本土詩學的建立
讀陳黎《島嶼邊緣》
尋根是指詩人一層層撥開歷史的積澱，直索源頭。如後序告訴我們的，從1988年至今，詩人透過詩進行「對腳下這塊土地歷史的追尋」（《島嶼邊緣》，頁204）。在時空的指標上，他不斷「追索、重索、重組島嶼圖像，尋求歷史回聲的過程」（頁205）。從二十世紀末上溯十七世紀。「尋根」看似保守，其實自有其前衛意義，因為它破解了「純粹論」的神話，彰顯文化——尤其是台灣文化——跨種族和語言的揉雜衍異。正如1939年的土田一雄無法預知十年後他的中學校宿舍將會變成青島來的綦老師家，正如1661年的荷蘭傳教士無法預知以後三百年台灣顛踣的歷程，「根」不是一單數名詞所能概括的。
因為尋根，所以發現並進而肯定多元。詩人肯定數世紀以來多種族群、語言、文化對台灣的重要性，並視此為台灣主體性之基礎。〈島嶼之歌〉詩尾列出的本土「母音」包括︰閩南話，客家話，
山東，山西，河北話……
泰雅話，卑南話，
魯凱，鄒，邵，賽夏，排灣話；
巴埔轆，洪雅，巴布薩，
巴宰海，道卡斯，西拉雅，
噶瑪蘭，凱達格蘭……
美麗的聲音，美麗的島，
美麗的台灣，美麗的話。
複數的母音呼應詩集壓卷之作（島嶼飛行）中的九十六座山；它們命名分別來自多種不同的語言。廖咸浩稱此手法為「大量表列」，「用以凸顯表列物件背後的『豐饒存在』」，並突出「物件本身的物質性」（頁23）。除此之外，兩首詩的並列手法更暗示了複數文化根源的和諧共存。它們一起構成「美麗的聲音」，因為它們畢竟都是親愛的「小學同學」啊！在標榜「分」與「異」的主流論述氛圍中，詩人強調「合╱和」與「同」，自有其寄託。
除了思維內涵上的前衛，詩人更必須創造適宜貼切的藝術形式來凸顯它、完成它。《島嶼邊緣》的形式和風格是多樣的、繽紛的，人對文字質地（包括字型和字音）的敏銳，對結構的用心之深，不是任何綜合描述所能概括的。下面我只選擇幾首來進一步探討「本土＋前衛」的具體實踐。 首先讓我們看一看（戰爭交響曲）﹕兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵第一節呈現整齊的、16字乘24字的排列，圖示一支雄糾糾、氣昂的縱隊。第二節開始出現缺了腿的兵，有的缺左腿，有的缺右腿。除了達到會意的功能（戰爭無一例外帶來的傷殘），「乒」和「乓」兩個擬音字的使用也暗示戰爭格鬥的無謂喧噪。隨著兵士的傷亡，開頭雄偉的隊伍漸漸支離破碎，直到所有的「兵」都變成了「丘」—— 失去了雙腿、失去了生命的「兵」。從字源上來看，「丘」是地上隆起的一坏土（《說文》︰「丘，土之高也。」），進而指涉墓塚。因此，「丘」在詩中既是陣亡的兵士，也是他們的墳墓。第一節那批神氣出發的雄兵轉眼間盡化作一片土墳。 此詩採取三段式的結構，呼應交響曲三樂章的結構﹕主題、發展、總結，具體而微地表現了戰爭的恐怖、厭惡、荒謬、和無奈。它的震撼力媲美古典詩中最感人的反戰詩，如「一將功成萬骨枯」（曹松（己亥歲二首）之一），「古來征戰幾人回」（王翰（涼州詞）），杜甫的（兵車行）等。圖案詩或具象詩通常以文字的排列來構圖指事，表達的意思比較簡單。陳黎的這首詩卻超越了圖案詩的局限﹔他融合了視覺和聽覺意象，表現深刻的寓意，堪稱佳作。
兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵兵
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類似於這種對現存文學模式的超越，我們還可以舉〈獨輪車時代的回憶）為例。獨輪車象徵台灣過去的政治獨裁﹔黑色的背景（「黑夜」和「月光」）烘托出「黑」和「獨」兩個關鍵詞。全詩刻意地把政治和抒情、硬和軟、正面和反面的意象連在一起︰月光是「美麗的白色恐怖」和「溫柔的獨裁」，獨輪車也被比喻和圖示為「唯一的乳房」。乳房是陰性的、柔美的、倩色的，但是當只有一隻被突出時，.它卻給人以不對稱、失常、甚至醜的感覺。詩人鑄熔兩組對立的意象為一體，製造一種反諷的張力，正如雖言「懷念」，實具批判之意。
單數╱複數，對稱╱不對稱技巧的運用，在〈腹語課〉裡發揮到極致︰惡餓俄鄂厄遏鍔扼鱷蘁餩嶭蝁搹圔軶豟豟惡勿物務誤悟鎢塢騖蓩噁岉蘁齀痦逜埡芴
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（我是溫柔的……）
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芴埡逜痦齀蘁岉噁蓩騖塢鎢悟誤務物勿惡
（我是溫柔的……）
但這首詩的意涵和原創性遠遠超過對同輩詩人作品的轉化。（腹語課）裡一連用了三十六個「ㄨˋ」字和四十四個「ㄦˋ」字。它的靈感可能來自中文字典的索引，但更可能是中文電腦。第一節的一、二行和四、五行是顛倒對稱的；第二節，除了頭一個字延續第一節的「惡」字，一、二行和四、五行也顛倒對稱，第三行上下對稱。如果 我們仔細看這些同音字，其中百分之八、九十是平時很少見少用少說 的。因此，「大量表列」在這裡達到某種「陌生化」的效果︰原來我們平時以為熟悉的文字，其實是那麼陌生。一連八十個四聲字，不但不成句，甚至連詞都不是，創造了一種非常僵硬、緊張、不自然的聽覺效果。（我們可以想像此詩被朗誦出來的效果！）它們唯一的緩衝是三個括號裡短短的幾個字︰「我是溫柔的……╱我是溫柔的……╱而且善良……」和「惡╱餓」的嚴格對稱及僵硬聲音構成強烈對比。不對稱的結構（雖然連接詞「而且」可以造成對稱句型，但詩人以重複主句的方式避免了）、抑揚頓挫的聲音的流動，使這一句話顯得特別短、輕、柔而且優美︰它簡單卻絕對完美的句型（主詞＋動詞＋形容語＋連接副詞＋連接子句）是那麼自給自足。
如果我們要從《島嶼邊緣》裡選一首最能代表「本土＋前衛」的作品，我認為非（腹語課）莫屬。它具體而微地象徵了台灣相對於中國大陸的邊緣性和主體性；「ㄨˋ╱ㄦˋ」和「溫柔╱善良」的對比也是重和輕、長扣短、剛和柔的對比。雖然它們都屬於中文系統，但前者對後者來說是那麼陌生，就像（不捲舌運動）裡的捲舌音，是「戴不慣的首飾」，「臃腫」而「違背歷史」。台灣是「微小、自足的國」︰「盛產地震、海嘯、謊言、暴力╱然而四季如春，國泰民安」（（南華書——代A君寫給B女士））。所謂本土，是不濫情的認同；堅持前衛，是對藝術的忠實。
「本土＋前衛」因此也必定是內容與形式的有機結合。再舉例來說，〈聽江文也〉和（秋風吹下）兩首詩皆表現本土認同，但詩人巧妙地將此主題和中心人物的名字緊扣在一起，不即不離。（秋風吹下）寫的是畫家李可染。此詩獲得 1994 年時報文學新詩首獎。幾位決審的意見（附在詩集後面）已指出它的特點。這裡只談談另一首是如何運用名字的「嵌鑲」來達到藝術效果。在（聽江文也）裡，「也」四次出現在相似的詩句中︰「你終於也回到這個島上」（第一節）﹔「終於╱你也回到這南方的島嶼」（第三節）﹔「而你們（江氏作品）終於也回到這個島上」（第四節）﹔「而終於你也回到這個島上」（第五節，也是全詩的最後一行）。「也」的重複 呼喊名實相符的最終實現。被禁壓了幾十年之後，江文也的作品終於可以在台灣公開的演奏、播放。在「終於……也」這樣的句型後面隱藏了多少感慨，甚至淒涼！
「也」同時還有另一層意味。「也」這個字本身就告示重複；詩人好像在暗示，隨著台灣社會的民主化，那些當初因為種種原因離開的人都紛紛回家了，而我們的作曲家「也」是其中的一位。它蘊含著詩人對本土的自信、驕傲。如果尋根和多元是看似相背、實則相輔相成的兩個思維取向，那 麼這種關係也存在於本土性和國際性之間。從他早期的作品至今，在在可以看到陳黎對中國和世界文學及其他藝術（音樂、攝影、繪畫）的深厚素養（他是當代台灣介紹世界詩歌的主要譯者之一）。除了詩語言語氣上的影響，文本之間的相互指涉也構成詩人一項重要的創作資源。《島嶼邊緣》中的〈玫瑰之歌〉由十首短詩組成，它們至少有六種不同來源，有歐洲也有東亞、中東和南美，有來自民間的也有菁文化。詩人的世界視野不正像台灣多元的歷史文化背景嗎？詩人隨手捻來，在不同程度上轉化溶入為自己的聲音和語言，從伊歐內斯克（Ionesco）、辛波絲卡（Szymborska）、小林一茶，到余光中、楊牧、商禽、夏宇，到陶淵明、杜甫。
成功的挪用如（獵像者——紀念凱文．卡特）。此詩以余光中 1967 年的詩題〈如果遠方有戰爭〉作為每一節的第一行，全詩由一連串的假設句構成。詩以間句始，以問號終。詩人的迷惑始終沒有得到解答。全詩三節，分別有八、九、十行﹔愈拉愈長的詩節暗示開頭的問題只是衍生出更多的問題。道德與藝術，要如何抉擇？
相對來說，（午間雪）是較弱的例子。此詩以「午間雪」起首，繼之以二十行「埋葬……」的意象，而以「在一切的峰頂╱午間雪」結束。最後兩句不能不讓人聯想到德國詩人歌德的名詩〈一切的峰頂〉﹕
（楊牧譯）一切的峰頂
都已沉靜，
在所有的樹梢上
你感覺到
幾乎沒有一聲響︰
小鳥噤在樹林中。
等著吧，不久
你也是沉靜。
原詩莊嚴、寧謐，論者或以為死亡是它的主題。陳黎的（午間雪）保留了死亡（「埋葬」），但是在意象和語氣上，恰恰相反。和身體或性有關的形容詞佔的比例相當大，用來形容沒有生命的物件，如「手淫的大鋼琴」、「停經的月亮」、「失貞的傳真機」、「勃起的鑰匙」、「禿頭的春雨」、「流產的冰淇淋」。雖然它們有來自擬人化或雙關語的隱喻意義，但就整體來說，此詩本身似乎凝聚力不夠，和〈一切的峰頂〉文本之間的關係也沒有更深刻的發展。
最後我想談談《島嶼邊緣》中的性別問題。後殖民論述常指出，權力關係往往以性別關係為象徵︰殖民者＝男性，殖民地＝女性，前者是主體，後者則居於屈從的地位。（獨輪車時代的回憶）將乳房作為女性的旁喻（metonymy），然後和獨輪車認同。一方面似乎顛倒了男尊女卑的權力關係，但另一方面單一乳房的意象在詩中是反面的，暗示獨裁的大一統行為，未必在性別的描述有新的突破。
這點在〈花蓮港街．一九三九〉裡更為明顯。詩人重複把即將升格為港「市」的花蓮港街比喻為「嫻靜」的、有著「微微隆起的胸部」、「骨盆」正在發育的少女。以女性喻土地，以少女變成「少婦」的成長——尤其是性成長——過程，比喻純樸的花蓮港的現代化和都市化。她是一面「鏡書」，只能被動地反映外界事物，但沒有主動（包括選擇和抗拒）的能力。她的無力又和她的無聲對應︰「這個嫻靜如少女的小城如何啟齒向你╱述說她的苦惱， 她的慾望，她的驕傲？」她永遠只是被書寫的對象。詩人寫她雖「閱人無數」但仍是「完整的」、「全新的」。這種「永恆的少女」的男性幻想在詩的結尾達到高潮︰少女的花蓮「需要一座溫柔╱堅強的燈塔，勃起於閃亮如鏡的海面╱勃起於記憶甦醒的位置」。在貫穿全詩的性喻語境裡，「燈塔」、「勃起」的陽具暗示呼之若出。同時，四節詩皆以「我站立的位置在……」開端，「我」的垂直和「 她」的水平形成對比。這樣的性別關係是否隱然樹立了另一個中心╱邊緣的對立？如果是位女性者來寫這個題材，她是否會選擇這樣的意象呢？
正如廖咸浩在序言〈玫瑰騎士的空中花園〉中所說的，置身邊緣是為了「從邊緣繼續往更邊緣處擴張開拓」。《島嶼邊緣》在禮讚、慶祝「本土和前衛」的邊緣性之外，至少還包括兩類沒有明說的邊緣︰愛情和詩。〈一首因愛睏在輸入時按錯鍵的情詩〉有雙重反諷意味︰一是對陳腔濫調的情詩情話的調侃，此外也是對情、慾不分，性氾濫的社會的反諷。相對於後者，詩人仍執著於「時間，愛情，死亡，孤獨，信仰，夢」的主題（（走索者））。他的愛「不受規範上「只能用心衡量」（〈絕情書——代B女士回A君〉）。
至於詩，處在金權物質崇拜的世界裡，持一隻「虛構的筆」的詩人當然是邊緣的；他是「一隻沒有羽翼，原地翻筋斗的蝴蝶」（（走索者））。後者令人聯想起波特萊爾的（信天翁）︰詩人就像一隻被船上的水手捕去戲弄的大鳥。那雙讓牠在天上翱翔的翩翩巨翼，在陸上卻顯得那麼笨拙無用。然而，陳黎心儀古希臘的典雅風範，「跳過世俗所及的╱水平，撐筆為竿。也就是翻轉出╱新的美感」（（奧林匹克風——Ars Poetica））。在世紀末的島嶼邊緣，他以前衛的精神，追索雜揉本土歷史文化根源。他包容萬象、推陳出新的詩心詩作、只能用古希臘神話中的「豐饒的羊角」（Cornucopia）來形容。透過詩，短暫的經驗世界被賦予空間轉換的契機，時間超越的可能。《島嶼邊緣》是本土詩學的里程碑，我們欣見它卓然有成，期待它更上層樓。
——原載《中外文學》二十五卷十二期(1997年5月)【前往】
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