲音的會唱歌的河，「唱著雨水，海水／唱著河水，聖水」，以慈悲包裹我們，治癒我們：「心啊，小心／它會有益，它會晚到／心啊，全力去做／並且相信／明天的力量……」
所有虔誠的音樂家都是聖者，用音樂的律動體現宇宙的律動。
看過電影《戰火浮生錄》的人，大多會為片頭、片尾巴黎鐵塔附近夏瑤宮廣場上那場壯觀的舞蹈所震撼—— 一名上身赤裸的舞者站在巨大、朱紅的圓桌中央，以強韌而曲柔的肢體呼應蠱惑般反覆出現的旋律，圓桌旁，四十名男子圍成一圈，配合圓桌上的舞者，隨愈轉愈強的節拍愈舞愈烈，至最高潮處驟然同時崩倒。這熟悉的音樂大家都知道是拉威爾的《波烈羅》，但很少人注意到這舞是誰編的。
莫利斯•貝賈爾（
Maurice Béjart），一九二七年生於法國，是當代最勇健、前進的編舞家之一。他三十歲時組織了自己的舞團，一九五九年演出他改編的史特拉汶斯基的芭蕾《春之祭》。在這個新版本裡，他把原來選拔少女狂舞至死以祭獻土地之神的情節，轉化成少女與年輕男子肉體的結合——頌讚生命與愛的力量。貝賈爾成功地掌握了原始的氛圍，以充滿活力、變化有致的群舞與韻律再現史特拉汶斯基音樂的精神。演出後，愛之者譽之為不朽傑作，惡之者詆之為色情遊戲。貝賈爾一躍而為布魯塞爾皇家劇院的監督，他的舞團則改名為「二十世紀芭蕾舞團」。「二十世紀芭蕾舞團」的表演顛覆了傳統芭蕾美學秩序。貝賈爾的編舞常給人巨大的視覺撞擊，他在舞作中引進爵士樂、特技、具體音樂（從現實生活中錄下來的聲音），並藉歌唱、說話等方式強化表演效果，以吸引廣大群眾的參與。芭蕾不再只是供少數人在劇院裡正襟危坐觀賞的高雅品，它變成公眾生活的一部分。貝賈爾不斷在大型的體育館、運動場、馬戲場公演他的作品。一九六四年，他編舞的貝多芬《合唱交響曲》在布魯塞爾皇家馬戲場上演，先後有五十萬以上的人在各地看了此一舞作：經由戴奧尼斯式的舞蹈，貝賈爾讓觀眾與舞者一同完成了他藉貝多芬——席勒——尼采揭示的愛、自由、和諧的理念。
一九七一年，貝賈爾以發狂致死的俄國偉大舞者尼金斯基的日記為題材，編成《尼金斯基——神的小丑》一舞，首演時擔綱的即是電影中跳《波烈羅》的舞團台柱
Jorge Donn。貝賈爾引用尼金斯基的話做為主題：「我將扮演小丑，如此他們將更了解我。我愛莎士比亞的小丑——他們非常幽默，但他們仍有恨，他們不是神派遣來的。我是神的小丑，所以愛開玩笑。我的意思是小丑是好的，只要他有愛。沒有愛的小丑不是神的小丑。」貝賈爾自己其實就是小丑，勇敢、厚顏地打破種種藝術的界限。他有時候教舊瓶子裝新酒，有時候教驢與馬結婚，有時候教西方的丈夫偷東方的香，有時候叫古代的腳抓現代的癢。他的《羅密歐與茱麗葉》戲外有戲：一群舞者在空蕩的舞台上排演，忽然爭吵、打鬥起來，芭蕾教練前來調停，以演戲的方式告訴他們一個愛與恨的故事——《羅密歐與茱麗葉》，故事演畢，舞者重回舞台準備排演，他們興高采烈地高喊「作愛，不要作戰」，忘卻了剛才《羅密歐與茱麗葉》戲中的愁思。他的《火鳥》飛法跟別人不一樣，把古老的俄國傳說轉變成自由與革命的政治寓言：一隻身著紅衣的男性火鳥，率領一群反抗者，前仆後繼地死亡、再生，獲得勝利。他採訪印度傳統音樂、舞蹈，編成芭蕾《守貞專奉》；他研究埃及音樂、歷史，編成舞劇《金字塔》；他結合東西方舞者，共同演出取法日本的《歌舞伎》。
他真的是世界的小丑，到處製造玩笑，製造愛的積木。他沒有自己的房子。在布魯塞爾，他有兩個房間，房裡並無電話，成噸的唱片堆積在地板上，走廊上有兩個手提箱：獨立和自由——兩個手提箱，四海為家，一無所有。
他有的是不斷追求新事物的精力。一九八七年，他離開布魯塞爾，到瑞士洛桑另創「洛桑貝賈爾芭蕾舞團」——這也許是他的廿一世紀芭蕾舞團。一九九一年春天，整個巴黎都在談他新上演的芭蕾《突然之死》。看過的人說這是他集大成的作品。音樂由輕歌劇到現代歌劇，由交響曲到鋼琴小曲。一九六○年，貝賈爾的父親因車禍突然死亡。一生受學哲學的父親影響極大的貝賈爾，永遠難忘自己見到驟死的父親時的情景。人終須一死，他希望自己也能像父親一樣突然死，那是最幸福的事。在芭蕾《突然之死》的最末，一名穿藍衣的女子——靜穆彷彿聖母，又彷彿死神——緩緩降臨匍匐於地上的男子身上，張開雙手，擁抱他。
我在電視上看到這感人的一幕。但更令我忘不了是另一幕啞劇—— 一群舞者，彷彿夢遊般行走於舞台之上：有人拿著一把斧頭，有人拿著一座巴士站牌，有人抱著一個地球儀，有人抱著一座搖搖木馬，有人舉著一把大傘，有人套著一個救生圈，有人托著一枝步槍，有人抱著一個洋娃娃，有人推著一輛小腳踏車，有人舉著一個衣架，有人拿著一個熨斗，有人拿著一個大水壺，有人拿著一個花盆，有人拿著一個吸塵器，有人拿著一具電話，有人拿著一支鐵耙，有人拿著一張摺疊床，有人拿著一條床單……
貝賈爾在告訴我們什麼呢？如此豐富的生的意象。我想到他在接受訪問時說的他的父親是文化人，也是生活人；我想到他經常說的「舞蹈即生活」。
他是神的小丑，還是生命的小丑？
要為爵士樂（Jazz）下一個簡單的定義是困難而危險的事。所有嚴謹的音樂辭書、百科全書都怯於遽下論斷，一般字典格於篇幅不得不大膽為之，並且是愈小本愈勇敢。袖珍版的《韋氏新世界字典》說爵士樂是「一種使用切分法、極富節奏性的音樂，源自新奧爾良的音樂家，特別是黑人」；《企鵝英語字典》說它是「從繁音拍子、藍調發展來的音樂，特徵為切分法的節奏，以及根據一基本主題或旋律做個別或團體的即興演奏」；牛津大學出版的一本為以英語為外國語者編的字典則說它是「源自美國黑人、節奏用切分法的喧鬧、不安的音樂」。
習於聽古典音樂的我最初的確認為爵士樂是喧鬧、不安的，或者更準確地說，認為凡喧鬧、不安的就是爵士樂；大學畢業後新讀了幾本音樂史與音樂欣賞指南，發覺他們把爵士樂跟古典音樂相提並論，才「勢利地」對它另眼看待。然而仍只是「眼」而已，聽進耳朵仍覺不甚自在。我開始強迫自己閱讀有關爵士樂的書籍，發現短短百年的爵士樂史，出現的名字比從蒙 台威爾第到梅湘四百年古典音樂史裡的還多，而且盡是一些奇怪的名號：果凍捲摩頓（Jelly Roll Morton）、肥仔華勒（Fats Waller）、國王奧利佛（King Oliver）、公爵艾靈頓（Duke Ellington）、暈眩基列士比（Dizzy Gillespie）……
聽古典音樂，你只要盯住幾個大作曲家，反覆聆賞，很快地就可以登堂入室。但爵士樂不然，每一個演奏家都是作曲家，他不照固定的樂譜演奏，而是即興地、恣意地在規定的和聲架構下創造音樂。古典音樂的演奏者總是力求表達原作與原作曲者的思想，但爵士樂者並不在乎表達的內容，他在乎的是表現的方式，他只是利用某個主題來表現自己的意圖，表現自己的個性——不斷地運用獨特的語法、音響製造高潮，製造張力。所以爵士樂大匠路易阿姆斯壯說：「你必須要珍愛自己能演奏。」演奏是爵士樂的生命。任何人若不能領略演奏者在演奏時爆發的生命力，便無法進入爵士樂的殿堂。
嚴謹深刻的古典音樂彷彿茶杯裡的風暴，音樂元素經由呈示、排比、組合、發展、再現等技術逐步推向數個張力的高峰，然而即使在最飽滿時，整個情緒仍然在節制的杯子之內。爵士樂卻好像魔術杯子裡的水，杯水不斷溢出杯外，卻又神奇地倒回杯內—— 一次又一次地變化顏色、形狀，激發出新的音響；當一群傑出的演奏者同時或接力演奏時，我們就好像看到一個由好幾個杯子組成的噴泉，此起彼落地迸發、交換著音樂的魔力。
這幾年透過視聽設備，有機會坐在家裡分享爵士樂者創造的快樂。日本人是喜愛爵士樂的，我在衛星電視上曾看到他們小學生爵士樂隊有模有樣的演奏，也看過他們的音樂家在世界舞台上演奏蘊含東方風格的爵士樂。爵士樂早已經是國際語言了。但最能打動我的似乎仍是那些傳自亞美利加本土的：從鼓著氣球般的兩頰吹小號的基列士比，到兩隻手同時在兩把吉他上彈奏的史坦利•喬登（Stanley Jordon）；從已成絕響的貝絲•史密斯（Bessi Smith）、比莉•哈樂蒂（Billi Holiday）（她們自然在唱片上復活了！），到眼盲心亮、化苦為甘的戴恩•雪（Diane Schuur）。
半月前在報攤上翻閱《新聞周刊》，赫然發現歌后莎拉•馮（Sarah Vaughan）也在年度死亡名單之內，急急回家拿出她一九八六年十月在新奧爾良史托里維爵士廳演唱的錄影帶。那真是群星閃爍，充滿喜悅的一夜。一群偉大的爵士樂者互敬互愛地在舞台上用音樂相互競技。他們的演奏散發出共通的價值感，卻同時讓我們清楚地看見他們獨立的意志：吹著迷你短號的「爵士樂詩人」唐•薛里（Don Cherry）；在高音的雲梯上翻筋斗的小喇叭手梅納•傅格森（Maynard Ferguson）；容•卡特（Ron Carter）；赫比•韓寇克（Herbie Hancock）；暈眩基列士比……他們真像一家人：在暈眩的瞬間，一同到達至福。
歌劇作曲家威爾第曾經說過：「音樂裡有一種東西比旋律和節奏更重要：音樂。」爵士樂最簡單的定義也許就是：音樂。
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梅湘一生用音樂頌讚神，頌讚自然。這位活了八十四歲的作曲家，到八十歲時都還是巴黎聖三一教堂的風琴師——他兼任這個職位長達五十八年。他寫了許多風琴曲，《天國的筵席》、《主的誕生》、《光榮的聖體》、《風琴書》、《聖三位一體神秘之冥想》，以及其它許多天主教、基督教題材的音樂——鋼琴曲《阿門的幻想》、《注視幼兒耶穌的二十種眼光》，管弦樂《昇天》、《為神降臨的三個小禮拜》、《天堂的色彩》、《期待死者復活》、《主耶穌基督的變容》，但這些並不是為教堂儀式而作的教會音樂，而是放在音樂廳演奏，寓信仰於象徵，極端個人化的宗教音樂。在這些作品裡，梅湘大膽地融入異教及異國的元素：古希臘的詩歌韻律，十三世紀印度的節奏模式，爪哇的甘姆藍音樂……這些並無損於他對天主教的信仰，因為他認為上帝的手觸及萬物，萬物皆可用來回報上帝榮光。
對於神秘主義的梅湘，自然和神一樣奧妙。他從十五歲起就著迷於形形色色的鳥鳴，並且用他的耳朵和傳統的記譜法將它們記錄下來。他是好幾個鳥類學會的會員，終其一生，他不但為每一種已知的法國鳥記下聲音，並且遠赴南北美洲、非洲、印度採集鳥鳴。他奇妙地把鳥叫化做他的音樂，除了直接以之為素材的長笛小品《黑喜鵲》，管弦樂《鳥兒醒來》、《異邦鳥》、《時間的色彩》，以及為鋼琴的《鳥誌》和《花園的鳥鳴》外，鳥叫的弦律在他的作品裡隨處可聞。
這樣的敬神愛鳥——難怪他唯一的歌劇是兼容這兩大主題的《阿西吉的聖方濟》。這部寫成於七十五歲的靜態的歌劇，規模宏大，動用了一百二十人的管弦樂團（包括三台單音電子琴——ondes Martenot——梅湘作品裡特見的一種具有顫抖的音效的樂器），一百五十人的合唱團，外加獨唱者。這部三幕八景的歌劇總結了貫穿梅湘一生作品的幾條主線：狂喜的神秘主義，鳥叫，以及取法東方的配器法和節奏模式。梅湘的學生，作曲家布列茲說梅湘「教我們觀察週遭事物，並且悟出『萬物』皆可成為音樂」。
梅湘的音樂是造化之美的客觀體現，來自萬物，又回歸頌讚那創造萬物的神。
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梅湘也歌頌男女之愛。
一九三六年，二十八歲的梅湘寫了歌曲集《給咪的詩》，獻給結婚四年的妻子小提琴家黛博絲（咪是她的暱稱）。 梅湘的父親是有名的莎士比亞法文譯者，母親是詩人。梅湘的歌用的幾乎都是自己的詩，他說：「我寫詩時心中總是響著音樂，大部份時候是同時產生的。」詩與音樂對梅湘是二而為一之物。九首《給咪的詩》頌讚夫妻之愛，並且以之反映耶穌與教會、神與人的結合。
在一九四五到一九四九年間，梅湘寫作了三件以愛與死為主題，他名之為「崔斯坦與伊索德三部曲」的作品：《哈拉威》，《圖蘭加麗拉交響曲》和《五首疊唱》。《哈拉威》即秘魯印第安蓋楚瓦語「愛與死之歌」之意，是將崔斯坦傳奇移枝於秘魯神話傳說的聯篇歌曲集，用了許多秘魯的歌謠以及鳥聲做素材（梅湘曾說世上最美的旋律蘊藏於秘魯。）梅湘所寫的詩充滿強烈的超現實味道，他還添加了擬聲字，模擬舞者腳鈴以及咒語的聲音。梅湘頌讚戀人們的激情，也將之提昇到與天地同寬。
《圖蘭加麗拉》一詞則來自梵文，結合「圖蘭加」（時間之逝）與「麗拉」（愛的過程；創造，繁殖，毀滅）兩字，梅湘自己表示含有「愛之歌，對喜悅、時間、運行、節奏、生與死的讚歌」等意思。這首以印度節奏為本的交響曲，長八十分鐘，共十樂章，由環環相扣的戀歌組成，龐大的管弦樂團包括鐘琴、電顫琴、鋼琴與單音電子琴，氣勢磅礡，彷彿要吞納整個世界，是一首頌讚性愛，充滿豐盈色彩與感官之美的樂曲。禁慾主義者如布列茲甚至稱之為「妓院音樂」。這首交響曲對年輕聽眾深具吸引力，最好的演奏錄音也往往出自三十幾歲的指揮家之手。梅湘不曾寫過芭蕾音樂，但這首曲子在一九六八年被編成芭蕾在巴黎歌劇院演出（另一首被編成芭蕾的則是《異邦鳥》！）。
三部曲最後一首——為無伴奏合唱團的《五首疊唱》，也是據印度節奏寫成，是送給他的學生，鋼琴家羅麗歐的情歌，歌詞除了梅湘自己寫的法語詩外，還包括梅湘用自己發明的語言寫成的詩行。梅湘的妻子因精神病入療養院，至逝世為止。羅麗歐後來成為他的第二任妻子。她也是梅湘音樂最忠實的詮釋者，構築「彩虹」音響的音樂精靈。
被米蘭．昆德拉譽為本世紀捷克兩個最偉大人物之一的作曲家楊納傑克（Leoš Janáček, 1854-1928）——另一個是小說家卡夫 卡——是大器晚成的創作者。他二十一歲以後才想到要當作曲家，近五十歲時完成第一部重要歌劇《顏如花》並且在家鄉莫拉維亞的布爾諾首演，但是由於早年得罪了布拉格國家劇院的指揮柯瓦洛維克，他這齣傑作遲遲無法搬到首善之區布拉格，因此在六十歲之前，雖然楊納傑克頗以作曲、教學、指揮等才華在家鄉受到尊敬，但是在莫拉維亞地區以外卻仍沒沒無聞。 一九一六年是他生命的轉捩點︰五月二十六日，《顏如花》終於在布拉格國家劇院登場；一夜之間，楊納傑克由地方性人物躍為全國性的作曲家，並且很快地傳名國外。就在這時，他認識了小他三十八歲的卡蜜拉．史特絲洛娃（Kamila Stösslová, 1892-1935）—— 一名古董商人之妻，並且熱烈地愛上了她。這兩件事情改變了楊納傑克的一生。在他生命的最後十年，他表現得像一個充滿活力的天才少年，不斷寫情書給他的愛人，也不斷創造出獨特、迷人，迥異於古今音樂風格的精采作品。
楊納傑克在二十七歲那年娶了他所讀的師範學院院長的女兒——也是他自己的鋼琴學生——十六歲的紫丹卡．舒若娃為妻，他們的婚姻並不協調，因為紫丹卡出身上流社會，既不能理解楊納傑克的農鄉背景，也不能了解他平等主義的理想。楊納傑克是極易動感情的人，性格猛烈而爆炸，充滿土味與自然力。對他而言，生命與藝術之間並沒有分界，他很早就對真實的音響非常神往，喜歡自然的聲音和鳥叫，常常拿著筆記簿四處記錄聽到的聲音——不論是山雀振翅、鳴叫的聲音，市場女人的討價還價聲，工廠女工一邊等候情人、一邊和朋友閒聊的語言旋律，或者街頭巷尾人們的驚呼、問答，隻言片語。他記下他們抑揚的語調、說話的情緒，彷彿一位企圖捕捉音樂和內心之間神秘環節的心理攝影師。楊納傑克曾說︰「生命也好，藝術也好，最要緊的是絕不妥協的真實。」他認為人類，乃至於所有生物，說話或發聲時的音調變化是深妙的真實之源。根植於鄉土的他的音樂因之具有一種強勁、鮮活的生命力。
雖然卡蜜拉是楊納傑克晚年創作靈感的源頭，他們之間的愛情關係似乎只是單向的︰楊納傑克寫了七百多封情書給她，百哩外的卡蜜拉卻少有熱烈的回報。她不怎麼喜歡音樂，也不太了解楊納傑克作曲家的地位。然而這並不妨礙他對她的熱情，他依舊不斷地把對她的愛投射在作品裡。第一個例子是一九一九年完成的聯篇歌曲集《一個消失男人的日記》︰關於一位被吉普賽女郎所誘，棄家出走的農村子弟的故事。楊納傑克曾對卡蜜拉表示︰當我在寫這個作品時，我想的只有你。』一九一九年至一九二五年寫成的三部以女性為中心的歌劇——《卡塔．卡芭娜娃》、《狡猾的小狐狸》、《瑪珂波魯絲事件》，劇中的女主角也都是以卡蜜拉的影像為本。甚至在全屬男性角色的最後的歌劇《死屋手記》裡，他仍然企圖融入對她的情思上讓女高音唱其中一個韃靼少年的角色。作品成為楊納傑克的情書，寄給他所愛的人，寄給世界。
一九二八年，他真的寫了一首音樂情書給她︰第二號弦樂四重奏《親密書》。標題本來要叫做《情書》，但他不願俗世的呆子悲憫他的感情，因而易名。在寫給卡蜜拉的信上，楊納傑克說︰「我正著手創作一個奇妙的作品，它將包含我們的生命。我將把它取名做《情書》。我們共同有過多少寶貴的時刻啊！如同小火焰般，它們將在我的心中亮起，並且化做最美的旋律。在這個作品裡，我將獨自與你共處，別無他人……」這一年七月，卡蜜拉和她十一歲的兒子第一次隨楊納傑克到他在胡克瓦第的故居度假。有一天為了尋找她迷路的兒子，楊納傑克淋雨著涼，演成肺炎，數日後終告不治。
在八月十五日他的葬禮上，布爾諾國家劇院的管弦樂團為他演奏了歌劇《狡猾的小狐狸》的最後一景︰春回大地，年老的獵場管理員睡著在森林裡，他夢見一隻小狐狸向他跑來，以為是當年在睡夢中吵醒他的那隻小狐狸的女兒，他醒來，發現伸手抓到的是一隻小青蛙，小青蛙對他說當年和小狐狸一起吵醒他的小青蛙是他的祖父，不是他……。這是一部將老年與春天以及春天所帶來的生命復甦並置對照的動物寓言劇，楊納傑克生前看這齣戲彩排，看到這裡不禁掉下淚來，對身旁的製作人說，當他死時，一定要為他演奏這段音樂。
楊納傑克要演奏這段音樂，因為他在自己的作品裡看到愛情帶給生命和藝術的力量；楊納傑克要演奏這段音樂，因為他知道藝術可以撫慰生命和愛情的缺憾。音樂是楊納傑克親密的書信，記錄他的愛情，記錄世界。
說起西班牙舞蹈家安東尼蓋德斯（Antonio Gades），喜歡舞蹈的人應該都不會陌生。但如果我說他就是西班牙導演索拉著名的舞蹈電影《卡門》裡那位以舞蹈為人生的舞蹈家男主角的話，看過電影的人都會說：「我想起來了，我喜歡他的舞蹈！」這部由蓋德斯編舞、主演的電影為他贏得坎城影展最佳藝術成就獎。
蓋德斯的編舞吸取了傳統佛拉明哥舞蹈的菁華，特別注重整體的戲劇撞擊力。他八十年代與索拉合作的三部舞蹈電影——《血婚》、《卡門》、《愛情魔術師》——成功地讓世人認識了西班牙舞的魅力。
一九七八年他創立了直屬於文化部的「西班牙國家芭蕾舞團」，並且擔任首任藝術總監。十多年來，這個舞蹈團足跡遍及全球，演出了許多西班牙新、舊編舞家的舞作，孕成西班牙舞蹈的文藝復興。現在這個舞蹈團居然來到了台灣，要用鮮活的、熾烈的舞步踏響國父紀念館的舞台。
我有幸在不久之前的小耳朵上看到他們在東京的演出。最令我印象深刻的是《波烈羅》一舞，這是音彩大師拉威爾充滿西班牙風味的名曲，旋律單純動人，反覆演奏多次，節奏由弱轉強以臻高潮，向來是編舞家的最愛。但西班牙國家芭蕾舞團演出的荷西格拉內羅的版本，卻讓人一新耳目：獨舞與群舞剛強有力地交織變化出跟音樂一樣令人眩眼的美感，舞者的衣服由一開始的黑色、白色、黃色、藍色、金色逐漸衍換成單純、強烈的紅、黑兩色，配合西班牙舞典型拍手、頓足、強化節奏的舞蹈動作，在巧妙變化的燈光與亮麗、多彩的舞台背景（包括五個鑲玻璃的旋轉門）烘托下，讓觀者獲得飽滿愉悅的視覺、聽覺與心靈享受。令人驚嘆的是此舞結束時舞者的謝幕動作——整齊、刻意、剛中帶柔，配合仍在響著的音樂，讓人快速復習一遍剛才所感受到的快樂；謝幕在此成了舞蹈「正文」的一部份。
色彩、動作、旋律，以及歸根結底，藝術與魔力——這些是西班牙國家芭蕾舞團最擅長呈現的，也是舞團代表作——《佛拉明哥舞》——精神所在。佛拉明哥是源自西班牙南方安答路西亞的民間舞蹈和音樂，起源複雜，包含阿拉伯人、猶太人、印度以及拜占庭的影響，十九世紀開始主要經由安答路西亞人以及吉卜賽人傳播開來，因此也被視為吉卜賽音樂。 佛拉明哥包括四個部份：歌唱、舞蹈、吉他伴奏以及強化節拍的動作。因此我們可以看到舞者、歌者與吉他手團聚在舞台上載歌載舞：歌者與吉他手唱奏出旋律自由移動、充滿裝飾音與多變節奏的歌曲，舞者以腳擊出節拍，並以拍手或響板助之，表演者口中且不時迸出「嗬咧、嗬咧」等的讚嘆，以強化演出的氣氛。不管表演的是有關死亡、痛苦或絕望的「深沉之歌」，或者有關愛情、鄉村生活或歡樂的「輕鬆之歌」，我們都很容易直接感受到佛拉明哥特有的，交雜愁苦與喜悅的強烈的生命力。
西班牙一直是讓許多詩人、藝術家心動的名字。詩人楊牧年輕時閱讀「有愛有恨」、來自安答路西亞拉拿達的西班牙詩人羅爾卡的《吉卜賽歌謠集》，譯了一冊《西班牙浪人吟》；二十五年後，他在一首寫到西班牙的詩裡如是歌道：「來吧來吧，來到安答路西亞╱找我找我在遙遠的格拉拿達╱讓我們讚美無窮的格拉拿達╱一首新歌唱老了安答路西亞」。今天也許我們不需要跑到遙遠的格拉拿達，可以在遠到來的西班牙國家芭蕾舞團的演出裡，找到歷久彌新的安答路西亞。
懷念邁爾士•戴維斯
Miles with Parker
看過克林．伊斯特伍導演，佛里斯．惠特克主演，爵士樂巨匠查理．派克（Charlie Parker, 1920-1955）的電影《鳥仔》（Bird）的人，大概都會對爵士音樂家（特別是黑人爵士音樂家）熱情而又孤寂的生涯留下深刻的印象。爵士樂是演奏者的音樂，在面對觀
眾即興演奏時，樂人的生命是熱鬧又充滿激情的，然而一離開舞台，一離開曾經有過的熱烈時刻，空虛與不安往往虎視眈眈地準備撲食他們。許多人藉酗酒、吸毒振奮自己，苦惱與激情互相追逐，很快地他們把自己掏盡了。「鳥仔」派克即是此種「烈士」的典型︰在短促的時間裡，將自己的才華、生命燃燒殆盡。與派克同領四十年代爵士樂風騷的小喇叭手兼樂團領導「暈眩」基列士比（Dizzy Gillespie, 1917-1993），在電影中告訴潦倒的派克，他之所以要做好一名領導者，是為了要證明給那些骨子裡不希望黑人成器的白人看的︰「我是改革者，而你想當烈士。等你死了，他們會不斷談起你。烈士總是比較令人懷念。」
最近去世的小喇叭手邁爾士．戴維斯（Miles Davis, 1926-1991）卻是在生前即被不斷談論的改革者。十五歲領到工會會員證，十八歲即在艾克史汀（Billy Eckstine）的樂團與剛剛創造「咆勃」（Bop）—— 一種強調即興演奏，非黑人不足以勝任的新爵士風格——的年輕爵士樂革命者基列士
比與派克等一起演奏。之後，他前往紐約，入學茱麗亞音樂學校，但大多數時間卻來往各夜總會追隨派克學習。一九四五年，他離開茱麗亞，並且加入派克的五重奏團。與派克狂暴猛烈的薩克斯風主奏相對照，陪襯的戴維斯的小喇叭有時略嫌膽怯、不穩定。但是他努力琢磨自己的語法，發展出一種簡樸、深情、以中音域為主的演奏風格。一九四八年，他離開派克，與編曲家吉爾．伊凡斯（Gil Evans）合作，錄製了後來被標誌為《酷派的誕生》（Birth of the Cool）的九人樂隊的演奏。這實在是爵士樂史上的大事；樂隊的音色輕柔如雲霧，獨奏部分則如陽光般不時破雲而出。戴維斯的這個「邁爾士 Capitol 樂隊」只存在了兩個禮拜就解散了——太領先時代了，但卻為往後五十年代「酷爵士」（cool jazz）的發展立下了基型。
戴維斯令人難忘的小喇叭音色以及不斷求變的風格，使他成為四十年來最多樣、偉大，又令人難以捉摸的爵士樂奇才。他獨樹一幟，人聲般，幾乎不用顫音的音色——時而遙遠、憂鬱，時而堅定、明亮——廣泛地被世界各地的樂手模仿。他的獨奏——不管是沈思、低語的歌謠旋律，或是凌駕於節拍之上的急奏——
一直是一代又一代爵士音樂家的模範。比技巧更重要的是他處理樂句的方法以及音樂空間感。簡潔、微妙是戴維斯藝術的特質。他說︰「我總是注意聽是不是能把什麼省掉。」
那是一種異常純淨、充滿溫柔的音色；是整個世界的映像。他小喇叭吐出來的聲音像晶透的沙粒傾瀉於夢中，每一粒沙都是一個世界，鑑照現代
人類的苦悶與負擔。
那是孤寂、哀愁與順忍的聲音。哀愁與順忍，伴隨著壓抑不住的內心的抗議，獨立存在於戴維斯所要表達的一切事物之上。沒有錯，戴維斯也訴說許多有趣、可愛、親切的事物，但總是用這種哀愁與順忍的方式訴說。
有人形容他的音色是「人行走於蛋殼之上」，這真是生動而貼切的比喻。戴維斯充滿斷奏然而依然流暢的律動，基本上不是快樂的音樂。他的音樂戰戰兢兢地反映戰戰兢兢的現代人︰偶然迸發的抒情的狂喜總是淹沒在暗鬱的沈思裡。
與音色同樣重要的是他不斷變化的風格。每隔幾年他就弄出新的班底、新的樣式。每一個階段都惹來批評家的抨擊；每一個階段（最近一次除外）都引起爵士樂演奏者持續的回響。戴維斯說︰「我必須要變，那是揮不去的詛咒。」
戴維斯長成於「咆勃」的年代，續起的許多風格——「酷爵士」、「硬咆勃」（hard bop︰相對於西岸酷爵士，五十年代後半流行於東岸的一種質野而具熱力的爵士風格）、「調式爵士」（modal jazz︰根據調式而非和弦做即興演奏的爵士風格）、「爵士搖滾」、「爵士憤克」（jazz funk︰一種仍保有老搖擺樂某些要素以及藍調情緒的後咆勃爵士風格）——都是受他激發而生或因他參與而確立。終其生涯，他根植於藍調，但也從流行歌曲、
佛拉明哥、古典音樂、搖滾、阿拉伯音樂、印度音樂等吸取養分。
一開始，一般大眾並不是很能接受他。五十年代初期，他染上毒癮，演奏事業頗為不順。一九五四年，他戒毒成功，錄下了他第一批重要的小型樂隊演奏唱片。〈Walking〉一曲棄絕「酷爵士」風格，宣告了「硬咆勃」的到臨。一九五五年，他出現於新港爵士音樂節，大受全場觀象歡迎。《強拍》（Down Beat）雜誌讀者選他為年度最受歡迎的小喇叭手。突然間，戴維斯的大名響遍各地。他成為爵士史上第一個比白人音樂家身價更高、更受歡迎的黑人音樂家。驕傲的黑人父母親（包括非洲）紛紛把他們的兒子命名為「邁爾士」或者「邁爾士．戴維斯」。
此時戴維斯組成了他第一個重要的五重奏團，包括寇垂恩（John Coltrane，薩克斯風），張伯斯（Paul Chambers，低音大提琴），葛蘭德（Red Garland，鋼琴）以及喬．瓊斯（Philly Joe Jones，鼓）。他們的演奏兼得精緻與動力之美，兩年間錄了六張唱片，為後來的爵士五重奏團留下典範。
五十年代末期，戴維斯另外又跟編曲家吉爾．伊凡斯合作灌錄了三張由大樂隊伴奏的唱片︰《Miles Ahead》（1957）、《乞丐與蕩婦》（Porgy and Bess, 1958），《西班牙素描》（Sketches of Spain, 1960），其中《西班牙素描》包含了西班牙佛拉明哥味的作品，是爵士與世界音樂結合之先河。一九五八年，戴維斯赴法國，為路易．馬盧導演的電影《電梯與死刑台》錄原聲帶。
一九五九年，戴維斯重組他的五重奏團——鋼琴改由比利•伊凡斯（Billy Evans）擔任，錄下名片《Kind of Blue》。這張唱片是「調式爵士」的先聲，音樂深具潔淨的美感︰戴維斯的演奏簡潔雋永，音色純粹永恆。
戴維斯廣受歡迎的一個重要因素是他吹奏加弱音器的小喇叭的方式——他彷彿對著麥克風「呼吸」，沒有明確的起音。聲音起於捉摸不定的瞬間，彷彿來自虛無，又同樣不明確地終結，在聽者不知不覺間歸於虛無。
六十年中期，戴維斯組成了一個包括蕭特（Wayne Shorter，薩克斯風兼作曲）、韓寇克（Herbie Hancock，鋼琴）、卡特（Ron Carter，低音大提琴）、威廉斯（Tony Williams，鼓）的新的五重奏團，把調性和聲推到極致且發展出燦爛而自由的節奏活力。《Miles Smiles》（1966）是他們錄下的多張優秀唱片中的顛峰之作。
一九六八年以後，戴維斯開始試驗搖滾節奏與電子樂器，並邀柯利亞（Chick Corea，電子鋼琴）、札威努（Joe Zawinul，電子鋼琴）、何蘭德（Dave Holland，低音大提琴）、麥克勞夫林（John McLaughlin，吉他）入團，擴大編組，錄下了被許多人認為是戴維斯「最後傑作」的兩張唱片——《In a Silent Way》（1969）和《Bitches Brew》（1970）——這兩張唱片成功地拉近了搖滾聽眾和戴維斯間的距離。
戴維斯同時由搖滾轉向「憤克」（funk），以打動年輕一代黑人的心，錄下的唱片如《On the Corner》（1972）、《Dark Magus》（1974）等，卻是毀譽參半︰死硬派不承認其為爵士樂，新而無偏見的一代卻欣然納之。
到了一九七五年底，他的健康情況愈來愈差，潰瘍、喉嚨硬結腫、臀部手術、黏液囊炎諸病齊發。他被迫退隱。六年後，隨著新唱片《The Man with the Horn》（1981）復出——戴維斯的技巧依舊完好如初，只是音樂首度有商業化的傾向，並且倒退回以往的風格。他一九八三年的《Star People》卻是一張以藍調為本，充滿強力美感的不老之作。
戴維斯是個謎樣的人物。他性情多變，經常公開譏評他人。一九五七年，他動完手術除去聲帶上的硬結腫兩天後，因事怒吼，導致聲帶永遠受損，只能發出刺耳的沙沙聲。在公眾眼中他是一個孤高、耀眼、自行其是的人物，經常背對觀
眾演奏，奏完自己獨奏的部分後便逕自走下舞台。
然而他的音樂卻非常容易和人相通。他不斷提攜許多年輕的樂手合作演奏，激勵他們，也受到他們的刺激；戴維斯總是從新秀身上獲得新血，不讓自己的藝術停滯。這些班底在離開他後每多自立門戶，繼續拓展新的風格︰寇垂恩是六十年調式爵士的龍頭；扎威努與蕭特合組了「Weather Report」樂團；麥克勞夫林組成「Mahavishnu
樂團」；韓寇克、柯利亞以及比爾．伊凡斯也各組了自己的樂團。他們甚至此他走得更快更遠。但戴維斯卻不曾讓自己越界，他總是在傳統與前衛之間擺盪，選擇一種「節制的自由」。
這正是戴維斯似是而非，複雜個性的一部分，一如他「簡樸」的風格其實是「世故的簡樸」︰因為他如果想跟技巧精湛，能在小喇叭上吹出任何花樣的前輩基列士比一別苗頭，甚至比他更受歡迎的話，他必須化拙為巧，將自己在技巧上的局限凸顯成優點。
戴維斯在爵士搖滾方面的成功曾使流行與搖滾音樂界極力想抓住他。一九七Ｏ年夏天，全世界愛樂者屏息等候他與搖滾樂手克萊普頓（Eric Clapton）等同台演出，但戴維斯卻拒絕了。他只願和自己的樂團合作︰「我不想成為白人，搖滾是白人的字眼。」
這是黑人爵士音樂家戴維斯的另一個心結。他想有更多的聽眾，但他又顧慮到做為這一代黑人應有的驕傲、自信和抗議的精神；他演奏的是「黑人的音樂」，但他必須承認買他唱片、來聽他演奏會的聽眾主要都是白人。他說︰「我不在乎買唱片的是誰，只要他們能接觸黑人而我能在死後仍被記得。我並不為白人演奏。我想聽到黑人說︰『Yeah，我喜歡邁爾士．戴維斯。』」
這的確是黑人音樂家共同的困局︰在心理上、在藝術上，他們希望把屬於黑人的東西演奏給黑人聽，但在現實上，他們必須靠白人購買者的支持。戴維斯也許會咒罵白人，但白人的掌聲比黑人的掌聲更能支持他。難怪他背對觀眾演奏（這麼一種複雜、分裂的人！）
。難怪他的喇叭流露出這麼一種孤寂、哀愁的音色。
戴維斯似乎是惟一能與二十世紀歐洲藝術界那些偉大天才——譬如史特拉汶斯基、荀白克、畢卡索、夏戈爾等相提並論的爵士音樂家。特別是與畢卡索——不只因為他們同樣自始至終保有豐沛的創作力，也不只因為他們同樣風格多變——更因為他們在創作生涯的最初就創造出令人難忘的藝術特色︰畢卡索憂鬱、悲憫、人道的「藍色時期」；戴維斯孤寂、哀愁、人性的小喇叭音色。當我們想到那些才華洋溢卻早逝、困頓的爵士音樂家——如查理．派克時，我們當更能深體那來自虛無，
又歸於虛無的音樂的哀愁了。
戴維斯自己曾經說過︰「不要演奏你知道的，演奏你聽到的。」對於閱讀這篇文章的讀者我也要說︰「不要以你知道的為樂，以你聽到的為樂。」如果你開始對爵士樂有了新的興趣，就請你找出派克、基列士比、戴維斯的唱片，聽聽為什麼人家說派克與基列士比是為現代爵士樂開路的雙子星，而戴維斯是派克與基列士
比之後唯一偉大、完美的音樂家。
比莉．哈樂蒂（Billie Holiday, 1915-1959）是爵士樂史上令人難忘的奇異的果實。她哀愁、性感、充滿渴望與微妙變化的歌聲，像既甜又酸的果汁，讓人在領受後打從心底升起一股混雜了苦楚的涼意。她的音質獨特，處理樂句的方式優雅而無懈可擊，能巧妙地傳達甚至擴張歌詞蘊含的情感，彷彿每首歌講的都是她自己的故事︰為她而寫並且由她第一次唱出。如果爵士歌唱的真髓是使老調翻新、使即便最陳腐的歌詞也能在聽者耳中產生新意，那麼哈樂蒂也許是阿姆斯壯（Louis Armstrong）之後最偉大的爵士歌手。
哈樂蒂的音樂果實是以生命的苦難做發條的。她的一生與男人、酒精、毒品糾纏不清，並且——做為一名黑人女性歌手——飽嘗了種族與性別歧視之苦。在她一生灌唱過的三百多首曲子當中，真正的藍調（Blues）不到十首，但她唱的每一首歌都有藍調的感覺，透露出一種悲淒、厭世的情緒。她的歌是她生命的投射，如同她自己所說︰「我唱的每一樣東西都是我生命的一部份。」
哈樂蒂的父母生她時都還只是十幾歲的未婚少年。她的父親是斑鳩琴手兼吉他手。她的童年傷痕累累︰十歲時被鄰人強暴，對方入獄，但她自己也以行為不檢之名被送到一家天主教的少女感化所，罰穿破舊的紅衣，歷兩年始獲釋；十幾歲時她在紐約哈林區一家妓院為人擦地板，繼而受物誘賣淫。她的父母結婚又離婚，哈樂蒂隨著母親來到紐約。
她的歌唱生涯始於哈林區的俱樂部。製作人約翰漢蒙（John Hammond）聽到後驚為奇才，在一九三三年四月號《樂人》雜誌上如此稱道︰「本月份崛起了一位名叫比莉哈樂蒂的歌手……雖然才十八歲，她重逾兩百磅，長得出奇美麗，歌藝不輸給任何我聽過的人。」漢蒙為她製作了第一張唱片，由當時炙手可熱的豎笛手班尼古德曼（Benny Goodman）領導九人樂隊為她伴奏。一九三五年初，她意外地在艾靈頓爵士（Duke Ellington）的短片《黑色狂想曲》裡露面唱了一小段。雖然只是曇花一現，卻頗可見哈樂蒂演戲的潛力。可惜的是在這之後哈樂蒂只演過另一部電影︰一九四七年鬧劇似的《新奧爾良》，她演侍女，阿姆斯壯演領班。爵士樂迷看到他們所景仰的偉大歌手當年只能在銀幕上演小角色，大概都會感到不平，但至少這些電影歪打正著地為巨匠們留下了珍貴的合作紀錄。
一九三五年四月，哈樂蒂在哈林區著名的阿波羅戲院首次登台演唱，這家戲院多年來一直被視為是考驗藝人才華的重地，觀眾主要是黑人，以嚴苛、挑剔出名，但卻比全世界其他任何地方的觀泉更能準確、直覺地認出誰是未來的超級巨星。怯場的哈樂蒂被人從後台及時推進場，她唱了兩首歌，並且即興演唱了〈我愛的人〉（The Man I Love）做為安可曲，觀眾狂熱地叫好。同年七月，哈樂蒂開始與鋼琴手泰迪．威爾森（Teddy Wilson）等合作錄製唱片，七年間錄下了約一百張唱片，伴奏的樂手大多是臨時湊集的那個年代最偉大的一些爵士樂人，包括小喇叭手巴克柯雷頓（Buck Clayton），薩克斯風手賴斯特．楊（Lester Young）等。這些唱片裡的歌往往是二流甚至可笑的作品（黑人藝術家當時只能撿別人不要的剩貨），但哈樂蒂卻把它們轉化成金。這些純真的唱片就像早期印象派的畫一樣，被當時嚴肅的批評家輕視，被大眾冷落，但時間證明它們是不朽的傑作。
這些傑作最動人的一部份大概是與賴斯特．楊合作的那些。哈樂蒂與楊相遇於一九三七年一月的錄音演奏，隨後成為一生的知交，不論在音樂上或友情上。與哈樂蒂一輩子不斷愛上的那些引她吸毒、詐她錢財、令她身心俱傷的男人相較，他們的關係是純精神的。他們一見如故，惺惺相惜，楊暱稱哈樂蒂為「蒂夫人」（Lady Day），哈樂蒂也回呼楊為「總統」（簡稱 Prez），因為楊是她心目中第一號薩克斯風手。時間證明他們的確是音樂中的王公貴族。他們的演奏水乳交融︰楊的助奏與獨奏充分契合哈樂蒂的情緒；哈樂蒂所唱的旋律線與楊所奏的旋律線交織為一，誰是主、誰是副——那一條旋律線是聲樂，那一條是器樂的問題已全然不在。哈樂蒂自然是善於詮釋歌詞的，但在音樂上，她的演唱超越了語意的界限︰「我不認為我在唱歌，我感覺我自己好像在吹奏喇叭。我試著像楊，或阿姆斯壯，或其他任何我欽佩的人那樣即興演奏。我表現出來的是我的感覺。」他們的合奏體現了爵士樂演奏互相激發、盡情交融的最高美德。聆聽他們的錄音實在是人生一大享受。
CBS 唱片公司最近出齊了一套九張 CD 的《比莉．哈樂蒂精粹集》，在第三、四、五、六、九集裡我們可以找到許多他們美妙的演奏︰第三集第十二首（I Must Have That Man），哈樂蒂的演唱深具古典的簡樸之美，彷彿一襲香奈爾（Chanel）設計的小黑禮服，在獨唱部份結束時臨去秋波似地加厚音量、加粗音質、加猛感情，楊這位薩克斯風中的尼金斯基，彷彿夢中舞蹈般跟著飄進，那真是迷人的一段薩克斯風獨奏；第五集第十二首（When You’re Smiling），我們聽到楊深情、溫柔的獨奏，而哈樂蒂一次又一次哭喊般唱著「smiling」與「smiles」這兩個字，讓我們感覺這些微笑其實是強做歡顏的小丑的眼淚。
在哈樂蒂唱過的眾多歌曲當中，有一首〈奇異的果實〉（Strange Fruit）似乎最能表達她個人的悲劇。詩人路易士．亞倫（Lewis Allen）為她寫了這首歌，拿到她駐唱的「社會餐館」（Cafe Society）請她唱，一開始哈樂蒂對這首意象驚聳、氣氛陰森的歌頗感迷惑，然而她的直覺告訴她︰這是一首能讓她把心底鬱積的情感宣洩出來的歌。她唱了它，這首歌讓她在一夜間從唱藍天、明月一類情歌的俱樂部歌手變成「偉大的歌者」﹕
南方的樹上結著奇異的果實
血紅的葉，血紅的根
黑色的屍體隨風擺盪
奇異的果實懸掛在白楊樹上華麗的南國田園風景
突出的眼，扭曲的嘴
木蘭花清甜的香味
轉眼成了焦灼屍肉的氣味這裡有顆果實，讓烏鴉採擷
供雨水摘取，任風吸吮
因日照腐朽，自樹上墜落
這是奇異而苦澀的作物
這是一首抗議種族歧視的歌，掛在樹上的「奇異的果實」是受私刑的黑人的屍體。哈樂蒂唱這首歌時似乎把魂魄都唱出來，不只因為她一生也遭遇過無數歧視，她隨亞提蕭（Artie Shaw）的白人樂團在紐約林肯飯店演唱時，老闆要求她從廚房的門進出，不准她進入酒吧或餐廳，並且除了輪到她唱時，必須獨自待在一間暗黑的小房間；在底特律一家戲院演出時，他們要她塗上黑色的化粧油，以便不被觀眾誤為混血白人，相反地，在另一家戲院和亞提蕭樂團合作演出時，卻有人擔心她黑色的膚色和白人樂團格格不入——更因為這首歌傳遞了整個黑人的屈辱、無奈和失落。從一九三九年四月到一九五六年十一月，她多次灌唱這首歌，愈到晚年愈見節制︰她的歌聲驚異地傳達出恐怖的感受，飛越歌詞，化成凝結的悲嘆，永恆的停頓。在傑瑞米（John Jeremy）一九八五年的紀錄片《蒂夫人的漫漫長夜》裡，我們看到她唱完這首歌，面對掌聲，神情木然。
哈樂蒂一生受男人之害不下於受酒精之害，並且她似乎不能或不願辨認他們是真心或假意。像一隻飽受驚懼的喪家之犬，她太容易把別人隨意的溫情手勢誤認為終身的信約，一次又一次地累積與男人交往、受害的慘痛經驗，如出一轍地愛上那種只會加深她內心創傷的男人。哈樂蒂自己說過︰沒有人用她那種方式唱「飢餓」那個字，或者唱「愛」。
酒與男人之外，糾纏哈樂蒂一生最烈的惡魔即是毒品。她十幾歲開始抽大麻，而後跟著男人們吸食鴉片、嗎啡。一九四七年五月她自願戒毒，被判拘留於奧得森聯邦女子感化院一年又一天。長期吸毒、酗酒，使她的健康惡化、音域變窄、音質變壞。一九五九年七月她病死醫院，臨終前還因持有毒品遭警方在病榻上逮捕。
許多人在聽過哈樂蒂晚年（她只活了四十四歲！）的演唱錄音後，覺得她的聲音只是她昔日極盛期的陰影，再沒有早期錄音的靈活與光輝；她的聲音又粗、又破、叉老，然而即使如此，她的歌聲依舊存有魅力。要欣賞春日粉紅翠綠的光彩並不困難，但要領略灰褐、橙黃的秋日之美，必須要有一對親睹夏日逝去的眼睛以及傷痕累累的心靈。聆聽哈樂蒂五十年代的錄音是一種奇特的經驗；當聲音、技巧、柔韌離她而去時，她仍有精神的創造力與表達力支持她成為偉大的藝術家。
比莉哈樂蒂，奇異的果實，在生之喜悅與生之苦痛兩個極端間懸掛、擺盪，等待採擷。
十幾年前，剛上大學不久的我，在羅斯福路台大前面的現代書局顫抖地買到一套美國出版的畫冊。這套包容古今西東號稱「兩萬年世界畫集」的書，由六本手掌大的畫冊組成，每一本逾兩百頁，用銅版紙精印，每一頁介紹一幅名畫，圖文並茂，實際有效；每本定價美金一塊四毛五，雖然當時書店皆以美金定價乘六十換做新台幣售價的吃人方式售書，我還是如獲至寶地將之買下。其中有一本《十九、二十世紀繪畫》真的是被我翻爛了——就是在裡面，我第一次看到喬琪亞．歐姬芙（Georgia O’Keeffe）的畫。
那是她一九二六年作的《黑色鳶尾花》（Black Iris）。整張畫是一朵花的特寫，畫面中央花心部分是濃得化不開的黑，上方敞開的花瓣顏色微妙地在粉紅、灰、白間變化著；在某些地方，歐姬芙以極輕巧的筆觸捕捉住花心天鵝絨般柔軟的質感。這幅畫給當時的我很深刻的印象，因為我不知道她畫的到底是黑色的鳶尾花，或是眼球裡的虹彩（Iris的另一個意思），或是女性的性器官——那細膩巧妙的色感與質感太容易引人做此聯想。這正是歐姬芙畫作的特色︰把客觀的形象置於觀者眼前，讓他發揮想像力自由玩賞，感受更豐富的意義。歐姬芙奇妙地把簡單的自然的形式提升成為包容整個世界的象徵。她畫的也許是某個物體，但她把它放大到成為抽象的東西，讓我們不再能認出它原來的樣子——如此更能領受顏色、形式、筆觸所帶來的喜悅與奧秘。濃縮兩行布雷克（William Blake）的詩句，歐姬芙真的是讓我們「從一朵花窺見世界」。
歐姬芙於一八八七年十一月五日出生於美國威斯康辛州太陽大草原附近的農場。十歲起父母即請老師教其畫畫，老師們看得出她有才華，但常常不滿她喜歡把東西畫得比實際尺寸大。從小她即已一步步脫離對物象寫實的描摹，朝向用自己的眼睛和心靈感受事物。十八歲時她進入芝加哥藝術學校接受正式的藝術教育（1905-1906），一年後又入紐約藝術學生聯盟就讀（1907-08）。
一九Ｏ八年她在紐約首次看到羅丹與馬蒂斯的作品，見識到迴異於學院內的創作方式。也許是對當時美國僵硬的藝術教育方式感到失望，她中止繪畫，改當商業畫家，在芝加哥為人畫廣告插圖。一九一二年夏天，她在維吉尼亞大學隨阿隆．貝蒙（Alon Bement）修習藝術課程，重新燃起她藝術創作的興趣。一九一四年秋至一九一五年春間，她到紐約哥倫比亞大學教育學院隨亞瑟．道（Arthur Dow）學習，這位思想自由的藝術老師強烈影響了這個時期的歐姬芙。
一九一五年秋，在南卡羅來納州一所小學院任教的歐姬芙突然大徹大悟。她決心揚棄過去所學的僵硬的寫實主義，遵循她自己的本能︰「再沒有比寫實主義更不真實的了，那些瑣碎的細節叫人困惑。唯有透過選擇、透過剔除、透過強化，我們才能抓住事物真正的意義。」她畫了一些不同形狀和尺寸的黑白的半抽象畫，開始孕育她獨樹一幟的風格。
她把其中的一些畫作寄給紐約的一個朋友，囑咐她不要給任何人看。她的朋友看了大為感動，不顧她的囑咐，將這些作品拿給史提格利茲（Alfred Stieglitz）——著名的攝影家及現代藝術提倡者。史提格利茲一見大喜，未知會歐姬芙就在他自己的「二九一畫廊」展出這些作品。歐姬芙怒氣沖沖地跑到紐約要求取下畫作，經過史提格利茲一番勸說，歐姬芙終於相信自己這些作品的品質並且允許繼續展出。史提格利茲肯定歐姬芙的才華，認為她的畫未受歐洲流風的感染，具有一股直接、清晰、強烈，甚至野性的力量。一九一八年六月，在長她二十三歲的史提格利茲的感召下，三十一歲的歐姬芙終於放棄教職，搬到紐約，專事繪畫。他們隨即同住在一起，並且在六年後結婚。
史提格利茲無疑是成就歐姬芙藝術生命的最大功臣。他是她的知音兼良師，提供她展覽的場地，像父親一樣保護她支持她，使她信心十足地追求她藝術的理念。他也是她形象的塑造者，為她建立獨立、神秘、堅毅又帶幾分冷漠的藝術家形象——終其一生，這個形象一直留在世人心中。他為她拍攝了許多美麗而富個性的照片——黑色的衣服、犀利的眼神、後梳的頭髮，以及女神般修長的藝術家的手。
一九二九年，歐姬芙初次到新墨西哥旅行。厭倦了紐約人造的城市景色，新墨西哥截然不同的風光對她而言是無窮盡的自然奇觀，提供她豐沛的創作靈感。此後二十年間，她幾乎每年做一趟西部之行，花近六個月的時間在那兒孤寂地作畫，然後每年冬天回紐約，在史提格利茲的畫廊展出她的成果。一九四九年，也就是史提格利茲死後三年，歐姬芙定居新墨西哥的阿比丘（Abiguiu）；到一九八六年三月她九十八歲去世為止，新墨西哥一直是她畫作的題材和她的家。
歐姬芙把一生貢獻給藝術，然而她並不依附任何主義、流派，而只是狐獨、堅毅地走她自己的路。風景、花和骨頭是她最常畫的題材。為了捕捉事物的神韻和本質，她喜歡密集、重複地處理同一題材︰「我會花很長的時間反覆處理一個意念，就好像要認識一個人一樣，我不是那種很容易和人家混熟的人。」她每每花上數月甚或數年的時間，系列地探索同一主題——通常是三、四幅，有時則多達十來幅；前面提到的《黑色鳶尾花》即是同一系列中的第三幅。
歐姬芙一生創作了超過九百幅的作品，其中最容易讓人窺見她生命與藝術豐厚特質的，當屬兩百多幅以花為題材的畫作。這些畫作多數創作於歐姬芙生命中極突出且具創造力的一個階段︰一九一八到一九三二年。這正是她和史提格利茲戀愛、結婚、共同生活的年月。一九二四年，他們結婚那年，歐姬芙完成了第一批大尺寸的花的畫作。當這些巨大的花展出時，觀眾的反應激烈且紛歧︰有人怒罵，有人爭辯，有人敬畏。有位評論家說，面對歐姬芙畫的花，會使人覺得「彷彿我們人類是蝴蝶」。
許多觀眾看後都呆住了。這些畫的尺寸比實物大出許多——歐姬芙常取花的局部加以放大特寫。有人在雜誌上寫說︰站在歐姬芙的畫前，「我們很像是喝了『變小藥水』的愛麗絲」﹔另外一個作家把這些花想像成「給巨人吃的花」。歐姬芙顯然刻意要造出這種驚人的效果。她說︰「當你仔細注視緊握在手裡的花時，在那一瞬間，那朵花便成為你的世界。我想把那個世界傳遞給別人。大城市的人多半行色匆匆，沒有時間停下來看一朵花。我要他們看，不管他們願不願意。」
歐姬芙的畫不但比例驚人，用色也令觀者驚歎不已。她大膽地組合色彩，營造強烈的明暗對比，美國畫家從無人如此。一如她喜歡選定單一主題，她也喜歡用純粹的顏色作畫——有時熱鬧多彩，有時又幾乎只用單色。歐姬芙說︰「我不知道重點到底在花或在顏色。但我確知我把花畫得很大，以便把我對花的體認傳遞給你們——我對花的體認，除了顏色外，還會是什麼？」
歐姬芙畫的花具有強烈且豐富的暗示性，常引發觀者不同的議論︰有人認為它們是官能的，甚至是色情的；有人卻認為它們象徵貞潔的靈魂。據說有些父母還用這些畫教導孩子有關鳥和蜜蜂的知識；還有些牧師認為她所畫的尖尾芋是聖母瑪利亞「純潔受胎」的象徵。難怪史提格利茲宣稱歐姬芙的藝術是「新宗教的起點」。
跟新墨西哥時期的狐獨、隱遁做對比，畫花時期的歐姬芙顯然不吝惜展現她自己的情感。這些花是她自我的呈示，是一個情感飽滿、生命力旺盛的女人兼藝術家的自畫像。這些花述說著喜悅、美、神秘以及愛。它們讓我們窺見歐姬芙的世界，也窺見歐姬芙所窺見、揭示的世界。
有一個九十多歲的收藏家，她非常珍愛自己在二Ｏ年代買的一幅小小的、寶石似的歐姬芙的花。每天早上她睡到很晚才起床，然後一逕走過許多幅畢卡索和馬蒂斯，到達那幅歐姬芙——坐在那兒大半天，欣賞她的花。
當我們九十幾歲的時候，我們也許只需打開記憶——如果我們年輕的時候買過一本歐姬芙的畫冊——坐在陽光移動的窗邊，等候花開。
她最後一則日記是一幅黑色天使的速寫，以及這樣的字句︰「我希望快樂地離去，永遠不再回來。」死亡也許真的讓她快樂地脫離人世的苦難，永遠不再回來，但她苦惱而激情的生命故事，伴隨她留下來的畫作，將永遠活在人們心中。
巴爾蒂斯（Balthus, 1908-2001）是畫家中的偷窺大師。我自己一直很喜歡閱讀西方現代美術，也一直以能邂逅新歡、買到新畫冊為樂。但我卻是在近三十歲時，才在《新聞周刊》 ( Newsweek ) 藝術專欄裡偷窺到這位偷窺大師的畫，並且很氣憤自己從大學以來購買、閱讀的那幾本進口現代美術史或辭典為什麼沒有出現他的名字或畫作。
我看到的他的第一張畫名叫《美好時光》（Les Beaux Jours, 1944-46），畫面中央一個十來歲，思春期的小女生（今天他們所說的「幼齒」），上身衣裳半開，右肩裸裎，酥胸微露，裙子撩起至大腿以上，斜躺在一張鴛鴦椅上，持鏡端詳自己的媚姿，畫面右邊，一個肌肉結實，侏儒似的男子，跪在壁爐前撥火。午後的陽光自簾幕厚重的窗戶滲入，將房間浸淫在非人間的氛圍裡。這張畫一點也不傷風敗俗——既不暴露三點，也無不雅動作——卻明顯地散透著一種秘密的淫蕩。無邪的童真和成人的色慾神秘地交界著，這也許就是人類最美好的時光吧！那侏儒似的男子也許是畫家自己，背對著我們撥弄著慾火，撥弄著創作之火。如果這是一幅「畫家和他的模特兒」，巴爾蒂斯顯然以半張半掩的童真為其寫生的秘密花園。
這樣的妙齡少女，這樣的曖昧房間，不斷出現在他的畫作中：《有貓的女孩》（1937）裡椅子上的少女手抱頭後，撩起的綠裙下白內褲顯露在張開的腿間；《泰莉斯做夢》（1938）裡同樣坐姿的少女手抱頭上，紅裙與白內褲對比更鮮明；《凱蒂讀書》（1968-76）裡少女的裙子撩得更高，專注讀一本令人好奇的書；《白裙子》（1937）裡紅髮少女襯衣半解，厚實的乳房欲破胸罩而出；《吉他課》（1934）裡女教師右乳袒露如劍拔弩張，一手猛握少女頭髮如鎖弦，一手緊扣少女性器附近大腿如彈琴(這幅畫在一九三四年初展時造成「醜聞」，被指為色情畫)；《愛麗絲》（1933）裡的少女一腳踩在椅上，褻衣下微微露出的性器如花瓣初啟，如花瓣上的露水垂垂欲落；《房間》（1952-54）裡一位女侏儒用力推開窗簾，讓陽光流洩在斜躺於椅上的裸女雙股間……常常有一隻貓出現在這些畫的一角——做為幸福童真的見證者抑或偷窺的共謀？巴爾蒂斯自稱「貓王」（他有一張以此為題的自畫像），一個不斷學習新詭計，隨時機靈地掩蓋自己的足跡，拒絕長大的貓童。波特萊爾說：「天才可以任意回到童年。」巴爾蒂斯也許就是這樣的天才。
波蘭貴族之後，雙親也是畫家的巴爾蒂斯，於一九Ｏ八年（閏年）的二月二十九日生於巴黎。幼年、少年的他隨失去祖國的雙親流轉於法國、德國與瑞士之間。畫家波納爾（Bonnard）、德蘭（Derain）、馬爾克（Marc）、馬蒂斯等都是這家人的好友。一九一七年，巴爾蒂斯的母親巴拉迪娜與丈夫分手，帶著兩個孩子先到伯恩、後到日內瓦居住。一九一九年七月，詩人里爾克（Rilke, 1875-1926）到瑞士旅行，結識巴拉迪娜，開始進入母子們的生活。眷戀著巴拉迪娜的里爾克，愛屋及烏，與孩子成為忘年交。他跟巴爾蒂斯通信，如兄如友。早慧的巴爾蒂斯，無師自通（他一生沒有進入任何美術學校 ），十三歲時讀到《莊子》喪妻鼓盆而歌等故事，畫了一系列插圖，里爾克見了訝其才能，鼓勵他追求自己的藝術之路。同年，巴爾蒂斯為走失的愛貓畫成連環畫《咪仔》（Mitsou）四十幅，里爾克更為其作序並料理出版事宜。
里爾克覺得巴爾蒂斯每四年才出現一次的生日是一種幸福，使他得以溜進年歲的「縫隙」，他進入其間，脫離時間的軌跡，走入一個「不受世事變遷法則左右的王國，在這裡，我們失落的事物（譬如「咪仔」）……兒時玩壞的娃娃等等，重新聚合了。」里爾克勸他「不要消失在那『縫隙』，……只在睡夢中窺探一番即可」。他相信巴爾蒂斯「一眼便可望見它，甚至有幸瞥見其他的光華」，「三月一日一早醒來，你會發現自己滿載美好而神秘的紀念品。你不會自我歡宴，你會大方地和他人分享——細述痛切的感受，向他們描繪你這難得一見的生日的盛景……」里爾克覺得這大半時間存在於另一個世界的謙遜的生日，使巴爾蒂斯有權享有不為我們所知的許多事物：「我願你能將其中一些移植到我們的世界，讓它們在多變無常的季節裡仍能順利生長。」巴爾蒂斯一生真的穿過「縫隙」，將自己置放在一個與少女、洋娃娃、貓為伍的幽密世界，並且透過畫布，讓我們窺見那神秘世界的光華。
看過一九八三年十一月十四日的《新聞周刊》後，我彷彿在牆壁上找到了一條縫隙，開始搜尋巴爾蒂斯的畫作、形跡。然而頂多在新進的百科全書或美術辭典上讀到內容相近的幾行描述，若有畫例，多半是那幅《美好時光》，或是同期《新聞周刊》上印出的另一幅——《街》（1933）。但這也足夠我享用了。我猜想這個島上大概沒有其他人注意到這面牆，以及它的縫隙，所以我盡情地，舒緩地，享受獨自偷窺的樂趣。《街》這幅畫彷彿夢幻劇或傀儡戲，在一條跟義大利形上畫家吉里訶（De Chirico）筆下街道一樣玄秘的街上，九個夢遊似的人物（包括餐廳前廚師造型的招牌)，或胖或瘦，或高或矮，或男或女，疾走，徐行，俯身，靜立，轉頭，遊戲於畫面的不同角落，交織成一齣極具張力、耐人尋味的無言劇。這是一幅熱鬧的街景，幽閉的氛圍卻一如室內；畫的是尋常生活，但裡頭的人物卻彷彿從各自的夢境走出，各行其是，互不相干。這樣的孤寂、疏離的活力，這樣的既熟悉又陌生的真實，令觀者覺得困惑，不安，好笑。畫面左邊，一名少年強抱少女，右手伸向她下體。這幅畫的買主是美國的梭比氏，他將之懸在客廳，卻苦惱地發現畫中少年右手的位置成為他九歲兒子及其同伴們興奮、注視的焦點。他詢問畫家是否可以稍做修改，出乎他意外，巴爾蒂斯答應了。
我苦求一本英文巴爾蒂斯畫冊而不可得。一九八九年九月，在一本本地美術雜誌上居然看到一位名叫「邢嘯聲」的大陸人寫的巴爾蒂斯訪問錄，這名「共匪」跑到巴爾蒂斯瑞士住處和他促膝長談，相見恨晚！文前還刊出多頁巴爾蒂斯畫作。真令人生氣！他這一寫，全台灣不都認識巴爾蒂斯了嗎？我的牆壁，我的縫隙，還要做什麼？一九九三年八月，在《新聞周刊》又讀到巴爾蒂斯在瑞士回顧展的報導，登出的兩幅畫，一幅是《美好時光》，一幅是新完成的《貓照鏡 Ⅲ》——同樣是攬鏡少女，但照鏡的是貓。在此前後，我忍痛買了兩本法文的巴爾蒂斯畫冊。對於不諳法文文法的我，翻查字典，望文生義，那些法文字還是牆壁上很動人的縫隙。
一九九五年八月，一件令我無法忍受的事情發生了——巴爾蒂斯的畫居然來到台北展出。這，這不是太羞辱我了嗎？要和那些凡夫俗子在大庭廣眾下「共享」我的秘密喜悅？那些本來連巴爾蒂斯怎麼拼都不知道的媒體爭相談論他的作品。這畫展，我絕不去看。
但我還是去了，因為我發現這次來的只有二十二件他的作品，並且沒有幾件是重要的油畫或蛋彩畫。那天，跟著擁擠的人潮進入美術館，在寬大的展覽廳看到巴爾蒂斯的畫零星地掛在牆上，我覺得很欣慰。那些我覺得最迷人、最私密的巴爾蒂斯畫作，真好，都沒有出現！這些來看熱鬧的，他們是偷窺不到我的巴爾蒂斯的。
巴爾蒂斯說他的畫展目錄導文最好這樣開始：「巴爾蒂斯是一名我們對其一無所知的畫家。現在，讓我們看他的畫吧。」舉世滔滔於各種主義時仍堅持畫具象畫的這位藝術家，自然也有些經歷。他曾應小說家馬洛（Malraux）之請，任羅馬法蘭西學院院長十六年。畢卡索買了他的畫，稱他是「二十世紀最偉大的畫家」。但他還是喜歡離群而居，孤高地留在他的世界，偷窺人生。
這兩年又買了幾本巴爾蒂斯畫冊（有一本中文的還是前面那位「共匪」在大陸編輯出版的）。這些畫冊堆高了我的巴爾蒂斯視野。但我發現，最動人的巴爾蒂斯，還是那些掛在我的心底，從我的牆壁縫隙中偷窺到的！
【回目錄】
佛瑞，德布西，魏爾崙——這三個名字的交集是｛法國╱象徵主義╱歌｝，或者說靈巧、神秘的詩樂之美。在佛瑞（Fauré, 1845-1924）一生逾百首的歌曲創作中，有十七首譜自魏爾崙（Verlaine, 1844-1896）的詩。魏爾崙是法國象徵主義大詩人，他的詩特重氣氛與聲音之營造，堅信在詩中「音樂高於一切」。無獨有偶地，德布西（Debussy, 1862-1916）也將十七首魏爾崙的詩譜成歌（其中三首先後譜了兩次），在他八十多首歌曲中佔有重要地位。這十七首詩當中，同時被這兩位作曲家相中的有六首：〈曼陀林〉（Mandoline）、〈月光〉（Claire de lune）、〈悄悄地〉（En sourdine）、〈這是恍惚〉（C’est l’extase）、〈淚落在我心中〉（Il pleure dans mon coeur，佛瑞題為〈憂鬱〉Spleen）、〈綠〉（Green）。想來這些該是詩中之詩，音樂中的音樂。
象徵主義的詩除了音樂性外，還強調歧義、暗示性、神秘性，說起來頗晦澀難懂，需直扣原作，反覆斟酌，方能略識其妙。波特萊爾（Baudelaire, 1821-1867）公認是象徵主義詩的鼻祖， 而象徵主義詩人的精神導師則是德國作曲家華格納（Wagner, 1813-1883），他倡導「樂劇」觀念，欲把詩、戲劇、舞蹈、繪畫、音樂熔為一爐，成為「總合藝術」。象徵主義的詩重視感覺的 交鳴（synesthesia），讓，如波特萊爾所說，「香味，色彩和音響互相呼應」，交匯成一座象徵的森林。
自己初接觸西方現代文學、藝術時，震懾於這些名字，對象徵主義異常敬畏、崇拜，模模糊糊，朦朦朧朧地讀了一些象徵主義詩。也許自己讀到的是零零散散、不甚高明的中譯，一開始 時並不覺象徵主義詩有什麼好。大四時在師大圖書館借到一本英法對照的《企鵝法國詩選第三冊》，奉為至寶。這本書讓我具體而微地窺視到象徵主義詩人的形貌——雖然仍一知半解。當時 在市面上遍尋不著，為了據為己有，還謊報遺失，另購他書賠償。我讀波特萊爾，雖對〈冥合〉（Correspondances）、〈腐屍〉（Une charogne）等詩印象深刻，但一直要等到聽杜巴克（Duparc, 1848-1933）譜的〈邀遊〉（L’Invitation au voyage），才算真正進入波特萊爾的世界。同樣，我一直要等到聽佛瑞、德布西譜的魏爾崙詩歌時，才真正感受到不容易透過翻譯閱讀到的象徵主義詩的美好。
杜巴克、佛瑞、德布西是讓法國藝術歌曲開花結果，臻於完美之境的三位大師。佛瑞在一八八七年譜了魏爾崙的〈月光〉，開啟了他第二階段豐富、動人的歌曲創作。德布西早在一八八二年即譜了魏爾崙的〈月光〉、〈悄悄地〉、〈木偶們〉（Fantoches）、〈曼陀林〉及〈啞劇〉（Pantomime）等，前三首後來在一八九一年又重譜了一次，即是我們今日聽到的《遊樂圖》（Fêtes gallantes）第一集。這些詩出自魏爾崙一八六九年的詩集《遊樂圖》，書名與主題俱讓人想起十八世紀法國畫家華鐸（Watteau, 1684-1721）的畫——風采迷人的男女，身著華服，彈琴，說愛，遊樂，然而在歡樂的當下卻潛藏一股人生苦短、繁華稍縱即逝的憂鬱感。詩集最開頭的〈月光〉正是這種宇宙性哀愁的濃縮，魏爾崙既不說理，也不吶喊，他透過音樂性的詩句和奇妙的意象演出，優雅而神秘，幽默又憂鬱：
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Votre âme est un paysage choisi
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你的靈魂是一幅絕妙的風景，
雖然他們用小調歌唱
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我譯作「貝加摩舞者」的，原文是 bergamasque，是 masque（假面）和 Bergamo（義大利北部一城鎮）的結合，是字典裡找不到的字，或指貝加摩地區的農民舞蹈，流行於十八世紀。德布西另有鋼琴曲集《貝加摩組曲》（Suite bergamasque, 1890）——或譯「貝加馬斯克組曲」，其中第三首標題也是「月光」。
佛瑞以「小步舞曲」為其〈月光〉的副題，他推陳出新，寫了一闕典雅優美的小步舞曲做伴奏，貫穿整首歌曲：聲樂的旋律在長近十二小節的鋼琴前奏後悄然進入，從頭到尾自行其是，絲毫不干擾鋼琴小步舞曲的進行，讓我們聽起來以為是歌聲在伴奏琴聲。第二節詩尾，「月光」出來後，鋼琴出現轉調，「寂靜的月光，憂傷而美麗」一句，琶音的使用奇妙地襯出夜的寧靜。
佛瑞傾向於捕捉一首詩整體的情境，釀造出合適的氣氛、色彩。相對的，德布西卻採用精工細雕的手法，近乎逐字逐句地跟隨原文，刻劃詩意。德布西也許是古今音樂家中最深諳詩與音樂融合之奧秘的，堪與比擬者也許只有奧國的沃爾夫（Wolf, 1860-1903）。他對詩格律與語言節奏的掌握有異於常人的稟賦，敏銳地感應詩中字句細微的變化，又能兼顧全詩的結構。魏爾崙的〈月光〉在德布西筆下委婉細緻地流轉著，沈浸在一種極度詩意的氛圍裡。鋼琴慵懶而即興的四小節前奏定位了全曲異國、誘人的情調。一八九一年的德布西多樣豐富的和聲語彙讓魏爾崙的詩如魚遊於光影交疊、色彩折映的水中。聽「使噴泉因狂喜而啜泣」一句：歌聲如上升的水柱逐漸（且微微地）加強，至全句將盡處又如水柱緩緩落下、減弱——完美的抑揚頓挫，音樂的噴泉！
佛瑞的月光如水或果汁，可以整杯入肚，德布西的月光如酒，適合一小口一小口醊飲。佛瑞擁抱氣氛，德布西字字斟酌。同樣譜魏爾崙的〈淚落在我心中〉，佛瑞彷彿隔窗看雨落，在雨水迷離的窗玻璃上映見淚落在自己心中，德布西的雨和淚，則一滴一滴直打在心上，德布西感覺它們不同的形狀、重量以及聲音 ：
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Il pleure dans mon coeur
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淚落在我心中
淚落在我心中
噢，溫柔的雨聲，
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這首〈淚落在我心中〉出自魏爾崙一八七四年的詩集《無言歌》（Romances sans paroles），「被遺忘的小詠歎調」（Ariettes oubliées）之三。魏爾崙在詩前引了一句藍波（Rimbaud, 1854-1891）的詩：「雨溫柔地落在城市上。」這首詩每節首句和末句的最後一字相同，形成一個封閉的圓圈，暗示著詩人的徘徊徬徨、找不到出路的苦悶。詩中還大量使用同音和近音詞，渲染情緒，強化音樂效果。佛瑞與德布西的歌同樣在一八八八年譜成，皆以鋼琴模仿單調、不絕的雨聲，而歌聲則在須能傳達詩中單調、苦悶的情緒，又不致令聽者感到枯燥無味的情境下半抒情、半機械地走索著。佛瑞的歌者在有限的九度音程內上下，德布西的則不時穿越琴鍵上激起的閃爍的、精琢細磨的雨的光，詠歎無可名狀的憂鬱。
無可名狀，因為「沒有愛也沒有恨」，雖然更多時候愛與恨，與哀愁往往一體。一八六九年六月，魏爾崙初遇天真、貌美、有教養的十六歲少女瑪蒂爾德（Mathilde），一見鍾情，為她寫作一輯《良善的歌》（La Bonne Chanson, 1870），做為愛的獻禮。一八七Ｏ年八月，兩人結婚。一八七一年十月，瑪蒂爾德為魏爾崙產下一子。一八七二年五月，不堪婚姻束縛的魏爾崙在狂烈酗酒、毆打瑪蒂爾德欲置之死地，以及險些殺死自己的兒子等事件後，拋棄妻兒，與小他十歲的同性戀情人藍波同遊比利時，後又到倫敦。一八七三年七月，兩人回到布魯塞爾，魏爾崙因恐藍波將離他而去，酒後槍傷藍波，被判刑兩年。寫於一八七二年至一八七三年的《無言歌》是魏爾崙創作的高峰，裡面有魏爾崙的愛與哀愁，對瑪蒂爾德，對藍波。「被遺忘的小詠歎調」中被佛瑞、德布西譜成歌的另有〈這是恍惚〉與〈綠〉。
魏爾崙的〈綠〉可說是一首「綠色交響曲」，瀰漫濕潤、鮮沃的綠意，然而全篇並無一個「綠」字，甚至無任何表示顏色的字詞——除了第三行雙手的「白皙」。這是化無綠為綠的無言歌，唱出疲憊的流浪者渴求寧靜的願望：
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這兒是果實、花朵、樹葉和樹枝，
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德布西在一八八八年將之譜成歌，佛瑞則在一八九一年。比他們晚生的作曲家浦朗克（Poulenc, 1899-1963）曾說：「譜詩成曲應當是愛的實踐，而不是勉強成婚。」佛瑞的〈綠〉優美、精巧，不斷轉調，充滿青春氣息，但德布西的顯然是更富情愛的詩樂之合。德布西四小節的鋼琴前奏已然完美地呈現出手捧鮮花而來的詩人的渴切和熱情。鋼琴負責旋律與氣氛的鋪陳：在一個由兩小節、兩小節樂句構成的骨架上，開展富變化的旋律。歌聲則專注於節奏與語字的刻繪。這樣的分工使德布西能依循法語自然的聲調變化形塑歌聲的線條。他同時未曾鬆懈對全詩整體架構的關照：詩人的心境由熱情，而遲疑，而懷抱希望，樂曲也從一開始的降Ａ小調一直到曲終才轉成降Ｇ大調，獲得歇息。歌聲在較窄的音域內行進，偶然出現的寬音程的躍進與一字多音的花腔便顯得格外動人。詩人在他年輕戀人（藍波？）的胸口短暫入眠，我們在音樂家樂譜的吊床感受短暫超塵的喜悅。
浪子魏爾崙在獄中開始反省，向天主尋求依靠，但禁忌的過去時時呼喚著他，使他常在頹廢放蕩與虔誠懺悔間擺盪。他五十歲時繼勒孔特．德．李爾（Leconte de Lisle, 1818-1894）被選為「詩人之王」，當了兩年便去世。喪禮中，佛瑞為其親彈管風琴。
「我」那一本《企鵝法國詩選第三冊》有一首魏爾崙的〈詩藝〉（Art
poétique），裡頭他說「灰濛濛的歌最為珍貴╱模糊與清晰在此相混……╱抓住雄辯，扭斷它的脖子……╱還是要音樂，永遠要音樂……」。我這篇模糊與清晰相混的文字，希望不辯、不明地讓大家一窺象徵主義詩歌灰濛濛的珍貴。當魏爾崙遇見德布西遇見佛瑞，我們有的是音樂音樂音樂。
【回目錄】
盧炎與陳黎
盧炎（1930- ）是寂寞，晚成，又始終多彩，絢爛的作曲家。青冷的火光中徐徐燃燒著的一爐豔麗的風景。
當他師大音樂系同班同學許常惠，一九五九年從法國留學回台，舉行個人作品發表會，發起成立「製樂小集」（1961），領一時風騷，鼓舞、推動台灣現代音樂運動時——在藝專兼課，隨蕭而化習和聲、對位法的盧炎才剛準備要出國。一九六三年，盧炎搭乘大貨船，費時二十餘天到達美國，在東北密蘇里師範學院攻讀音樂教育碩士。一九六五年，他放棄即將得到之學位轉往紐約，入曼尼斯音樂學院 （The Mannes College of Music）學作曲。在這裡，他開始研究巴爾托克、荀白克、貝爾格、魏本等現代大師的作品，聆聽了從前衛、民謠搖滾、爵士，到百老匯音樂劇等各式音樂，寫下了一首為長笛、單簧管、小喇叭、法國號、大提琴與打擊樂的 《七重奏》（1967）——這是他發表的第一首作品，但已經非常「盧炎」——非調性，多音彩，幽靜中孕育熱鬧的動因。你可以在其中聽到他所經歷、感受的諸般生命或音樂的色澤、線條（譬如小喇叭的樂句就讓人聯想到黑人爵士樂手的悲情）。但它們是含蓄而內斂的。它們整個構成一種情境，一種孤寂、自在的音樂流動，一爐冷艷的火燄。
盧炎周末在一家猶太人開的夏休旅館餐廳打工，賺取學費和生活費。一九六八年，同在紐約的他的妹夫，恐其將來無法以音樂餬口，強迫他學電腦。一九七一年，盧炎離開曼尼斯音樂學院。七二至七三年，在市立紐約大學選修作曲和電子音樂的課程，同時於一家小出版社工作。一九七六年，他回台灣東吳大學客座一年。一九七七年，又前往美國賓州大學音樂研究所，隨洛克柏格（Geroge Rochberg, 1918- ）與克蘭姆（Geroge Crumb, 1929- ）學作曲，於一九七九年獲碩士學位回到台灣。這時他已經四十九歲。
我大概在一九八三年隨友人陳家帶和作曲家戴洪軒第一次到盧炎住處。陳家帶呼戴洪軒老師，戴又是盧炎的學生，然而盧老師卻很和善、熱忱地同陳家帶和我這樣的外行後輩談他喜歡的音樂，談他自己的作品。單身獨居的他生活相當簡單：教學，作曲，散步，閑居。他從小就喜歡一個人獨處，在南京讀高中時因病休學，從收音機上聽到了貝多芬的《合唱交響曲》、室內樂及舒伯特的《未完成交響曲》，立志要作曲。他在學琴的妹妹的鋼琴上無師自通地作起曲來，由於家住長江畔，內容多與長江有關，包括海鷗、夜間下雨等。那天，在他的住處，他談到了布魯克納，馬勒，布拉姆斯……，跟他們一樣，他也是孤寂而充滿熱情的作曲家。臨走，我請求能拷貝他的作品，他後來錄給了我根據李後主詞譜成的歌曲《浪淘沙》（1973）與管弦樂曲《憶江南 Ⅲ》（1982）。少年以來買到、聽到的都是西方古典音樂的我，當時非常期盼能聽到中國人或台灣人的作品，特別是好的作品。
這些年來，盧炎的《憶江南 Ⅲ》——以及根據同樣音樂素材作成的姊妹作《長笛與鋼琴二重奏》（1982）——由於被我一遍遍播放，已經成為——起碼在我家——中國當代音樂的經典。此曲的結構是典型盧炎式的：始以抑鬱、暗晦、緊張的非調性音樂，終以五聲音階式幽靜、甜美、平和的旋律。結尾漸慢、漸弱，嫋嫋遠去的樂音，頗令人憶起馬勒《大地之歌》曲終，向天上伸延，「永遠，永遠……」，無止盡的呼喊。戴洪軒說此曲開始時一塊塊音組的出現，像盧炎心中的塊壘，「一種不得報償的熱情」，這熱情在中段高潮如熱血猛然噴出，到了終段則異常平靜和美，彷彿月光出來，把一地鮮血照成花朵。標題「憶江南」似乎頗能標誌出從大陸來台的盧炎對江南田園幽靜之美的記憶，曲首嘈雜的音堆彷彿逃難或空襲的飛機聲。然而盧炎告訴我，此曲的產生是由於感情的苦惱，他原來把它作成給長笛與鋼琴的二重奏──由引他苦惱的那位女子首演。他甚至把她姓名中的一字藏進標題裡。這個曲子是個人與國族記憶╱際遇奇妙結合的佳例，是私密的，也是公眾的。
此曲五聲音階的段落與克蘭姆《鯨魚的聲音》（1971，為擴音長笛、大提琴與鋼琴）終樂章抒情的「海的夜曲」——在游移、不安後出現的「澄靜，純粹，淨化」——有異曲同工之妙。洛克柏格與克蘭姆皆喜在作品中拼貼、挪用西方或非西方的音樂材料。洛克柏格的作曲風格包涵了從巴洛克、古典、浪漫到無調、電子音樂的影響。克蘭姆經常從世界各地的民族音樂取材，運用來自不同音樂傳統的樂器，驅使特殊的樂器或人聲技巧，調製出異國的、新奇的、詩意的音響與氛圍。他的作品形式簡潔，肌理豐富，充滿感性，技法雖然前衛、當代，但精神卻是浪漫的。受他們啟發，盧炎的作品材料精簡，結構精確，卻始終從感性出發，他在非調性的基礎上，融合音列、調性音樂等各種技術，並加進他從中國詩詞、建築中所體會到的東方精神。盧炎常說他用音符寫詩，憑感覺作曲。或有人以為他曲風前衛，曲調古怪，然而他景仰、追求的卻是過去的音樂裡的重要成就，譬如，「張力和色彩的對比觀念，整體構架的均稱設計，織度的豐富與巧妙的分配手藝，以及內在感觸的深遠與細膩的表達方式」。盧炎較少挪用他人或既有的音樂，他在孤寂而敏感的懷爐裡，鼎鼐中西古今，炮製他自己的火光音色。《鋼琴前奏曲四首》（1979），隨興寫來，卻彷彿經過精密設計，簡潔，悠遠，如輕沾水墨的枯筆走過雪地，在聽者心上留下空靈的音印。為笛、二胡、琵琶、古箏、打擊樂的《國樂五重奏Ⅱ》（1991），我初聽耳朵為之一亮，他融接傳統與現代，西方與東方，在重新調弦的二十一弦古箏上做魏本式點描，絲竹金木，虛實斷連，音彩迷人。
一九九三年盧炎與我同時獲得國家文藝獎，我因而有機會再接近他，向他要得他大部份作品錄音。他得獎作品中，《管弦幻想曲Ⅰ：海風與歌聲》（1987)，靈感來自陳達恆春民謠錄音，由陳達恆春民謠而聯想到海，樂曲模擬海風、海浪之音響，在風浪中飄盪出斷續的想像的歌謠聲。他另有《管弦樂曲：映映曲》（天黑黑變奏曲，1983），《弦樂四重奏：雨夜花》（1987），取材台灣歌謠。然而他作的絕非表相、形似的國民樂派作品，他純化、陌生化了我們原本熟悉，甚至覺得俗爛了的民謠，毀形存神，使之成為他音樂構成中抽象光、影、形、色的一部份。
一九九六年花蓮文藝季，我約他為「詩•洄瀾•嘉年華」活動中「詩樂新唱」的部份作曲，出乎我意外，他選了我〈家具音樂〉一詩譜曲。我本來以為這首標題來自薩替（Satie），「極簡」傾向，故作平淡的詩，並不是那麼接近盧炎的音樂風格。但他在詩裡讀到了寂寞，並且以凝聚、富張力的音樂語言，將之變成盧炎自己的《家具音樂》。盧炎的曲子跟隨詩句的反覆，用了許多樂句反覆的段落，聽似單調、卻微妙變化著的的非調性吟唱，在全詩最後一段轉成抒情的五聲音階旋律，把人生的寂寞化解成歌，如光，留在鐘聲般反覆低鳴的最後的和弦裡，留在「我留下的沈默裡」。盧炎先前曾譜戴洪軒作詞的《林中高樓》（1984），以及洛夫詩的《洛夫歌曲四首》（1988）。前者抒情而富戲劇性，介於浪漫與表現主義之間；後者，四首歌樣式、內涵各異而皆美，但某些地方似乎不違「中國現代藝術歌曲」傳統。我以為盧炎的《家具音樂》翻新了他自己歌樂，乃至於音樂，的面貌。
盧炎是極謙和而童心未泯之人，不善言詞，不慕名利，每喜歡畫一些充滿童趣的簡筆畫自娛。馬年生的他喜歡在樂稿空白處畫一隻驢子作為簽名。其「驢而笨」有如逾三十歲才學作曲，安然恬適，終其一生孜孜矻矻以音符建築大教堂，以上達天聽的布魯克納。近年來，盧炎新作不斷。《長笛獨奏曲》（1995）一反他對密度、對比的追求，隨意流走，鬆適寧靜，是別有韻味的佳品。《鋼琴協奏曲》（1995） 體製頗鉅，鋼琴琢磨出來的多樣音色，讓人想起寫《鳥誌》的梅湘，第一樂章且出現打擊樂模仿印尼「甘美朗」音樂的型態。住在台北近郊山上的盧炎，在闌珊的燈火間，俯看人間，自得其樂——創作，是對他創作最好的回報。
這些年來，很多人跟我一樣，在聽過從巴洛克到二十世紀初的西方經典音樂後，很想要找尋更多現代及當代音樂的傑作，很想要找尋是否在東方，在中國，在台灣，也有能滿足我們耳朵與心智，能用純粹的音符給我們慰藉的作曲家。二十世紀快過去了，尋尋覓覓，覓覓尋尋，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
【回目錄】
１ 南管是來到台灣的中國大陸南方傳統音樂——相對於北管來自大陸北方。它的原鄉是閩南語系的福建泉州，在那兒他們稱它叫南曲或南音。小時候在花蓮家附近城隍廟榕樹下，常看到一群老者聚在一起，吹嗩吶，敲鑼打鼓，巨大的銅鑼上還漆著「花蓮聚樂社」幾個字。他們演奏的我想一定是北管音樂，因為南管是不用鑼鼓的，通常只用管與弦，樂調清悠，不似北管那般喧鬧。偶而迎神賽會，外地來的幾個樂人坐在車上，綵傘宮燈，悠悠吹彈起音樂，旁邊也許還有一面繡著「御前清客」的彩旗，我想這大概就是南管了。 少年時候，我的西洋音樂史知識是從唱片行的目錄以及買到的一張張翻版唱片拼湊起來的，可惜這樣的規則並不適用於我的台灣音樂史。上大學後，我很容易買到外文或中譯的西洋音樂史專書，卻不容易找到一本中國音樂史，遑論台灣音樂史。一九七八年，許常惠發起的中華民俗藝術基金會策畫了一系列「中國民俗音樂專集」ＬＰ膠質唱片，由第一唱片公司出版。我在台北西門町中華商場的唱片行看到它們。雖然我受巴爾托克、高大宜採集匈牙利、羅馬尼亞民歌影響，對民間音樂頗有好感，但我當時的音樂或「血拼」膽識，竟只讓我買了其中的《陳達與恆春調說唱》以及《蘇州彈詞》兩張，而沒有買編列第八輯的台南南聲社與蔡小月的《台灣的南管音樂》或其他幾張台灣原住民音樂。這是第一次我和「具體的」南管音樂擦身而過。 一九八二年十月，南聲社到法國巴黎公演並且錄製ＬＰ唱片，一九八八年由法國國家廣播電台製成ＣＤ發行全世界，這一張，以及同一年由國內歌林公司出版的南聲社《梅花操》，是我最早買到的兩張南管 ＣＤ。 ２
指、曲、譜是南管音樂的三個樂種。「指」是套曲，包含二至七支小曲，有詞、譜及琵琶指法，通常只演奏而不唱，現存四十八套，主要有〈自來生長〉、〈一紙相思〉、〈趁賞花燈〉、〈心肝撥碎〉、〈為君出〉五套。「曲」是有詞的散篇唱曲，據說至今數量高達一千首，甚至兩千或三千首，但從旋律、節拍、調式等的異同，可歸納成二、三十種的基本類型。「譜」是器樂曲，無詞，有琵琶指法，分成若干樂章，各有標題，現存十七套，其中〈四時景〉、〈梅花操〉、〈八駿馬〉、〈百鳥歸巢〉合稱四大名譜。
南管樂器主要有琵琶、三弦、洞簫、二弦，稱為「上四管」，加上拍板，成為「五音」，是南管樂隊的主體。另響盞、叫鑼、四寶（又名四塊）、雙鈴，稱為「下四管」。上下四管可合奏「八音」，加上拍板、玉噯（即小嗩吶），成為「十音」。演唱「曲」時所用樂器係上四管，歌者居中手持拍板，頗有漢代相和歌「絲竹更相和，執節者歌」之風。演奏器樂曲時，執拍者居於樂隊指揮地位，下四管打擊樂器的加入往往只在指、譜大曲的最後樂章。 ３ 初聽南管，頗為其所唱之語言所困惑，對照歌詞細聽，始信其吐出的乃是自己從小到大說的閩南語。原來南管唱的是泉州方言，惟隨詞曲內容、人物身份的變化，讀音有文（讀書音）、白（說話音）、方（方言）、官（官話）、古（古音）、外（外來語）之分，幸好絕大多數使用白話語音，使我們今日聽之，仍能充分領略其熾烈、鮮活的歌唱內容，享受其詞韻收發轉折之美。在我補修台灣音樂史唱片學分的過程，我驚訝地發現在車鼓戲、歌仔戲之外，我的母語竟然有如此節制、內斂、細微、深情的聲音的藝術！在台灣音樂偉大的調色盤上，它和呼吸宇宙萬物氣息，充滿生命色彩的原住民音樂遙遙相映，是精緻、動人的極端。 南管是相當古老的民間音樂，惟起源何時，迄今仍未能確定。晚近，牛津大學龍彼得教授發現了一批失傳已久的十七世紀南管音樂資料，顯示在十六世紀（明朝中葉）南管唱曲已然以今日的面貌存在。歷四世紀，而樂人詮釋南管的方式幾乎未曾變動！這是一種經由口傳心授，世代延續的演唱藝術。真正的南管歌者是不唱任何非經口授的歌詞的，即便這些歌詞已寫或印成文字。以蔡小月為例，她唱的每一字，每一句皆是師父們親口傳授的。 南管的演奏者都是業餘的樂人，大都來自富有的商人家庭或知識階層。他們為自己演奏，自得其樂。這樣一種民間文化，較之「正統」的士大夫詩樂，猶高一籌。蓋南方城市，如泉州——馬可波羅筆下海上絲路的終點，昔日與近東、中東貿易的中心——生活水準本來就不輸北方的都城。南管歌曲使用泉州方言，不受士大夫矯揉詩風的牽制，正是南方資產階級自信與自尊的展現。 ４ 由於歌聲與它所彰顯的語言間的專寵關係，使得「曲」的藝術性高過南管其他兩個樂種。和諧、忘我的器樂清奏自然也是一種曼妙的情境，但人聲的加入使樂曲添加了一層微妙的張力。 上四管的演奏彷彿室內樂，四重奏。加上歌聲的散曲是藝術歌曲，也是室內樂（二十世紀無調音樂鼻祖荀白克的《第二號弦樂四重奏》就加入了女高音）。琵琶是上四管的主導樂器，三弦同步以低沈、互補的音色和琵琶融而為一。洞簫在琵琶、三弦的主旋律上奏出如織錦畫般的裝飾音，二弦則如影隨形，協同洞簫編織音樂背景——簡樸的華麗。居中的歌者以拍板擊打節拍，指揮樂隊。但與其說歌者以拍板指揮，不如說是以其歌聲或其「存在」。南管演唱講究咬字吐詞，歸韻收音，聲音必須飽滿圓融，不帶顫音。歌者的聲音試圖模仿琵琶所奏旋律，每個音符清晰吐出，彷彿出自另一把樂器。唇、齒、舌、喉、口、鼻、腹、顎八音反切，表現不同情感。演唱時嘴巴每每半閉，有時甚至全閉！ 南管歌曲的內容大多是才子佳人間的情愛，或訴相思別離之苦，或憶昔日恩愛之樂，或詠嘆移情別戀之憤、為愛狂喜之境，率皆取材大家熟知的傳奇故事，譬如《西廂記》、《留鞋記》……但卻有將近一半的歌曲以《荔鏡記》——陳三五娘的故事——為題材：官家子弟陳三巧遇黃五娘，佳人擲荔枝傳情，陳三喜不自勝，假扮磨鏡匠，打破黃家寶鏡，賣身為奴……。這是專屬於泉州及其文化所播之地的羅曼史，我們從小在台灣歌仔戲、梨園戲中不斷見其現身。 德國藝術歌曲大多用鋼琴伴奏。英國文藝復興時代歌曲則多以魯特琴伴唱，內容與南管一樣——愛情。義大利十六、七世紀牧歌（madrigal）——譬如蒙台威爾第（Monteverdi, 1567-1643）所作——不論其為單音樂曲或複音，無伴奏或器樂伴奏——也多以愛情，甚至性愛為主題。蒙台威爾第有許多五聲部、無伴奏的牧歌，其典雅、優美一如南管五音，但在歌詞情感的呈現上，則較南管直接而具戲劇性。 ５ 南管歌曲大多是內心獨白，有時突然轉成男女主角對話，但仍是同一歌者所唱，並且音色沒甚麼變化，聽者只能從歌詞判斷。不似，譬如說，德國藝術歌曲，可以藉鋼琴伴奏或人聲體察其寫實或心理的變化。舉費雪狄斯考唱舒伯特 〈魔王〉為例，同樣是一個人唱，他藉不同音色、速度，清楚顯現歌德詩中四個角色：敘事者的冷靜，兒子的驚慌，父親的無知，魔王的溫柔。一首短詩在這裡變成一齣聲音的戲劇。 但南管歌曲絕非單調。它的單純處正是它自由及微妙處。試聽蔡小月唱《西廂記》故事的〈回想當日〉。此曲長近二十分鐘，歌詞是張君瑞與崔鶯鶯初夜的對話：「回想當日，佛殿奇逢，忘餐廢寢，致使忘餐共廢寢，兩地相思各斷腸。喜今宵，喜今宵得接繡閫紅妝。消金帳裡，消金帳內，且來權作花月場。」張君瑞一開始這段話久旱逢甘霖，有些得意忘形。蔡小月像擦鑲嵌畫般，逐字擦亮每一塊聲音馬賽克的色彩。這一段她唱了六分五十幾秒。然後是崔鶯鶯令人心憐的唱詞：「背母私奔都是為恁情鍾。汝莫鄙阮是桑中濮上女，乞人恥笑阮是窈窕娘……」蔡小月依然一塊一塊地擦拭馬賽克，但在「背母」與「私奔」之間，唱完「母」之後，她居然「嗚」了三十五秒才迸出「私奔」，讓我們大吃一驚。這就是南管。由個別鮮明的色塊拼成的朦朧畫面，不求情節、動作發展的明快，寧願鋪陳氣氛、色澤、情調。張崔兩人解衣上床後，崔鶯鶯結尾的這一段唱詞只花了三分三十幾秒：「囑東君，恁慢把心慌，念妾身是菡萏初開放，葉嫩秀蕊含香。我未經風雨暴，必須著託賴恁只採花郎。瓊瑤玉蕊艷色嬌香。惜花連枝愛，愛花連枝惜，東君怎忍擾損花欉。鵲橋私渡諧歡會，顛鸞倒鳳顧不得月轉西廂，顛鸞共倒鳳，顧不得月轉西廂。」欲迎還拒，小月囀西廂，靜中帶動，動中又帶靜。 ６ 近年又得南管ＣＤ多張：除蔡小月與南聲社在法國續錄的《南管散曲》二、三輯（五張）外，又有台北漢唐樂府南管古樂團錄製的五張。這使我有機會聆聽更多曲目及不同演奏。我注意到有幾首歌曲是兩個樂團都收錄的：〈感謝公主〉、〈有緣千里〉、〈推枕著衣〉、〈非是阮〉、〈望明月〉、〈遙望情君〉，以及一首器樂曲〈梅花操〉。漢唐樂府頗致力於南管欣賞的推廣，兩張《南管賞析入門》，錄音明晰，演奏動人，不只入門，而且登堂。又結合「梨園舞坊」演出，令我想到當年首演蒙台威爾第牧歌的樂團，那些曼杜瓦（Mantua）的歌者借適當的手勢與面部表情，達成一種劇場化的表演風格。聽從泉州來的王心心唱〈遙望情君〉，徒歌而無伴奏，轉折頓挫間另有一種留白之美。今年四月，在花蓮文化中心聽她以琵琶彈唱王昭君〈出漢關〉，益覺其歌聲之清幽曼妙。 有一位朋友幾年前從台灣到泉州，傍晚，在所住飯店聽到附近廟前有男女老小競唱南管，入夜不輟。那樂聲緩緩傳來，穿過泉州街上逐漸增多的車輪聲、喇叭聲，逐漸上升，如一河流的光，在一切的峰頂。這位朋友曾經在台南南聲社秋祭郎君的會上，看到樂人與愛樂人擠在屋子裡，或立或坐，飲茶聊天。裡面一間小房間，有人開始撥彈吹唱，初寥落，而後漸酣熱，直到整個小房間像一個迴響不已的音箱。朋友站在小房間一角，感覺自己是巨大歷史共鳴的一部份。 精研南管的法國學者 François Picard 在談到蔡小月的歌藝特質時說，它們「超越了年齡與體能的限制，臻於一種超凡無形的情境，神秘地融合了更多樣的體驗，更豐實的成熟，展現了某種具體的存在，賦予歌聲更寬廣的人性質地，使其既超塵又人間，既永恆又真實。」他說的其實不只是蔡小月，而是整個南管——既超塵又人間，既永恆又真實。
１
「你為什麼對我好？」
因為一個聲音向著另一個相同的聲音說話。因為靈魂找到孿生的靈魂。
這段兩分五十一秒的音樂，今天已重複放了 103 遍，在我書桌旁的小 CD player上。一波波由深藍轉淺藍轉粉紅的浪，以靜妙的身姿，流自信仰的海。 我深信它們的源頭是你。它們在複述、演繹你的情感——流自你的指尖——在早晨，陽光映照的鋼琴前，你和你的音樂精靈。你專注的神情令我心動。你和你的音樂精靈在說話。用風的語言，用花的語言，用星的語言。當你纖巧的右手，張開、觸及那最高處的升Ｆ鍵時，我聽到一顆星墜落了。一顆紫色的星，喜極而泣，墜落在粉紅色的大海，幻化做群花群樹的眼淚。 Big my secret.而我只能做潮濕的岸。
詩為什麼對音樂好？
鋼琴師和她的阿拉貝斯克戀人。
２
阿拉貝斯克，我們的國名。
在週而復始的音樂之浪拍打的岸邊。起始於夜。你和你的姊妹，在黑暗的沙灘，手牽手，用虔誠的詩的朗誦升起我們的國旗：「莎孚克利斯許久以前，在愛琴海聽到這歌調，將人類苦難溷濁的潮汐帶進他心裡；我們在這遙遠的北海聽到它，也生出一種感想……」然而你們的聲音是無邪的，在這島嶼北部的海邊，穿過亙古憂鬱的大海的音韻傳遞給世界一個單純的字：愛。是的，愛音樂，愛美，愛生命……。我們坐在一百多年前阿諾德在另一個空間坐過的海邊，交換我們的身份證號碼。德布西是我們的最愛，而阿拉貝斯克，最愛中的最愛。阿拉貝斯克第一號，優雅明快的琶音，如雨後閃耀於綠葉上的水珠，如午寐的少婦胸前的項鍊……。你們給憂鬱的人生明亮的腰帶，愉悅的裝飾，精巧的阿拉伯風。
阿拉貝斯克第一號，我們共同的身份證號碼。
３
４
這個時候，應該聽瓊．拜雅唱拜倫的〈那麼，我們不要再遊蕩了〉。瓊．拜雅，天籟似的歌聲：「
那麼，我們不要再遊蕩了，夜已經這麼深了，雖然心還是那般地熱著，而月光仍然那般明亮。但劍會把劍鞘磨穿，靈魂也會讓胸膛受不了，心得暫時停下來喘一口氣，而愛自己也必須休息一下。雖然夜本來就是為愛而設，並且良宵苦短，但我們還是不要再在月光下遊蕩了……」
５
醒來後，我坐在窗前，信手翻閱書架上自己的舊作。我流出淚來。我沒想到我二十二歲時的作品是為今日而寫。為許許多多已過或未至的今日而寫。為你而寫。
６
塞尚說「莫內只是一隻眼睛，但天啊何等的一隻眼睛」。你們也只是一隻眼睛，一隻純潔、無邪、直觀的眼睛，一顆心。察覺所有美好的事物。察覺所有事物之美好。你們和一棵一棵樹說話，吸納它們的呼吸，呼叫它們的小名，擁抱它們。你們永恆地珍惜一朵花，一片葉，當它們在枝上，在瓶中，在夢中。啊，甚至當它們一瓣瓣枯萎，掉落在地上，你們把它們纖小的軀體輕輕移進你們的筆記簿，移進你們的藝術史課本，成為新的插圖，成為感情的月曆。你們讓美在你們體內滋生利息。
你們自己就是美。
７
幾種音樂的行書。
巴哈《無伴奏大提琴組曲》，運弓如筆，行雲流水的線條遊戲。自在的行書。圓熟醇美者，傅尼葉，力足神馳，王羲之〈蘭亭序〉或可比擬：天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目馳懷，足以極視聽之娛……。浪漫纖美者，馬友友，如歌詠，如崖岸溪流，轉折洄演，處處風景，試看董其昌〈赤壁詞〉卷：予夢久矣，須臾得寤，悄然而悲，肅然而恐，何翅風流過？跨鶴歸來，赤壁望中如顧……行草之間，美麗的哀愁。至於自由奔放如卡薩爾斯，則近草矣。
貝多芬有兩段音樂令我心醉神迷。第五號交響曲第二樂章以及第九號交響曲第三樂章。這是禦風而行，縱浪天體的音樂。第五號交響曲第二樂章，稍快的行板，自由的變奏曲：中提琴與大提琴緩緩齊奏出優美、沈靜的主題，伴之以低音大提琴的撥弦奏，第一變奏由第五十小節開始，在小提琴與低音大提琴撥弦伴奏中，中提琴與大提琴以十六分音符奏出主旋律，這是以舞蹈之姿，在地上模擬天上的飛行，第二變奏自第九十九小節起，中提琴與大提琴以三十二分音符——加倍的動力——奏出飛升的旋律，小提琴與低音大提琴以撥弦伴之，彷彿鼓動風的翅膀，八小節後，旋律更上層天，轉由小提琴接手，中提琴與大提琴撥弦伴奏，低音管與豎笛以忽低忽高的音型推波助瀾，斷奏的音彩彷彿點描，這是禦風而行，神妙狂喜的八小節。這十六小節是第五號交響曲中的天梯，讓塵世的我們上達「天聽」，聽到天國的音樂。
在第九號交響曲第三樂章，如歌的慢板，這天梯伸得更長。同樣是雙重主題的變奏曲，此處的旋律卻更加精巧、動人。崇高、清明而抒情的第一主題由弦樂器奏出，豎笛與低音管回聲般在每個樂句末複述最後幾個音符，彷彿說：「豈不美哉？」前後兩次出現的第二主題——第一次由弦樂奏出，第二次由木管變奏——是貝多芬寫過的最動聽的旋律之一，充滿感情地唱出對愛情的憧憬，對天國的想望。第一主題在曲中有兩次華麗的變奏，並且在尾奏的部份再現風情。在第一變奏中，小提琴像波浪般在豎笛的曲調旁彩飾著，以款款深情向心靈傾訴天上之美好，在第二變奏中，小提琴禦風而行，流瀉出一連串如癡如醉的十六分音符，旋律極盡工巧之能事，伴以多層的管弦音彩，彷彿推移、伸展著華麗的天國之梯。這是所有音樂中，最令我珍惜的——因它無可匹敵的綺麗的音色，因它融化一切抗拒的純粹、優美。華格納說：「對於意外享受到的、極為純真的幸福的回憶，在這裡再度甦醒了。」
幾種音樂的行書。因為你說書法像舞蹈。
８
翻閱日本二玄社印的張旭的《古詩四帖》與《肚痛帖》，忽然覺得應該找一張爵士樂的ＣＤ來放。我拿出 Sonny Rollins 的《薩克斯風巨人》，對照聽閱，覺得妙哉。即興演奏、爆發力極強的草書的爵士樂，以及落筆如雲煙、神在形先的爵士樂的草書：忽肚痛，不可堪，不知是冷熱所致，欲服大黃湯，冷熱俱有益如何……
９
好的詩人在詩裡讓我們聞到花香，也聞到植物病蟲害，給我們綠葉，也給我們樹的陰影。好的作曲家也是如此。
１０
所以，莫札特最令人著迷心動的，並不是那些汩汩而出的甜美的旋律，或者華麗炫目的作曲法，而是在甜美明亮的旋律間不時滲透出的陰影。他晚期的作品時見幽暗的色澤，深邃的情感，這些每每透過半音階樂句，以及在大調音樂中插入小調樂句達成。他常常在表現歡愉的樂段中嵌進半音階樂句，造成獨特的明暗並置效果。這種半音階效果有時巧妙地隱藏著，在半音間插入一兩個全音，但內在張力仍然可感。試聽他 K.491、K.466 兩首小調鋼琴協奏曲，裡頭有許多動人而富感情的組合：抒情與戲劇的對比，沈思與激動的對比，悲觀與平靜的對比；或者 K.488 第二十三號鋼琴協奏曲，單純明快然而又充滿詩意的暗示、瞬息變動的色彩——對於第一樂章中流露出的春日照射下的微妙陰影，愛因斯坦曾喻之為「透過彩色玻璃窗所見」，終樂章是活潑而生意盎然的輪旋曲，卻幾度場景突變，插入小調樂句，讓陰影的威脅增強樂曲的歡樂氣氛。
莫札特是深諳對比之妙的作曲家。
１１
然而，你們的聆賞是「無陰影」的。並不是不覺陰影之存在，而是不知其為陰影，照樣領受其與光嬉遊之美，如共坐忽輕忽重，此起彼落的蹺蹺板，不必問何端為喜，何端為憂，或置身急旋的旋轉木馬，因過度的興奮，鯨吞一切來不及分辨的共生的感覺。
１２
「Big my secret」就是愛的氣味。
１
回到純真。
幾年前給你聽呂炳川、許常惠採集的台灣原住民音樂，你似乎不覺特別感動。但現在一個叫 Enigma 的外國樂團，把其中一首阿美族歡聚歌搖滾成他們的新歌，並且拍成 MTV 闖進歐洲流行歌曲排行榜後，你突然覺得那音樂動聽極了。
阿美族音樂樣式之繁富，旋律之多變化，實為島上各種族之冠。他們有許多漢族所沒有的卓越唱法，其中最迷人的是自由對位的複音唱法——這首以虛詞母音唱出，二聲部自由對位的歡聚歌即是一例。這首歌本來收在許常惠錄製的膠質唱片《阿美族民歌》裡，絕版多時後，赫然出現在法國世界文化之家出版的ＣＤ《台灣原住民的複音歌曲》裡，又忽然東冠西戴，舊曲新唱，回流台灣。
Return to Innocence。
有些東西似乎要經過一番翻轉，才會體會到它們的好處。音樂譬如是，愛情譬如是。
２
音樂三要素：節奏，旋律，和聲。
貝多芬第七交響曲第二樂章開頭的主題，旋律讓人印象深刻，但你沒想到它一點都不「旋律」：開頭的音在同一個音高上重複十二遍，爬兩階後又原地踏步。變化的只是音長，四分音符與八分音符兩種音符。這只有節奏而沒有旋律的旋律，照樣可以撩起人波盪不已的情緒。
布農族的音樂在台灣原住民族中是極特殊的。因為他們內省的、閉鎖的、著重集體行動的民族性，他們的歌幾乎都是集體的合唱，少有獨唱的方式，內容以農耕、狩獵為主，少有愛情的題材。在構成音樂的三要素中，布農族只重和聲，不重旋律、節奏。聽他們的歌謠並不是聽取旋律，因為每一首歌唱起來幾乎都一樣，也沒有什麼躍動的節奏。他們的音樂之美在於和聲，單純連續的協和音程，聽起來卻宛如天籟：圓滿，和諧，虔敬而和平。
如果愛情像音樂，我願意我們的愛只有簡樸的和聲，不必有起伏的旋律或變化的節奏。一種心境：平行四度或平行五度的親近，寧靜、淡遠的協和。
３
經過卑南族的村落。卑南，Puyuma，多麼異國情調的名字，然而我卻像回到了家。我心中響起他們的音樂：
emayahayam， parairau，temilatilau ，婦女唱的〈除完小米草後聚會歌〉，成年男子唱的〈年祭之歌〉，老人唱的〈傳統年祭歌〉……。卑南族與阿美族一樣，慣用五聲音階，音域相當廣，兩族旋律之豐富、優美，殆為島上其他各族所不及。但阿美族的歌謠較熱情而富活力，卑南族則較抒情、平穩而幽雅。卑南族的二部複音合唱，以齊唱的頑固低音答句和八度及自然和弦音的長音對位於領唱的單旋律，雖不如阿美族多聲部自由對位唱法生動多姿，但另有可以媲美布農族的和聲之美。
抒情、平穩而幽雅，如驅車行過卑南濃蔭遮覆的綠色隧道。
４
蘭嶼雅美族的歌謠相當原始，基本音階是大二度加大二度的三音旋律，以及大二度或小二度的二音旋律，音域極窄，最多只在四度之內移動。也就是說，他們的音樂「跳格子」遊戲，最多只有四格，但常常只用到兩、三格，並且很多時候是原地跳躍，久久才移動到上面或下面的格子。這種單旋律吟誦式的唱法，既無大跳動的旋律，也無複雜的節奏變化，外人聽之或覺單調，但對雅美族人而言卻寬如天地，可以隨歌詞的改變形成各種類的歌：捕魚歌、農耕歌、放牧歌、船祭之歌、粟米豐收祭之歌、新屋落成歌、情歌、搖籃歌……
５
口簧琴是泰雅族音樂中非常重要而特殊的樂器。他們用它來傳達訊息，交談，伴奏舞蹈，也演奏音樂。單簧的口簧琴，琴台和簧片都是竹製，多簧的口簧琴，通常則都是竹台金屬簧。由於音量不大，適合人與人之間近距離傳話談心，特別是年輕戀人們面對面難以啟齒時，就用它來互相傾吐愛意。所以，雖然其他原民族也使用口簧琴，但泰雅族的口簧琴別具一種親密而迷人的風采。例如，邀請戀人散步，他可能會拉奏一段
而當女方回以
大概就是表示同意求愛了。
泰雅族是多情歌的。山谷之間，星月之下，年輕的戀人，年老的戀人。
舒曼
聯篇歌曲集《詩人之戀》
一八四Ｏ年是眾所週知舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的「歌曲之年」。這一年，三十一歲的舒曼與二十六歲的克拉拉在經過漫長、辛苦的戀愛旅程之後終於得締成連理。一八四Ｏ年九月十二日，克拉拉生日前兩天，在法庭的承認之下不管克拉拉父親的反對，這兩位戀人終於在萊比錫近郊的舒內 弗德教堂結婚了。這幸福的婚姻之年引發了舒曼無窮的創作靈泉，使他的藝術生涯進入了一個新的發展期。在此之前，舒曼的創作大都只限於鋼琴曲而已，但在艱苦的愛情獲得勝利之後，他無法克制自己不把內心澎湃的熱情、狂喜都表現出來。「藝術歌曲」遂突然成為他表白自己的新媒介。在歌聲的旋律裏，他找到了一種比鋼琴更能表達他內心喜悅的訴說方式。在寫給克拉拉（當時還是他的未婚妻）的信中，他說：「哦克拉拉，寫歌是多麼幸福啊，我居然一直斷絕自己這種幸福！」狂熱的愛情之火使舒曼在一年之內接連創作了將近一百四十首歌曲，這不但是舒曼個人內心世界的鑑照，也是浪漫主義最珍貴的音樂果實。在這些歌裏，舒曼藉同時代浪漫詩人的詩作呈現、探索了人類內心最深邃的秘密，並驚人地展示了一個熱情天才汨汨不斷的創作才能。
對當時的作曲家而言，海涅（Heinrich Heine, 1797-1856）無疑是最令人嘆服心動的詩人了。他的詩生動地刻畫了諸般微妙的情感面貌：熱情與憂鬱，喜悅與沮喪，幻想與諷刺；他能喚起樸實無華的民歌以及古代敘事詩的興味，他也能寫作哀婉動人，深入人心的情歌；他能表達柔美、靜安的幸福感，他也能寫出痛苦的呼喊、真美的感召，或者諷刺、扭曲了的喜劇效果。而對於舒曼，海涅詩歌最吸引他的地方自然是那與他自身氣質相像的憂鬱、善感的一面：深沉的感情，浪漫、憂鬱的激情。然而，舒曼卻同樣能領會海涅尖刻的反諷，他詩中慣有的嘲戲與嚴肅並配。論者多謂舒曼是華格納之外最具文學修養的音樂家，我們只需檢視舒曼所譜的海涅詩歌——從抒情、聯篇的歌曲集作品 24，作品48，直到那些傳奇詩與敘事詩，譬如作品 45 之 3〈海濱黃昏〉，作品 49 之 1〈兩個榴彈兵〉，作品 49 之 2〈戰鬥的兄弟〉，作品 53 之 3〈可憐的彼得〉，作品 64 之 3〈悲劇〉以及作品 57 的《巴比倫王貝爾撒澤》——即可發現舒曼對多樣詩情體會之深。
作品 48《詩人之戀》譜自海涅詩集《歌之卷》（Buch der Lieder），這是海涅十八、九歲到三十歲的作品集，內容主要以他和兩位表妹的戀愛經緯為題材，描述青春的愛與苦惱。舒曼從其中的「抒情插曲」一輯中選出了十六首詩，譜成彷彿有情節可循的聯篇歌曲集，並且冠以標題「詩人之戀」。「詩人之戀」四字乃暗示我們：愛情主要是想像的遊戲，只是輕柔的夢的材料；但全篇中卻也包含了一些認命順從、孤寂悲傷的曲子，呈示了詩人命運黑暗的一面。在這一長串詩情與音樂緊密契合，完好如系列畫的歌曲集中，只有幾首因為它們的悲愴性或敘事詩的性格顯得有些與眾不同──這些譬如第十五首、第十六首——它們的題材負荷較龐大，因之表現的幅度也較其它首要大些。
第一首歌〈在可愛明麗的五月〉（Im wunderschönen Monat Mai）確定了全篇歌集浪漫、柔美的氣氛。純真、民謠風的旋律被織進一張纖巧、閃爍的柔美和聲的網裏；鋼琴部份奔馳的十六分音符音形刻繪出春日和風的細語；大調與小調交織如夏日蓊綠樹蔭下的光與影；曲子以未經解決的屬七和弦終結，予人以一種在永恆中消失的感覺。
一連串跟花有關的曲子維持著同樣的情調：第二首〈從我的淚水中迸出許多美麗的花朵〉（Aus meinen Tränen spriessen viel blühende Blumen hervor）中熱情的訴說；第三首〈玫瑰，百合，鴿，太陽〉（Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne）中愉悅的自語；第五首〈我要把靈魂浸入百合的花杯〉（Ich will meine Seele tauchen in den Kelch der Lilie hinein）中對於愛的曲調幸福的回憶——伴之以鋼琴最弱的琶音；第八首〈如果小花們知道我的心受了多大的創傷〉（Und wüssten’s die Blumen, die Kleinen, wie tief verwundet mien Herz）中閃耀、顫動的音樂效果，以及哀歌般在飄逝的鋼琴聲中溶失的第十二首〈明亮的夏天早晨我漫步於花園中〉（Am leuchtenden Sommermorgen Geh ich im Garten Herum）。
與這些歌曲形成對比的是一些簡單而未經修飾的曲子，在這些曲子中感情未經詩的比喻，直接地被傾瀉出。第四首〈當我凝視你的眼睛〉（Wenn ich in deine Augen seh）是內心寧謐的愛的宣告；第十首〈當我聽到那首我愛人唱過的歌〉則是以小調寫成的自抑的悲嘆；第十三首〈我在夢中哭泣了〉（Ich hab im Traum geweinet）是陰森森的幻象，流動的旋律在此被分解成僅如誇張的言語，在幾個零星陰暗的和弦伴奏下空無地流逝，而第十四首〈每夜我在夢中見到你〉（Allnächtlich im Traume she ich dich）則是一首淡淡的、憂鬱的牧歌。
第六首〈在聖河萊茵潾潾的波光中〉（Im Rhein, im heiligen Strome）與第七首〈我毫無怨恨〉（Ich grolle nicht）是非常強有力的對照：一個是和祥的聖母般的光輝，一個卻是「沒有光能穿透」的毒蛇般的黑夜。
在第九首〈笛聲，琴聲多悠揚〉（Das ist ein Flöten und Geigen）中，舒曼用尖銳的不和諧音描繪歌中人的內心衝突：被拒絕的失戀者在他愛人的婚宴上聽著樂師彈奏舞蹈的音樂，鋼琴部分以華爾滋節拍不斷循環的十二分音符音形表現婚禮中團團轉的喜氣，這音樂最後卻化 做一陣絕望的波浪湧上失戀者的心頭，逐漸地逸入死寂。這是用鋼琴與人聲表現戲劇性張力的一個成功的例子。
另一首尖誚、幽默的曲子是第十一首〈一個男孩愛上了一個女孩〉（Ein Jüngling liebt ein Mädchen），這首曲子裡低音旋律小丑般滑稽的跳動造成了一種怪誕的效果。
在倒數第二首（第十五首）〈自古老的童話故事裏一隻白色的手伸出來招喊〉（Aus alten Märchen winkt es hervor mit weisser Hand）中，我們看到一切浪漫的玄思、狂想終究得在現實的朝陽中化掉，因此詩人在最後一首歌〈那些古老邪惡的歌謠〉（Die alten, bösen Lieder）中說出了他最後的話語：他希望找到一個大棺材，把所有的他的愛與痛苦葬進大海裏！舒曼在此藉鋼琴奏出一段長而動人，充滿感情的收場白以結束全闕作品：愛情的甜蜜與痛苦縱然逝去，一股詩般沉靜、冥想的滿足感卻仍然存在。
在德國藝術歌曲史上，舒曼無疑是繼舒伯特後另一個偉大的高峯。但舒曼不只是在舒伯特豐富歌曲作品之後再添加幾曲的數量而已，他還為藝術歌曲的寫作開闢了一個新的局面。舒伯特以前的歐洲的歌曲對於伴奏都非常輕視，舒伯特注意到這一點，特別留心於人聲與鋼琴伴奏的平衡，因此使他的作品具有新的效果；而鋼琴家的舒曼比舒伯特更注重鋼琴伴奏，在他所寫的歌曲中鋼琴伴奏的部份往往比聲樂部份更加重要，強烈地暗示著歌曲的氣氛：他用切分法（syncopation），繫留法（suspension）及複音音樂的手法，使歌曲的伴奏能充分輔助歌詞的表現不足，又能獨立而自成一富於詩趣的鋼琴小 曲，舒曼最雄辯動人的旋律有許多就是在這些歌曲的前奏與尾奏中！此種對鋼琴伴奏的強調直接啟發了後來的沃爾夫（Hugo Wolf, 1860-1903），就此一意義而言，舒曼實在可以稱得上是一位承先啟後的歌曲大師。
*
附：作品48《詩人之戀》十六首詩譯
在可愛明麗的五月
當所有的花蕾綻放，
愛情，那時
也在我心裡滋長。
在可愛明麗的五月
當所有的鳥兒歌唱，
我向她透露了
內心的思念、渴望。
從我的淚水中迸出
許多美麗的花朵；
我的嘆息逐漸變成
夜鶯的合唱。
而如果你愛我，親愛的，
我將送給你全部的花朵，
在你的窗前將聽到
夜鶯甜美的歌唱。
玫瑰，百合，鴿，太陽——
我曾多麼熱愛它們啊。
但我不再愛了；我只愛
優雅，甜美，純潔的她一人；
眾愛之所在，她自己就是
玫瑰，百合，鴿，太陽！
當我凝視你的眼睛
我的憂愁與痛苦都融解了；
但一旦吻著你玫瑰般的紅唇，
我便通體康復健壯。
當我靠在你的胸前，
我感覺自己被絕妙的幸福所攫，
但當你輕聲低語「我愛你」，
我卻禁不住要悲痛地哭了。
我要把我的靈魂
浸入百合的花杯，
讓百合輕柔地吐出
一首關於我愛人的歌。
這歌將震顫、悸動，
好像來自唇間的吻，
啊那在一個美妙、甜蜜的時刻
她一度給我的吻。
在聖河萊茵潾潾的
波光中，倒映著
大教堂高聳的
聖城科隆。
教堂中有一幅畫像，
畫在金色的皮上，
在我生命的沙漠中
它時時和祥地發出光芒。
花與天使繞著
聖母飛翔；
她的眼睛、嘴唇、臉頰，
和我的愛人一模一樣。
我毫無怨恨，即使我的心要碎了，
永遠失落的愛！我毫無怨恨。
雖然閃耀的珠寶帶給你輝煌，
卻沒有光能穿透你心中的黑夜。
我非常了解。
我毫無怨恨，即使我的心要碎了，
在夢中我見到你，
見到黑夜盤據在你的心室，
見到毒蛇啃噬著你的心，
愛人啊，我見到你那般地悲慘。
我毫無怨恨。
如果小花們知道
我的心受了多大的創傷，
它們將跟著我哭泣，
安慰我內心的苦痛。
如果夜鶯們知道
我病痛得有多厲害，
它們將輕快地為我詠唱
純美、提神的曲調。
啊如果它們知道我的悲傷——
那些金色的小星星，
它們將從天上下來
對我訴說甜美的話語。
但它們，它們都不能了解。
只一個人她知道我的痛苦，
而就是她
弄碎了我的心。
笛聲，琴聲多悠揚，
喇叭多響亮；
結婚的喜悅正熱鬧，
我的愛人在舞躍。
鼓聲，角聲啊
多喧囂！
在那裡面，
善良的天使啜泣了。
當我聽到那首
我愛人唱過的歌，
我的心禁不住憂傷的壓迫
狂狂然遂欲迸裂了。
一股莫名的渴望引我
走向森林高處，
在那兒我讓哀傷
傾瀉在無盡的淚水當中。
一個男孩，他愛上了一個女孩，
而她卻看上了另一位。
這另一位又愛上了另一位
並且跟他結婚了。
一氣之下，這女孩
嫁給了路上第一個
碰到的男人；
而男孩還是孤單一個。
這是很老、很老的故事了，
但是卻歷久而彌新。
而他，故事中的主角，
他的心碎成了兩半。
明亮的夏天早晨
我漫步於花園當中。
花兒們輕聲低語，
而我徘徊默默。
花兒們輕聲低語，
她們愛憐地注視著我：
「蒼白而不幸的人啊，
請不要怨恨我們的姊妹。」
我在夢中哭泣了，
我夢見你在你的墓裡；
我醒來，淚水仍
掛在我的臉上。
我在夢中哭泣了，
我夢見你正離我而去；
我醒來，繼續哭泣，
久久而悲痛不已。
我在夢中哭泣了，
我夢見你仍愛著我。
我醒來，讓苦澀的淚洪
繼續奔瀉。
每夜我在夢中見到你；
見到你友善地對我問好；
我大聲哭著，俯身於你
親愛的腳下。
你悲哀地看著我，搖搖你
美麗的頭兒。
自你的眼中流下
許多珍珠的淚水。
你低聲對我說一句秘密話
並且遞給我一束絲柏枝。
當我醒來，絲柏枝已然無蹤，
而我也忘了你告訴我的話語。
自古老的童話故事裡
一隻白色的手伸出來招喊：
歌聲與樂聲描述著
一個魔術的國度。
在那兒羣花燦開於
金色的夕陽裏，
並且，帶著怡人的芳香
輝耀如新娘的顏面。
在那兒綠樹們歌唱著
古老的曲子，
微風低語，
小鳥輕巧地鳴囀。
朦朧的物像自地上
神秘地升起，
舞踊入雲霄
縱放於神秘的和諧裡。
藍色的火花燃燒在
每一片葉子和樹枝上，
紅色的光繞著圈子
狂亂地奔跑。
喧囂的泉水自粗暴的
大理石塊中奔瀉而出，
倒影光怪陸離地
反映在溪流裡。
啊多希望能夠到那兒去，
到那兒，讓我的心歡喜，
忘掉一切苦惱，
再一次清心自由！
啊，那幸福的樂土
我時常在夢中見到，
但等朝陽來臨
卻又像泡沫般化掉。
那些古老、邪惡的歌謠，
那些惡毒、憤怒的夢，
來吧，讓我們埋掉它們，
拿個大棺材埋掉它們吧。
但我先不告訴你們
要把什麼東西放進裡面；
這棺材比海德堡的
特大酒桶還大。
還要一具用又厚又堅固的
木板做成的棺架，
它的長度甚至得超過
梅因斯著名的大橋。
另外，替我找十二個巨人，
他們都必須比科隆
大教堂裡強碩的
克里斯朵夫還健壯。
他們將負責抬棺，並且
把它沉進大海，
因為這麼龐大的棺材
得要有一個巨大的墳墓。
你可知道為什麼這棺材
要這麼重，這麼大？
因為我把我的愛情和所有痛苦
都放在裡頭。
( 海涅 詩•陳黎 譯 )
重探楊納傑克歌曲集
捷克作曲家楊納傑克（Leoš Janáček, 1854-1928）的作品早為愛樂者所珍惜，但一般人對他的名字還是感到陌生，一直到一九八八年，美國導演考夫曼將捷克作家米蘭．昆德拉的小說《生命中不可承受之輕》改編成電影（中文片名《布拉格之春》），並以楊納傑克的作品為配樂，才有更多人知道這位被昆德拉稱為「二十世紀捷克最偉大人物」的作曲家。我曾在年輕時提筆介紹楊納傑克的歌曲集《一個消失男人的日記》（Zápisník zmizelého），算是島上最早談論他的文字。隔了四分之一世紀，忽然想把當初沒有完整譯出的歌詞譯出來。有一天，帶著捷文、英文對照的 CD 裡的歌詞小冊到茶舖坐尋靈感，喝完茶，居然忘了帶走小冊子，回頭找，已無蹤影。對於這消失了的《一個消失男人的日記》，我甚為懊惱，當下打電話問幾位知音好友，皆說無有此 CD，最後居然是年紀甚輕的一靈同學在他的唱片叢裡找出了兩種版本，火速以相機拍攝 CD 冊子裡的歌詞與解說， 電郵給我。感動之餘，我挑燈苦讀圖片檔裡略為模糊的文字，發現有不少新出土的資訊。乃開啟新檔，播放 CD，在電腦前重探這失而復得的《一個消失男人的日記》。
從許多角度來看，楊納傑克的聯篇歌曲集《一個消失男人的日記》都可稱得是一大傑作。首先我們得提到這部作品所依據的原文。原文是以捷克偏遠地區摩拉維亞的瓦拉幾亞（Valašsko，鄰近楊納傑克家鄉 Lašsko）的方言寫成的詩篇，被冠上「出自一名自學者之筆」的標題，分兩組（一九一六年五月十四日和二十一日）刊於捷克中部大城布爾諾（Brno）的《人民日報》（Lidové noviny），而作者的名字只有「J. D.」兩個起首字母。根據主其事的編輯說，這些詩的作者是一名自瓦拉幾亞的某村落消失的不知名農家子弟，他於失蹤後留下了一本以韻文寫成的日記，在日記裡他表白他對一位懷有其骨肉並促使其離家的吉卜賽女郎的愛情。然而，這則動人的故事卻有某些疑點待澄清。第一，我們無法確定這位年輕人的姓名以及他所居住的村名。再者，當時《人民日報》的編輯 Jirí Mahen 是一個詩人，而他又有一位同用 瓦拉幾亞方言寫詩、同具浪漫氣質的好友 Jan Misárek。第二，這些刊出的詩作水準頗高，實非一名自修的農村子弟所能望其項背的。那麼，這會不會是編輯的匿名之作呢？沒有人能解答這個問題。而有趣的是，在楊納傑克為這些詩作譜曲之後，在這些詩作以目前的形式問世，並且因國內外的演出和錄音而聲名大噪之後，這詩歌的作者竟犧牲了他分享酬勞的權利，而始終不曾露面。這個讓捷克學者爭辯多年的疑案，一直到一九九七年才獲解決。一名在地的歷史學者偶然發現了一位無藉藉之名的摩拉維亞詩人 Ozef Kalda（本名 Josef Kalda, 1871-1921）的一封信，信中他向朋友提到他開的這個文學玩笑。
做為布爾諾《人民日報》忠實讀者之一的楊納傑克，顯然相信這則故事的真實性，並且深深地被這些詩句所迷。但這些詩作刊出時他人並不在布爾諾，而是在布拉格，參加他的歌劇《顏如花》（Jenůfa）的彩排——此劇的成功改寫了這位六十二歲作曲家的命運。一年後，當他一如往常，前往摩拉維亞溫泉療養勝地盧哈科維奇（Luhačovice）避暑時，他帶著這些詩的剪報做為假日閱讀之用。就在盧哈科維奇，另一件改變楊納傑克一生的事情發生了：一九一七年七月，他在此地遇見了小他三十八歲的年輕女子卡蜜拉．史特絲洛娃（Kamila Stösslová, 1892-1935）—— 一名古董商人之妻 ——即刻被她「煞」到而不克自拔。他對她的愛，只得到零星的回報，一直到十一年後他死時，都未能圓滿達成心願。他寫了七百二十二封情書給她（著名的楊納傑克學者 John Tyrrell 曾編輯、英譯了他們之間的書信，以《親密書》[Intimate Letters]之名於一九九四年出版），還創作了許多受她激發的音樂作品——《一個消失男人的日記》即是這些作品中最早的一部，且最明顯。詩中那位隨吉卜賽女郎離家的年輕人，即是老而衝動的楊納傑克的寫照——他渴望棄其盡責然而乏趣的糟糠之妻，與黑髮、深色皮膚的卡蜜拉私奔。「我的《消失男人的日記》裡那名吉卜賽黑女郎——主要就是你。那就是為什麼這些作品充滿熱情的原因。如此的熾熱，果真同時燒著了我們兩人，我們將化為灰燼。」楊納傑克後來向卡蜜拉如此表白。
度完假回家後，在寫給卡蜜拉的最初幾封信裡，楊納傑克紀錄了這部作品中一些歌曲成形的情況：「通常在午後，關於那吉卜賽戀情動人小詩篇的一些音樂主題會閃現在我腦中。也許最後會成為一部美妙的小型音樂愛情小說——而會有一點點盧哈科維奇的情境在裡面。」楊納傑克最初幾首歌的草稿印證了此言：第一首標上日期的歌是在一九一七年八月九日，其餘分別是八月十一、十三與十九日。
一開始蠻平順的創作，不久就擱淺了，還沒完成一半，楊納傑克就停下歌曲集的寫作轉向其它東西，直到一年半後，才又回來。他在一九一九年下半著手寫歌劇《卡塔．卡芭娜娃》（Káťa Kabanová）之前，完成了這些歌曲的最後修訂。即便此時，他也不急著把它搬上表演台。他把手稿擱在一旁，直到一名弟子偶然發現了，才做了一次私人演出。楊納傑克接著把高得有點殘忍的高音域部份修改成給男高音唱，而把吉卜賽女郎的女高音改成次女高音。這部傲視世界藝術歌壇的歌曲集於焉完成，一九二一年四月十八日在布爾諾首演後，次年陸續於柏林、倫敦、巴黎演出，成為楊納傑克最為人知的作品之一。
詩人原作由二十三首詩組成，其中一首只有標點符號（可說是一首圖象詩或無言歌）。楊納傑克譜成音樂後，總共有二十二小段，並非他無力把那首標點符號詩譜成曲，而是他合原詩第十、十一首為一段，另以鋼琴間奏曲的形式（第十三小段）呈現那些標點符號。整部作品表達出一篇包含了二十二小段的連貫故事，換句話說，它是一種必須一次演完才能讓人充份了解故事內容的歌曲形式的小說。楊納傑克這位天生的劇作家將這部作品做了某種程度的戲劇化。他以雄渾的獨白形式——由男高音以第一人稱唱出——來處理主要情節；而這是一種戲劇性的獨白，故事主角忽而對自己，忽而對吉卜賽女郎，忽而又對水牛說話，我們雖然看不到他說話的對象，但是我們幾乎可以想像出對方的表情動作，同時藉此戲劇性的獨白，我們更能掌握主角的心路歷程。
在第九、十和十一這三小段，楊納傑克穿插了吉卜賽女郎（現今通常由次女高音或女低音擔任）的歌聲，並且在第九和第十兩個小段裡穿插了「幕後」的女聲（三名）合唱，一方面陳述故事的發展，一方面以恬靜的音色使得原有的氣氛更具深度，更富情調。
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整個歌曲集可以第十三小段的鋼琴獨奏為界，劃分成兩大部分：前半段描述男主角楊尼傑克（Janíček：他的名字和楊納傑克只差一音！）從初遇吉卜賽女郎芮芙卡（Zefka）到墜入情網的發展過程和心情變化（由嚮往到不安，由不安到抗拒，由抗拒到接觸，由接觸到最後的投入），後半部則寫楊尼傑克和芮芙卡產生親密的愛情之後內心的懊悔和衝突。
第一小段描述楊尼傑克和吉卜賽女郎的相遇。吉卜賽女郎輕如小鹿的腳步，黑色垂胸的秀髮，無限深沉的眼睛，持久的凝視，以及灼熱的眼神都令他成天心神嚮往。
但是她的久久逗留不去卻又令他不安：「這黑皮膚的年輕吉卜賽女郎始終在附近窺伺——為什麼她逗留良久，為什麼她不繼續前行？」於是他開始祈禱這位少女早點離去。（第二小段）
或許因為禮教，或許因為社會的成見，這位吉卜賽女郎在他心中成為不祥邪惡的象徵，他在心裡抗拒她：「你在那裡等候是沒有用的。我絕不會受到誘惑。如果我出去見你，我的母親將會悲傷。」但是那女郎依然對他有著相當的吸引力，他恐怕自己無法自拔而求助於神：「天上的神啊！請支持我，請幫助我！」（第三小段）
黎明時分，燕子已醒來，在巢中呢喃鳴囀，但楊尼傑克卻徹夜未能成眠：「我像是一整夜躺臥於殘忍的荊棘叢中。」（第四小段）
整夜不曾入睡，精神勢必不佳，要想下田耕作是很累人的。一閉上眼，「她又充滿我夢中。」（第五小段）
他還是打起精神下田工作了。他對灰色的水牛說：「你筆直的向前犁田，不要把你的雙眼投向赤楊樹叢的背後。」其實這不正是他自己心神無法專注的寫照？而他企圖以責罵水牛來掩飾內心的浮動。他還忿忿地詛咒道：「在那裡等候我的人，願她變成石頭，我的頭以及厭惡的心緒恰似一道灼熱的火焰！」（第六小段）
儘管他努力地抑制自己，使自己不受誘惑，但命運之神似乎注定了他難逃誘惑。耕地上有一根木樁倒了，為了重新修築，他必須到樹林裡去尋找新的木樁。（第七小段）
臨走前，他對水牛說：「不要憂傷地盯著我看。不要害怕，好好站著，我將回到你的身邊。黑皮膚的芮芙卡站在那邊的赤楊樹下，在她炭黑的眼中，一道焰光舞躍著。不要擔心，即使我向她走近，你將會看到我用神巫的眼神斥退咒語。」（第八小段）
於是他走進樹林中。吉卜賽女郎見到他來，說道：「歡迎，楊尼傑克，歡迎你到樹林來！是什麼樣的好運把你引上這條通路？……你臉色蒼白，站立不動，莫非你怕我？」楊尼傑克答道：「我誰也不怕！我是來找一樣東西，找一根木樁去修築耕地！」芮芙卡叫他先別急著砍木頭，要他停下來傾聽吉卜賽人的歌唱。（第九小段）
她唱出吉卜賽人四處流浪的命運，她祈求慈悲的上帝，在她離開這個悲傷的世界之前，賜給她一切知識以及豐碩的心靈體驗。她叫楊尼傑克不要怕她，叫他坐在她的身旁。她告訴他：「我並非全身都黝黑，陽光晒不到的部位，皮膚依然白皙。」她拉起上衣指給他看。看到了她的上身，楊尼傑克的血液衝上腦部，他的情緒開始激動。（第十小段）
接著芮芙卡告訴他，吉卜賽人的睡法——以大地為枕，以天空為被。她躺了下來，身上僅著一件單薄的衣裳。（第十一小段）
楊尼傑克深深地為她著迷：「林間的陰暗，初春的涼意，黑眼的吉卜賽少女，以及她白閃閃的膝蓋將使我永生難忘。」（第十二小段）
接下去是全篇的高潮——楊尼傑克和芮芙卡發生了親密的關係。在第十三小段，楊納傑克捨棄了人聲而完全採用鋼琴獨奏的象徵性音符來表達此一「愛情場景」。鋼琴低沉、舒緩、吟詠般的聲音暗示出這段戀情不是狂喜無憂的經驗，而是甜美中摻雜了苦痛的因子。
太陽昇起，陰暗退去，但是楊尼傑克的心裡卻蒙上了陰影。在前夜的經驗中，他獲得了愛情，卻喪失了其他許多的事物。（第十四小段）
他恐怕別人知道此事，他不知道該如何面對母親的眼光。（第十五小段）
他開始為自己的衝動感到懊悔，想到他將叫吉卜賽人「爸爸」和「媽媽」，他更是悔恨萬分：「我寧願砍下自己的手指！」在此我們可以看出社會的教化力量在他身上所產生的作用：自小社會及家庭教導他吉卜賽人代表不祥邪惡，長大後，此種觀念在他的心中根深蒂固，因此，很自然地他把自己和芮芙卡的戀情視為罪惡的行為。他並不懊悔愛上芮芙卡，他所擔心的是週遭人們的指責。他希望公鷄永遠不啼，白日永遠不來，這樣他就可以夜夜擁芮芙卡入懷，而不用面對現實的一切了。（第十六〜十八小段）
他甚至偷取妹妹晾在花園裡的新內衣給芮芙卡穿。愛情使他改變良多，他對自己的轉變感到惶恐：「天哪！我怎麼變到這種地步？為什麼我的整個心和靈魂都已轉變至此？」（第十九小段）
而芮芙卡已懷有他的孩子，她的腹部逐漸隆起，「她的裙子逐漸向上提高，高過她的膝蓋。」（第二十小段）
楊尼傑克深受禮教和現實的壓力所煎熬，他為自己不能依從父親的安排成親感到痛苦。他認為自己誤入歧途，必須獨自付出代價：「我必須面對我的命運，此外並無解脫之道。」（第二十一小段）
最後，他決定帶著芮芙卡離開他生長的村落。在不能兩全的情況下，他選擇了愛情，放棄了親情，他懇求他的父母和他鍾愛的妹妹原諒他，因為「芮芙卡站在那裡等我，手上抱著我的兒子！」從此，他就自這個村落消失了，而在另一個陌生的地方開創未來。（第二十二小段）
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《一個消失男人的日記》的確是楊納傑克晚期的傑作。旋律圓滑的流動著，全然符合楊納傑克「語言般旋律理論」之精神。楊納傑克未曾使用任何主導動機，而讓所有的歌曲都以一種旋律性的吟誦方式唱出。鋼琴在整部作品中扮演重要的角色。它不僅具有伴奏的作用，同時也是整個故事的音樂註腳，極富暗示性地烘托出背景：在第十三小段裡，楊納傑克甚至完全用鋼琴取代人聲並交待情節。整體而言，音樂流動的幅度非常富有變化，主唱者必須具備高度的歌唱技巧，方能淋漓盡致地表現出歌曲的精髓。
在聆聽這部作品時，除了欣賞動人的故事情節和優美音樂外，也不可忽視其思想內容。在這部歌曲集裡，楊納傑克找到了令他感動且著迷的每一樣事物——愛，激情，內心的掙扎，罪惡之感受和調和，尤其是對磨難的同情。同時，他也在其中找到了一部份的自己：他發現自己的最愛並非結褵近五十年的髮妻，而是一名來自波西米亞的猶太女子。歌曲裡那位鄉下青年楊尼傑克所嚐到的愛情滋味，雖然和他擁有的遲來卻熱烈的愛情經驗不盡相同，卻是他內在生命的投射。楊納傑克寫給卡蜜拉的信到處流瀉著詩的氣質，他創構奇妙的比喻——描繪卡蜜拉的胸部，描繪他自己的寂寞——並且在一封接一封的信裡進行變奏。在兩人關係變得更親近的一九二七年，他幾乎日日寫信並且下筆熱烈。他稱她為妻子，並且想像她懷孕了，雖然很明顯地他們並不曾有過肌膚之親。他出入於自己建構的歌曲世界與現實生活：音樂消失的地方，由現實接續；生活幻滅的地方，樂聲再次響起。
楊納傑克在萊比錫學生時代，曾寫作（並毀棄）了兩組聯篇歌曲集。他早期還寫了幾首歌曲，後來並風格獨具地改編了許多首摩拉維亞民歌。但《一個消失男人的日記》無疑是他唯一到達圓熟之境的一組歌曲。他以小搏大，在比歌劇規模小的聯篇歌曲這樣的聲樂類型裡，展現他戲劇的才華。《一個消失男人的日記》之後，他密集完成了晚年四大歌劇——《卡塔．卡芭娜娃》、《狡猾的小狐狸》、《瑪珂波魯絲事件》、《死屋手記》，卻不曾再碰觸聯篇歌曲。《一個消失男人的日記》可說是他全部作品中孤立、特異之作——孤立、特異，同時偉大、動人，一如他對卡蜜拉的愛，一如所有消失又復現的不毀記憶。
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