世紀末的滑翔練習
──陳黎的《貓對鏡》
奚 密
(加州大學戴維斯校區教授)
一隻手拍著打呼的貓，獅子踡伏在我的背後，
軟綿綿地他總不肯走。
我正要推他下去，
忽然想起了死去的朋友。
詩中的「我」是胡適，獅子是徐志摩生前送給胡氏的愛貓。這首詩寫於一九三一年十二月四日，距離徐氏空難不到一個月。胡適睹物思人，將自己對英年早逝的好友的悼念移情到貓的身上，而且愛屋及烏，對獅子多了一分愛憐。雖然現在讀起來它平鋪直敘的寫實手法不留想像的空間，但卻頗能說明詩人當年所提倡的以「經驗主義」為基礎的白話詩。
從胡適的〈獅子〉到紀弦的〈祭黑貓詩〉，中間隔了二十一年。紀弦在詩中告訴我們，「黑貓」是他的「心寵」，死於「舊疾復發」。雖然這兩首詩的題材都來自詩人的真實生活，但是在表現手法上有明顯的差異。相對於胡氏的平鋪直敘，紀弦選擇祭文的形式，透過複沓與對偶的技巧，戲劇性地鋪陳他對黑貓的思念︰歸來喲！踏著寒冷的幽冥土，以你霧一般的腳步。快回到我的懷抱
（覃子豪譯） 紀弦詩中洋溢的激情與胡適有意克制的悲傷恰成反比。難怪同期《現代詩》上楊念慈的〈悼黑貓之死〉說「詩人的黑貓死了，╱是被熱情灼傷的」（4頁）。 六十年代有兩隻非常吸引人的貓︰蓉子的〈我的粧鏡是一隻弓背的貓〉和白萩的組詩〈貓〉。不論在語言還是意象上，這兩篇作品都遠較早期的例子繁複深刻。貓在這裡不再是詩人現實生活裡的一員，牠被賦予詩人個人化抽象化的象徵意涵。蓉子用粧鏡似貓的隱喻，創造了重疊的意蘊︰貓不斷變化的眼瞳好像一面鏡子，反映出無常的青春；弓背的貓──又令人想起〈霧〉中的意象──影射鏡子的形狀，牠的無語則形容時光的無聲流逝。因此，粧鏡和貓共同象徵時間所加諸生命的必然局限，也就是無法抗拒的「命運」。鏡子作為女性──尤其是中國古典詩中的女性──最普遍的旁喻（metonymy），貓作為女性的隱喻，透過詩末對兩者的否定，詩人表現了反抗時間和命運的現代精神︰霧來了
以小貓的腳步。蹲視著
港口和城市
無聲的拱起腰部
然後，走了
（《蓉子自選集》，180頁） 白萩的組詩〈貓〉由六首構成。如果早期胡適和紀弦的詩中因為共同的回憶和生活而使詩人與貓之間有一分認同感的話，在白萩組詩裡現實的「我」銷聲匿跡，全詩透過貓的眼睛來看世界，一個以黑色為主調的世界。外在世界是無邊的黑夜或滋長黑珊瑚的「黑潮」，敘述者（貓）以肯定內心世界——「一顆火熱堅定的心」——來對抗它。但是，隨著組詩的展開，我們發現黑夜不僅是外在的，它也存在於內心世界︰「在這暗房的世界我的內部亦有暗房。」因此，先前的樂觀被困惑和自疑所取代了﹕捨棄它有韻律的步履 在此困居
我的粧鏡是一隻蹲踞的貓
我的貓是一迷離的夢 無光 無影
也從未正確的反映我形像。
（《自愛》，22頁） 面對著無所不在的黑暗和孤獨，詩人最終選擇用靜觀的態度來擁抱生命。騷動憤怒的貓的意象在最後一首詩裡寧靜佇立為一棵樹︰啊世界！我們誰是真實？
瞪著雙眼在照亮你的邊際
而誰可在內部照亮我？
在你的內部我啼叫著
而誰可在內部呼喚著我？
（同上，23頁） 個人的小宇宙和生命的大宇宙交織為一體。世界不再是不可知的黑暗，而是詩人「同舟於時間的波浪之上」的親密伙伴。 以上舉這些例子並不表示《貓對鏡》的意象必定受到前代詩人的影響，而只是為了提供一個文學史的參照脈絡而已。當然我們還可以想到更多的例子，包括黃荷生的〈貓或死亡〉，商禽的〈穿牆貓〉，夏宇的《摩擦．無以名狀》等等。從早期的寫實到六十年代的象徵，陳黎的貓和前代貓的親疏異同已相當明白。陳黎的貓不是寫實的，而是個人想像力、靈視力的象徵。雖然牠的「蜷臥」和「慵懶」類似蓉子粧鏡裡的貓，但是兩者的象徵意涵幾乎是對立的。相對來說，陳黎和白萩的貓最接近。兩位詩人都著眼於內心和外在世界之間既充滿張力又緊密聯繫的關係。然而，他們的基調卻是那麼的不同。白萩的〈貓〉組詩刻意表現人的生存困境和突破，流露了存在主義式的焦慮，冷漠和解脫的企圖。《貓對鏡》裡的貓卻是十足人間的，牠正面對待這充滿缺陷的世界，以一顆「依然年輕」的心「在鏡前重組它慾望的零件」（〈貓對鏡Ⅱ〉）。 因此，雖然〈貓對鏡〉只是集子中六首詩的名字，它其實概括了詩人看世界的角度和方法。當我們透過貓的眼睛凝視投射在鏡子裡的世界時，它已不是物象的直接再現，而隱含了「重組」，「嵌合」和「構成」的新意蘊。換言之，鏡中的世界雖是有限的，它所能容納的變換組合卻是無限的，如同「一間容納森林的斗室」（〈為兩台電風扇的輪旋曲〉）和「我豢養一個最新最小的國家╱迂迴、龐雜的建國史」（〈構成〉）。這就是為什麼陳黎最常用的形容詞之一是「巨大」。它包容兩層互為表裏的意涵。一方面詩人保持一顆童心，以原初澄淨的眼睛看世界，所以他看到的是一個無邊無際的世界，一座「巨大混亂的世界迷宮」（借用他《小宇宙》裡的詩句）。同時，詩人肯定，人的存在雖然渺小，但是他有顆無所不包的心。他的存在是「脆弱巨大」的（〈音樂的奉獻──after Bach〉），他感受「巨大的悲傷」（〈十四行〉之一），巨大的喜悅。因此，在陳黎詩觀的核心存在著這樣的一個弔詭﹕在極小的空間內孕育龐大的蘊涵。 在極小的空間內孕育龐大的蘊涵，這是所有藝術共同的特質。陳黎是少數長期浸淫於中外繪畫音樂，對兩者兼有深厚修養的現代詩人之一。音樂提供了他創作的一個主要模式。光是《貓對鏡》裡跟音樂有關的題目就超過一打︰〈蝴蝶風〉、〈夜歌〉、〈晨歌〉、〈為兩台電風扇的輪旋曲〉〈巴洛克〉、〈音樂〉、〈有音樂，火車和楷體字的風景〉、〈音樂的奉獻〉、〈聽老人們唱卡拉ＯＫ〉、〈留傘調〉、〈香頌〉（法語 chanson 的音譯）、〈擬阿美族民歌〉、〈擬布農族民歌〉、〈白鹿四疊〉。詩中音樂的意象和詞彙更不可勝數。文字相當於音符，一首詩的構成無異於一闕樂曲的構成。對一位優秀的作曲家來說，每一個音符都是一個意義符號，它的巧妙安排能創造迥異的效果。同樣的，一位優秀的詩人必然是一個語言癡，文字癖。他對語言的種種特性──包括聲音、形象、結構、字義──有一份異於常人的敏感和迷戀，它使詩人耽於「文字遊戲」而且樂此不疲。他像一個馴獸師，在他的訓練下，文字服服貼貼地作出各種讓人歎為觀止的特技表演。或者借用陳黎自己的比喻，詩人是魔術師。你不知道下一次從他的黑色禮帽裡會變出什麼東西，一束花，一枝拐杖，還是一隻在鏡子裡外來去自如的貓？下面我簡單舉幾個《貓對鏡》語言魔術的例子。 一、拆詞換字以造新意︰例如雲夢大澤本是地理名詞，他改為「雲夢成澤」（〈懷人〉）。一字之差卻把靜態的名詞變成動態的意象。〈給嫉妒者的探戈〉裡有「空無如碗公的午後」的意象。「碗公」一方面呼應全詩的中心意象，洗碗機，另一方面食物的聯想落實在生活最實際的層面（所謂「民以食為天」）上，與文本有意的人間世日常生活取向是一致的。〈鏡女〉裡的女人「每夜睡在自己家客廳做客」，「客廳」和「做客」的字面銜接以反諷的語氣凸顯了她的疏離。〈為兩台電風扇的輪旋曲〉裡的變化比較繁複。全詩的主題是︰「你說，不能再忍受了╱這沒有愛的，痛苦人生」。這句話被拆開後重新組合，衍生出許多新的片斷，帶動文本的發展和意義的築構。 二、字與詞的聯想︰如〈懷人〉裡的句子──「你說你想從軍或從良」，描述詩中「青春剝落」，女性的「你」。它連接了兩個本不相關的動詞和語境，隱含對性別刻板印象的調侃，也暗示「你」生命中的無序和迷失﹕她住在「一顆藥裡」，孤獨而傷感。她將如何重新找到自己的方向呢？詩中充滿奇想式的場景與詼諧的語氣，使如此不尋常的意象組合並不顯得突兀，反而是和諧的。 再舉〈巴洛克〉為例，詩中的聯想分三路進行。第一條從「葡萄牙」聯想到「葡萄」和繞口令（「吃葡萄吐葡萄皮……」）。第二條線從「葡萄牙」聯想到「牙」齒。第三條從「葡萄」聯想到「匍匐」，然後再聯想到「蘿蔔」。 〈巴洛克〉分成兩節，每節二十四行，每行六格，除了每節裡有一行多了一格，因此在整首詩裡顯得特別凸出。那凸出的一格是規則中的不規則。因此，詩人巧妙地具體再現了「巴洛克」的字源意義︰「不規則的珍珠」。但是這不僅僅是一首具象詩，形式設計和語義在這裡有相生相依的有機關係。生活裡的規則總是容易被視為理所當然的。只有當不規則發生時，我們才領略到規則的可貴，懷念失去的規則。「有」只有透過「無」才得彰顯；沒有「無」的對比，那「支撐一切的葡萄」是隱而不見的。滿紙的「葡萄」──「不規則的珍珠」──只是為了揭示那一顆渾圓晶瑩的珍珠，「你」，罷了。全詩大量的重複和綿延的形式暗合巴洛克華麗瑰奇的風格。詩尾定義巴洛克為一「龐大厚重綿╱密精巧的音的╱建築」，恰恰是詩文本作為「字的建築」的對稱面。 三、雙關語的使用︰雙關語可說是文字聯想中的一類，〈滑翔練習──用瓦烈赫主題〉有這樣的句子──「性╱是人的╱而那麼神」。「神」從名詞轉換成形容詞，但是它特別之處在於，它既保留了原來名詞的意思（「神明」的神），又容納了口語俚語裡形容詞（譬如「他好神哦！」的神）的用法。〈十四行〉之七裡的「你是我的心肝我的新幹╱捷運我每日慾望的新幹線」，同一組詩的第八首裡，電話插播也變成情慾的雙關語︰「如果兩情相悅╱你就要給我插，甚至如果插入橫刀╱奪愛的第三者，也是比較不無聊的」。在一九九七年「香爐事件」後用這個雙關語，其中幽默不言而喻。〈十四行〉之四以女性「雙乳東西半球合成的聖杯」比擬世界杯。比喻本身並不新穎，值得注意的是它取自台灣胸罩廣告的煽情詞句。〈在島上〉第三首短詩建立在性隱喻的雙關語上﹕靜默以一棵樹的形象
立在世界的核心以千萬醒覺的枝葉伸開
在宇宙的肺內構成肺脈
收集生命在暗夜中鼓動的一呼一吸
一隻蒼蠅飛到女神臍下濕黏的捕蠅紙。
在指揮家小澤六十歲生日音樂會上，聽到小說家大江智力障礙的兒子
禮讚的對象是大江光，也是杜甫。杜甫的〈旅夜書懷〉是此詩的潛文本，它提供了兩個中心意象︰河流與飛翔。
（根據楊牧編《唐詩選集》本） 如前面討論過的，拆詞解字以造新意是陳黎語言魔術的常用手法。杜甫原詩的詩句被拆開重新組合後嵌入陳黎散文詩裡，並因此而有了新的意涵。「細草微風岸」指涉時間的河流，暗示我們都是生命的旅人，在時間的河流裡順流而下，別無選擇。「飄飄何所似，天地一沙鷗」被分成兩個獨立的意象，前者用來形容藝術；作為生命的提昇，藝術就像是片刻的空中飛行。至於後者，本是杜甫自況之喻（在原詩裡向前呼應「危檣獨夜舟」的意象），在這裡它化身為一位「孤獨的跨國旅行」者。因此，雖然原詩裡孤獨的意思仍保留下來，但卻非它全部的意義所在。飛翔在這裡承擔了更重要的正面意義，和「星垂平野闊」裡的星光共同象徵藝術。 飛翔在陳黎的作品裡往往暗示自由開放，光明，生命力。它不只和藝術也和愛相連﹕細草微風岸，危檣獨夜舟；
星垂平野闊，月湧大江流。
名豈文章著，官應老病休。
飄飄何所似？天地一沙鷗。
（〈滑翔練習──用瓦烈赫主題〉） 〈蝴蝶風〉裡有「一萬隻翅膀的拍動」，啟動愛人「她」的回憶。〈夜歌〉思索「如何把一雙拖鞋變成一對翅膀」，離開「被孤獨與欲望包圍的小島」。相對於飛行，隧道的意象暗示反面的密閉，黑暗，虛無和死亡。在〈隧道〉一詩裡，憂傷「在我體內鑿開一條隧道」，「我在琥珀的時間裡凝結自己╱被想像的死亡餵養」。 〈對話〉以「月湧大江流」結束，意味深長。構成此句的五個字裡三個都是水偏旁，視覺上有水流動的豐富暗示。中文裡稱月為「月亮」，比起西方語言的說法，更強調月「光」這一特徵。換言之，詩的結尾意象結合了「光」和「水」兩個題旨，再現大江光的名字。（所以，這首詩也可以稱之為隱題詩。隱題詩的另一種變化可見於〈滑翔練習〉。）換言之，在杜甫文本的鏡子裡我們彷彿看見大江光的倒影，而兩位來自不同時代不同文化不同背景的藝術家又在〈對話〉的文本裡相互映照。整首詩時空重疊的意象交織成一個綿密豐饒的意義世界。 因此，詩名〈對話〉的意涵是多重的。它固然涉及兩位演奏者（二重奏），兩位音樂家（作曲家和指揮家），兩位藝術家（小說家和作曲家），兩個時代（古代和現代），兩種文化（中國和日本），兩種藝術媒介（音樂和詩歌）的互相參照與滲合，但從更深更根本的角度來看，這首詩也是古今兩位詩人──陳黎和杜甫──之間的對話。在這場對話裡，陳黎對作為先行者的杜甫致敬，但是他的敬禮不是對「大師」俗氣的崇拜或自滿的模仿，而更多出自於一分對知音的相惺相惜。 「藝術無國界」本是一句用濫了的話，陳黎的〈對話〉卻給了我們最堅實有力的見證。一如他在上一本詩集《島嶼邊緣》裡以前衛藝術解構了「本土」的迷思，在《貓對鏡》裡他釜底抽薪地「解構你看的方式」（〈留傘調〉），暗示國界的狹隘與虛妄。對那些仍陷在國族迷思裡的詩人和詩評者來說，陳黎含蓄而有力的回應是，歷史語境與意識形態固然提供了寶貴的坐標，但是如果只把藝術等同於其時代文化或某種意識形態的反映和建構，那就難免不落入以偏蓋全，見樹不見林的窠臼。當現代詩人仍不時需要為自己的文化身份自我辯解，或當評者動輒以現代漢詩脫離了中國文學傳統為由而加以貶斥的時候，《貓對鏡》用「龐大而繁複的語字建築」（〈子音〉）向我們展示，在藝術的「跨國旅行」裡，護照上唯一的印戳不是來自某個國家，某個民族，而是來自詩的光華。那是大江健三郎所說的人生不可或缺的「藝術精緻的癒合力」，也是陳黎入世的理想主義的基石。心
是小小的
飛行器跟著
你的震動。因滑而翔，因翔
而輕，一切複雜的都簡單了
歌曲是空的。等待你唱入歌詞
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