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    我們生長在土地上，土地就在我們腳下，與我們關係密切。但「地誌」其實只是一個符號、標誌，是等待詮釋的。我們應該知道定義常常不屬於被定義的對象，例如地理條件本身，而是屬於下定義者。也就是說，地理現實是等待詩人╱書寫者賦予意義，透過藝術的創作使它有形有狀，而顯示出意義。把花蓮、台東稱作後山，說台灣孤懸海外一隅，把某個地方叫北濱或南濱……這都是從特定的立場所作的詮釋。

    陳黎的詩〈花蓮港街•一九三九〉中提到的朝日通後來變成軒轅路、入船通改成了五權街……台灣所有的街道都被賦予政治意義：中山路、中華路、莊敬路……這些路在台灣任一城市中都有，政治無所不在。其實，花蓮有花蓮的山水，但山水要有人詮釋。我小時候遊澄清湖，有個標語讓我印象深刻：「春風吹得遊人醉，莫把斯湖當西湖」。這標語帶有一層毋忘在莒的意味——澄清湖也不錯，但切勿流連忘返，應該記得西湖才是最美好的。從前文人來到台灣，看山不是山，看水不是水，說這裡「男無情，女無意﹔鳥不語，花不香」；清朝詩人寫道：「破夢無名鳥，傷心未見花」。台灣不是沒有花，而是蠻夷之邦的花，在中國古典文學裡找不到的的花。英國統治者到了澳洲，見其風景類同英國，但又不如英國。這是把台灣、澳洲視為他者 ( the other)，用來襯托本身的存在及偉大。相對於殖民帝國，被殖民者就是他者。

    地誌詩是中古世紀拉丁文裡就有的一種詩類，十八世紀傳到英國，十九世紀浪漫詩有不少描寫大自然的風景。

    愛爾蘭詩人奚尼( Seamus Heaney )曾如此表示："To know who you are, you have to have a place to come from." 要瞭解你是誰，你必須知道你來自一個地方，你心須有歸屬感。當然，你可以強調超越，但超越者也，是要超越這狹隘的鄉土情懷，例如花蓮情結，但你必須有這麼一個地方去超越，必須先承認你來自花蓮。偉大的作家具有超越性，喬哀斯 ( James Joyce ) 大學畢業後，離開故鄉都柏林，幾乎不再回去；他超越了都柏林，但他必須有一個都柏林能超越。美國小說家福克納 ( William Faulkner ) 是世界級的作家，但他的作品都在抒寫美國南方小鎮。有人說故鄉是我們的祖先流浪的最後一個據點，這說法跟後結構批評觀念一致。故鄉不一定固定不變，神聖不可更動，你可以改變它，但你必須從故鄉出發。相對於所謂「在地詩人」，那種帶著異國眼光的作者就不是。如「我打江南走過，那等在季節的容顏，如蓮花的開落」，「春風不來﹐三月的柳絮不飛」就不是在地詩，江南記憶對詩人自己而言也許很真實，但卻非台灣大多讀者的經驗。

    奚尼又說："We are dwellers, we are namers, we are loves, we make homes and search for histories." 我們是居住者，我們是命名者，詩人更是典型的命名者，甚至扮演整個族群發言者的角色。美國詩人惠特曼(Walt Whitman)即代表了美國這個新興族群在發言。我們熱愛地方，當然我們也可以恨它，像喬哀斯認為都柏林一無是處，整個城市癱瘓著、瀰漫著死亡的氣息。他遠走他鄉，再回過頭來刻劃、批判愛爾蘭。我們創立家園，尋找我們的歷史，歷史並非原來就存在，它等待我們去挖掘並賦予意義。

    地誌詩篇具體的描寫地方景觀，它幫助我們認識、愛護、標榜、建構一個地方的特殊風土景觀及其歷史，產生地域情感和認同，增進社區以至於族群的共同意識。而在地誌詩篇中，風景的每一條輪廓都隱含著社會及其文學。

    根據《辭海》的解釋：就一國或一區域而詳敘其地形、氣候、居民、政治、物產、交通等項之書曰地誌。中文傳統是否也有地誌之名稱，不得而知。我所謂地誌詩的觀念借用英文的 topographical，(又稱 loco-descriptive poetry)，原由希臘文的地方 ( topos ) 和書寫 ( graphein ) 二字組成。

    十八世紀大文豪撒繆爾•強森 ( Samuel Johnson ) 認為地誌詩濫觴於約翰•丹南 ( Sir John Denham ) 的〈古柏山〉( "Cooper's Hill," 1642 ) 一詩，是一種可以命名為區域詩 ( local poetry ) 的作品，基本題材是某個特定的風景，透過詩意的描述，佐以歷史回顧和偶發的沉思。地誌詩中一定要有時間與空間的交錯。它有三個特徵：

    楊牧的〈俯視──立霧溪一九八三〉並不算典型的地誌詩，他以個人觀點來看山水地理，沒有人文景觀方面的描述，雖有時間意識但非我們所說的歷史。這首詩是描述人看大自然，大自然對詩人（說話者）產生的心靈上的效果。這自然既是自然 ( nature ) 又是超自然 ( supernature )，就像十九世紀浪漫詩人般，楊牧賦予原本中性的立霧溪人類的生命及情感。

    詩前引用英國浪漫派詩人華茲華斯 ( Wordsworth ) 的詩，他說，因為我已學會了如何看待大自然，不像那沒什麼思想不懂世故的青年人，我經常聽見那種寧靜而悲哀的人性的音樂，雖然並不是粗糙而聲嘶力竭的，卻有足夠的力量糾正、約束自己。大自然在人受傷、孤獨、絕望時給予人力量及支撐，一般地誌詩其實都帶有道德性的啟示 ( moral lesson )。詩人在懂得人間苦難後再來看大自然。這首詩以對話方式開始，詩人彷彿與立霧溪之間有盟約，「輕呼我的名字：仰望╱你必然看到我正傾斜╱我倖存之軀，前額因感動╱泛發著微汗」。這個經歷人間苦難的軀殼，回到曾有過心靈交會的立霧溪，產生了感動。「你是認識我的╱……我的頭髮在許多風雨和霜雪以後──╱……我的兩鬢已殘，即使不比前世╱邂逅分離那時候斑白」。此處「前世」有一種超自然的味道。詩人不斷強調「你是認識我的」，把山水當做人身，有生命的身體，這也是人類最初的思維方式：把人類的身體投射到宇宙萬物上方。「提醒我如何跋涉長路／穿過拂逆和排斥」，拂逆和排斥也許是人生難免的，大自然是人的精神支柱，教人如何在生命旅程中跋涉。就像華茲華斯的詩〈水仙〉也有這類敘寫。「即使我的精神因人間的動亂而猶疑╱有時不免躊躇於悲憫和狂喜之間╱每一度造訪都感覺那是╱陌生而熟悉」，這種哲學觀是：離開自然太久，人不免迷失方向，所以詩人與立霧溪的關係是既陌生而又熟悉。

    就地誌詩來看，楊牧寫人與大自然，這人就是他自己；他對自然有崇高的嚮往，而他盡量使他的東西純淨化、單純化。他寫的〈熱蘭遮城〉回溯及十七世紀的歷史，就比較有人間煙火味。

    楊牧的另一首詩〈仰望——木瓜山一九九五〉也描寫大自然給予詩人力量，由於時間的關係，就省略不討論了。

    太魯閣山勢雄偉，卻非不可接近，用心即可貼近有臨即感，「那寬廣是一親密的貼近╱萬仞山壁如一粒沙平放心底」，使用了相當誇張的意象。山是一個見證者，見證個人的生命成長及歷史事件，它的意義是人賦予的，「然而你仍只是不言不語地看著我／行走過你的山路╱看著我，一次又一次地╱在你的面前仆倒」。山像母土 (mother earth)，「多少次，你讓你的孩子在你的懷裡╱跌倒，受傷又站起來」，這首詩明白告訴我們，把這裡當做這裡，而不是「把斯湖當西湖」；不是提醒人家「毋忘在莒」，它肯定了原住民及居住在此地的人。生活是艱難的，是要流血流汗的；而不是風雅的，眉髯虛飄畫點山水那樣的東西，所以詩人略帶諷刺地說，「春天的時候╱他們偉大的領袖，戴著勛章╱到一個叫天祥的地方撿賞落盡的梅花」，但太魯閣「不是山水畫裡的山水」，不是「帶走的，掛著的，展覽的風景」，對那些「跟著你的血脈一同顫動，一同呼吸的╱你的子民」而言，它是生活的，是生命的，是「偉大真實的存在」。「他們在你糾纏的骨骼開鑿新的夢╱有的失蹤於自己挖掘的隧道╱有的跟著落石沉入永恆的深淵╱有的留下一隻手，一隻腳╱學堅毅的樹站立風中」，這是生命、生活，是艱苦開發的過程，非常有人間煙火的味道，對在此地勞動的人，莊嚴地感同身受。這些人，更進一步地，在此落地生根：「……拿起鋤頭╱在新開的路旁釘立新的門牌╱跟著新認識的異鄉女子，他們學習╱接枝，混血，繁殖╱一如……加州李，高麗菜，二十世紀梨╱他們把自己種進你的身體」。加州李，高麗菜，二十世紀梨代表外來品種在本地結出果實，顯示後殖民的混雜 (hybrid) 文化。

    這首詩把時間空間作無限延伸，但在第六部份，就在詩人思索的此刻，這山「包容奇突╱包容殘缺╱包容孤寂╱包容仇恨」，山的本身有奇突殘缺的部份，就像生命。最後以「萬仞山壁如一粒沙平放心底」作結束，與開頭呼應，好像透過山水，詩人終究掌握了一些東西。

    在詩的最後，少女「逐漸成熟而為一少婦，接納╱不同的唇包容不同的血，如何閱人無數╱而始終又是一本完整，全新的鏡書?」城市畢竟不是少女，故始終是完整全新，足以鑑往知來，等待閱讀的「鏡書」。「這個嫻靜如少女的小城需要一座溫柔╱堅毅的燈塔，勃起於閃亮如鏡的海面╱勃起於記憶甦醒的位置」，燈塔具有男性性象徵，此詩的情慾書寫，在此又可見。

    這首詩有很多描寫，與其說是地誌，毋寧說是一種生活的歷史的描述。歷史原是大敘述，只記載皇帝貴族或國家大事。從前平民甚至不容易被寫進文學作品裡，古今中外皆然。這首詩則是小敘述，詩人站在全知的觀點，跳躍時空，書寫一九三九當時的人文歷史和生活景觀，為城市繪圖定位。

    比較楊牧與陳黎，他們的世代不同，時代環境、性向、語言皆不同。楊牧比較精緻典雅，講求純粹度，像陳黎寫「點仔膠，黏到腳」，寫「白翎鷥，車畚箕，車到北京去」，那種雜揉不同因素，將俚俗生活文化溶入詩中的方式，楊牧幾乎可說是排斥的。楊牧的作品講究美感距離，比較超離，他擅長用抒情的方式，反覆驅使詩中重要意象和語氣造成優美效果，〈俯視——立霧溪一九八三〉和〈仰望——木瓜山一九九五〉兩首詩即是明證。