燈塔、鞦韆與子音
論陳黎詩中的花蓮想像與陰莖書寫
劉紀蕙
輔仁大學比較文學研究所所長
本文企圖思索詩人陳黎基於個人對土地、對花蓮的愛欲而投注
(cathexis) 鉤畫的圖像如何揭露詩人自戀投注的內在矛盾；同時，從自戀投注的矛盾中，我們可以思索所謂「邊緣書寫」的意義。奚密一九九七年五月《中外文學》發表的文章〈本土詩學的建立〉中宣告陳黎的詩集《島嶼邊緣》以「本土＋前衛」的方式，發展出了「本土詩學的里程碑」(169)。此文結尾處，奚密對於陳黎詩中所處理的性別暗喻，透露出她的不安與疑惑，並指出陳黎的性別描述沒有新的突破：「『燈塔』、『勃起』的陽具暗示呼之若出，……『我』的垂直和『妳』的水平形成對比。這樣的性別關係是否隱然樹立了另一個中心／邊緣的對立？如果是位女性者來寫這個題材，她是否會選擇這樣的意象呢？」(168)
本文要指出，正是從此性別差異處，從這個「勃起」的燈塔開始，我們可以進入陳黎詩中依附於花蓮的自戀投注；本文亦企圖指出，花蓮特殊的地理構成——陸地與海洋的交界，燈塔與波浪的並存——是陳黎詩中「勃起」與「傾斜」的自戀投注基礎。 從此投注，我們可以繼續討論本土論述與邊緣策略的兩難，書寫中勃起與傾斜的必然，以及陳黎詩中透露的子音介入母音產生撕裂狀態的微妙效應。
有關本土論述與邊緣策略的兩難，奚密在〈本土詩學的建立〉一文中指出，台灣當前大量出現的「以邊緣為中心，以本土意識為主流論述」的作品，
存有內在矛盾。《島嶼邊緣》雖然是「一篇對邊緣的禮讚，一場邊緣的慶典」(159)，但是相對於其他以邊緣為中心的作品，陳黎成功地化解了邊緣論的潛在矛盾，「破解了『純粹論』的神話，彰顯文化——尤其是台灣文化——跨種族和語言的揉雜衍異」(160)。奚密這篇文章清楚指出陳黎近年來在詩中所作的努力，扼要而深入地切進當前本土主義以及後殖民論述的核心矛盾，同時也間接回應了後殖民論述如周蕾者強調後現代與後殖民不相容以及強調「既非尋根亦非混雜」的論點。後殖民論述藉著回歸本土以抗拒或是超越殖民，時常助長了民族主義與國家主義的論述。 對於艾皮亞 (Kwame Anthony Appiah) 之類的後殖民主義者而言，後殖民應該超越並且遠離殖民主義，任何以後現代立場對國家主義論述質疑的論點，都被視為擔任西方知識買辦而仍屬於殖民產物的論述 (348-353)。周蕾尖銳地指出艾皮亞既批判卻又包容後現代的自我矛盾：周蕾認為，後現代的多元雜揉論調是一種天真的看法。寫在九七回歸之前，周蕾認為，「香港的『後殖民』現實並沒有恢復『本土』文化這個可能性的幻象」(94)，而面對具有本土文化內在強勢主導的中國民族主義或是大中原主義，香港若要「自我建構身分，要書寫本身歷史」，除了抗拒英國殖民之外，更要從「本土文化」內部對抗「絕對全面化的中國民族主義觀點」(99)。周蕾更嚴厲地指出，後現代主義流行的術語，例如混雜 (hybridity)、多元 (pluralism)、眾聲喧鬧 (heteroglossia)、異質性 (heterogeneity)、對話 (dialogism)等，是天真地渾忘殖民歷史的事實，漠視被殖民的「後遺惡果」，例如權力腐化、依賴、貧窮，而企圖藉著發展世界性與國際性解消被殖民的處境(99)。 周蕾因而主張以「既不是尋根也不是混雜」的方式，朝向一個開放社會的的崛起：一個「建基在文化工作與社會責任之上，而不是一味依靠血脈、種族、土地這些強權政治的逼壓」(115)，一個不斷尋找新形式或是改變形式的文化，以對抗主導文化與剩餘文化。
周蕾對於後現代混雜多元、眾聲喧鬧、異質對話的保留態度或許是基於香港特殊歷史處境而發展的批判方式，似乎嘉年華式的後現代情境對於周蕾來說是過於樂觀而健忘的。奚密側面回應周蕾對後現代主義的批判，認為尋根與多元不必然相背，而本土性與國際性也不必不相容；她以陳黎為例，指出陳黎藉著「尋根」之後呈露的「多元」與多種「母音」，「肯定數世紀以來多種族群、語言、文化對台灣的重要性，並視此為台灣主體性之基礎」，奚密也指出，陳黎詩中有中國和世界文學與各種藝術的多種文本互涉，有「音樂、攝影、繪畫」，「有歐洲也有東亞、中東和南美」，而透過詩人的世界視野，陳黎呈現了「台灣多元的歷史文化背景」
(166)。然而，對台灣的文化界而言，大中原論述雖是比較容易抗拒的對象，大台灣論述或許也可以自我收斂，但是對於流行中的後現代與後殖民論述的磁場效應，卻似乎難以對付。一時之間，混雜、多元、異質、對話、眾聲喧嘩鑲嵌在學界理論以及創作界的文本之中，藉著呈現這些徵狀以證明台灣的確處於後現代與後殖民情境，的確是一個雜種多音的文化，從而建立具有主體性的文化身分。陳黎在詩中也刻意地「追索、重組島嶼圖像，尋求歷史回聲」，嘗試呈現台灣是一個「由不同族群混居、不同文化元素交雜的充滿生命力的島嶼」（《島嶼邊緣》跋，頁２０５），並藉由再現台灣的被殖民史，鉤畫「上帝的靈入／福爾摩莎的肉」（〈福爾摩莎•一六六一〉）以及「嫻靜如少女」的花蓮「逐漸成熟而為一少婦，接納／不同的唇包容不同的血」（〈花蓮港街•一九三九〉）的異族交媾史，堆疊「五顏六色的母音」（〈島嶼之歌〉）以及一群「意義豐富」但也幾乎「叫不出名字」的古地名山名（〈太魯閣•一九八九〉，〈島嶼飛行〉）， 陳黎展現了台灣的多族多音混血混雜的文化，也展現了他對台灣島嶼的大愛與大礙：一連串由愛欲反覆投注而凝止沾黏的圖像。
一、神聖三角形與溫柔堅毅的燈塔
陳黎詩中時常藉由明顯性別化與器官化的文本，流露出他如同燈塔一般勃起、如同竹竿般撐起、如同螺絲釘般要嵌入對象的慾望，而他所要勃起鎖住嵌入的對象，便是花蓮，他的土地，他的原初母親，或是他的想像父親；也就是說，陳黎如同螺絲釘般深深鑽入的意圖，是要將他所摯愛的島嶼與世界縫合，為台灣在世界版圖或是世界象徵秩序中定位。
陳黎一九九四年寫的〈花蓮港街•一九三九〉便是詩人「勃起」意圖之例。詩中陳黎將一九三九年的花蓮描寫為發育中的「嫻靜如少女的小城」：有著花崗山「微微隆起的胸部」，有著深藏於阿美族番社高砂通和筑紫橋通與黑金通圍成的「骨盆」，有著橫臥港口「徐徐伸出去」等待擁抱的臂彎。詩人站立於花崗山公園，在野球場的右外野，隨著學童的足跡，觀想朝日通、入船通與春日通相交的線條：
他們知道繞著花崗山
和這條朝日通相交的是從海濱一路過來的
入船通，而接連入船通的是最繁華的
春日通：……〈花蓮港街．一九三九〉
朝日通、入船通與春日通鉤畫出的是一九三九年的學童們熟悉而每日行走經過的途徑。 朝日通光復後改名為軒轅路，入船通改為五權街，春日通改為復興街；詩人指出這三條街的相關位置，像是在空中由中間而後向左方然後向右方點了三點，如同天主教彌撒禮中行聖父、聖子、聖靈的祝福禮。然後，像是魔杖朝向右方一揮，詩人的手遙遙指向遠方高砂通所銜接的花蓮生命力所在的骨盆區：
他們知道春日通出去是通往
阿美族番社的高砂通，是筑紫橋所在的
筑紫橋通，……
知道高砂通，筑紫橋通和火車站所在的
黑金通是這個發育中的小城明顯的骨盆〈花蓮港街．一九三九〉
迎接船隻的港口、貿易繁華的春日通與火車運輸出入的骨盆區是一九三九年的花蓮人所熟悉的；詩人從港口連接到貿易區，然後到火車站，就像是從口腔、到胃腸再到骨盆，這個地理空間是個被性別化的空間，也是被器官化的空間。
詩人召喚讀者的視線繼續連接東南走向而後分歧為二的砂婆礑溪，隨著溪水穿流入海而圍成的橢圓形空間中：
你看，砂婆礑溪如何從薪柴甚多的七腳川山
東麓集水東南趨，出谷入平原，拓寬成
沖積扇，成網狀流路，分歧為二，於米崙山
西麓南端再度匯合，穿花蓮港街而注於海〈花蓮港街．一九三九〉
而這個由詩人的觀想圍繞出的橢圓形區域上空交織著網狀的電流與聲波：「你看，天空如何孕育電線，電線如何孕育／電線桿，電線桿如何孕育電流，聲波」。全詩發展至此，詩人已經成功地由地理空間勾畫出他所懷抱於胸臆的花蓮，也構築出詩人的文本空間。
在這個文本空間中，詩人刻意呈現出歷史的痕跡，並且凸顯由朝日通、入船通與春日通所圍出的一個有地理方位與歷史區隔的箭頭； 這個箭頭指向光復前十年的花蓮人所不知道的歷史發展，一個相對於此箭頭而由歷史鑄造的「鐵三角」：
……但他們的老師沒有
告訴他們……
這色彩鮮明的三條大街
有一天會隨著他們的離去被整形為
鐵三角的中華路，中正路，中山路〈花蓮港街．一九三九〉
文本空間中有歷史方向性的西南走向箭頭與由歷史事實鑄造位在西方的「鐵三角」對應出的誤差，是歷史時間座標上已知與未知的斷裂，也是認知與未來事實的差距；同時，這並置凸顯出的誤差更揭露出詩人不斷以「神聖三角形」的手勢圍攏出歷史發展脈絡的企圖。
背負著文本空間中的歷史痕跡，詩人面對大海，面對「時間大街的彎處／過去，現在與未來的聲音如波浪翻疊」，而他所站立的位置是在「閃亮的大海幽深的／鏡底，擱淺的歷史，溺斃的傳說／由倒影構築的迷宮，由回聲映現的真實」。詩人說，這個「嫻靜如少女的小城」所需要的是一座燈塔，「一座溫柔堅毅的燈塔」，「勃起於閃亮如鏡的海面／勃起於記憶甦醒的位置」。詩人的燈塔可以使嫻靜的少女開始啟齒講述歷史，可以記載她「如何逐漸成熟而為一少婦，接納／不同的唇包容不同的血，如何閱人無數／而始終又是一本完整，全新的鏡書」。
詩人的意圖相當明顯：在海洋與大陸交接處，在記憶埋沈與甦醒之邊界，詩人要以詩的創造，銜接歷史的過去、現在與未來，喚醒記憶，召喚過去，映現真實。詩人要聚合聲音與影像的雙重性質以創造詩的迷宮真實：以聲音帶著歷史與傳說的回聲穿越時間，交織在閃亮大海的表面反映倒影所構築的影像迷宮。
詩人有意背負歷史責任，使得他的筆如同「溫柔堅毅的燈塔」般以陽性的姿態「勃起」，也如同撐竿跳的竹竿，使詩人可以在「慶典的，競技的，五環的」馬戲團或是競技場中，撐筆為竿，「跳過世俗所及的水平」，翻轉出「新的美感」（〈奧林匹克風
——Ars Poetica〉１９９５），更如同他手中所握住的「針」一般，「在島嶼邊緣，在睡眠與／甦醒的交界」，持筆「用力刺入／藍色制服後面地球的心臟」（〈島嶼邊緣〉１９９３）。詩人以筆用力刺入的強烈慾望，如同他早年在〈魔笛〉一詩中所描述的「深深／深深地鑽入」的螺絲釘：詩人企圖深入鎖住對象的慾望隨著氾濫的笛子「起伏，喘息，起伏，喘息／扭曲如一隻猛轉的螺釘」（〈魔笛〉１９7５）。
詩人如同螺絲釘般深深鑽入的意圖，要將島嶼與世界縫合，為台灣在世界版圖中定位，如同進入原初母體的企求，而這個原初母體卻早已被強固的象徵系統所置換，並依循此系統的語言法則，尋找歷史聲音，歷史圖像；詩人以「神聖三角形」的手勢圍攏出的，是朝向後殖民論述系統縫合的努力，以凸顯這個島嶼的多元雜揉混血的性格與後殖民特徵。
然而，竹竿會傾斜，別針會鬆脫，螺絲釘會無法拴緊。相對於「勃起於記憶甦醒的位置」的燈塔，花蓮港外海水打擊岩岸翻拍的濤聲述說著「虛無虛無」：
我翻開地圖
圈點我們所在的時間空間
nada, nada
濤聲如是述說
翻到你的頸際成為虛無虛無〈海邊濤聲〉
處在「世界的邊緣」的花蓮海邊的詩人，處在「快樂與憂傷交會的國境」：
既不是孤獨，也不是不孤獨
好像斷崖上的花
孤懸在晴空與黑暗的深淵中間
一種幸福的不安
……
憂傷，快樂
鋼索上的棉花糖〈海邊濤聲〉
懸置在憂傷之上的快樂，如同「孤懸在晴空與黑暗的深淵中間」，隨時會如同「鋼索上的棉花糖」一般隨風溶解（〈海邊濤聲〉１９９０）。現實介入睡眠之境，就如同海洋因摩擦陸地邊緣而撞擊出的聲音，揭露現實的可能，以及死亡的可能。而這種睡眠與甦醒之間的往復，幸福與不安之間的拉扯，像是走在鋼索之上，或是鞦韆的擺盪一般，永遠介於兩種境域之間。
相對於燈塔自負地勃起，詩人也有不能之時：擺盪的鞦韆、懸空的鋼索、沒有拴緊的螺絲、鬆弛的發條、傾斜的竹竿、傾斜的島嶼、無力的別針，成為陳黎書寫中出現最為頻繁的焦慮母題。這種因傾斜與擺盪而引發的暈眩不安，是面對如神一般的象徵系統崩解時的不安：
當親愛的神用突然的死
測驗我們對世界的忠貞
我們正坐在夏天與秋天尾巴結成的鞦韆上
企圖盪過一堵傾斜了的經驗的牆
向迎面而來的風借一只別針
〈秋歌〉
在擺盪中企圖向風借一只別針，將傾斜的牆扶正固定，但是持續的擺盪卻使得固定的企圖成為不可能。
傾斜的竹竿，傾斜的島嶼，傾斜的國家！這種擺盪、傾斜與鬆脫的焦慮也在陳黎處理島嶼聲明與國家想像時充分表露：「我們的國家傾斜了／綁在一根根腐朽的拐杖／一張張載浮載沈的擔架，諾言」（〈夜歌〉１９９０）。已經傾斜的國家，如同癱瘓殘廢的病患，要靠不斷重複的空洞諾言支撐，就如同倚賴腐朽的拐杖，海中浮沈的擔架，岌岌可危。
詩人假設：如果心與心可以連成穩固的鋼索，可以架構繫住鞦韆的「夢的高樑」，那麼就是失足，這個王國也還是存在的：
越過火圈
走上你的心我的心連成的鋼索
攀住繫在我們夢的高樑的鞦韆
用力往上飛——
即使失足，也是掉在
我們自己的王國。〈十四行，雙人馬戲團〉
似乎對於詩人來說，只要心與心可以相連，只要王國可以成立，就是失足墜落，也是可以接受的。但是，心與心終究是不必然相連的，繫在「夢的高樑」上的鞦韆，也可能在翻飛的嘗試中跌落。
因此，當「螺絲釘」鬆了，「沒有拴緊的島嶼，湖泊」也都「傾倒在你臉上」，走索者便須
在空中顫抖。戰戰兢兢地在
懸空的繩索上構築玩笑的花園
戰戰兢兢地走過地球，撐起
浮生
以一支傾斜的竹竿
以一支虛構的筆〈走索者〉
企圖與象徵系統交合，卻又必然在擺盪中流離失所，便是陳黎所有有關傾斜的詩的基本焦慮。如同走索者，詩人所倚靠的只是一支傾斜的竹竿，一支虛構的筆，而他所構築出的也只是玩笑的花園，或是馬戲團中的雜耍。
三、陰莖書寫 VS. 陽具論述
無論是勃起的燈塔或是傾斜擺盪的鞦韆，詩人所借用的都是屬於生理想像的修辭策略，都指向陰莖「脆弱巨大」的存在（〈牆〉１９９０）。陰莖的生理存在具體而不容忽視，可以偉大，卻也會頹然倒塌。我們可以在陳黎的詩中發現許多類似的生理想像修辭，例如一九九二年的〈膀胱〉一詩中，同樣的顫巍巍，同樣是醒與睡的邊緣：
我愈來愈覺得
膀胱是我們的另一顆心
顫巍巍地在醒與睡的邊緣
……用一整個水庫的重量和我們的夢
玩蹺蹺板的遊戲
把我們從混亂的深淵升舉到
暈眩的高度
讓意識與潛意識鬥爭〈膀胱〉
詩人由膀胱的生理狀態體驗到如同蹺蹺板一上一下般在混亂的深淵與暈眩的高度之間擺盪。這種擺盪將詩人拉近瞥見死亡的快感與高潮：
死亡，我曾經進入你的臥室
瞥見你燦爛的裸體
你兩股間祕密迴盪的聲音
如蜂蜜滴落在我膽怯的性器
讓它勃起
勃起如陰影之塔〈陰影之歌〉
塔的勃起甦醒，塔的傾斜偏離：在陳黎的詩中，我們不斷看到他如水仙一般臨水撈捕的自畫像，詩人的創作也必然是自戀的投注嘗試。
克莉絲特娃 ( Julia Kristeva ) 藉著神話中的納希色斯 (Narcissus) 英勇地探身朝向空無尋找如母體之水波中自我再現的姿態，發展以自戀為所有符號產生與再現運作的原初模式之論點 ("Not I" 41-45)。水面倒影是詩人因自戀衝動而投注的圖像，但是，在水中撈捕自畫像，必須十分勇敢，因為水中倒影會因詩人之手的介入而隨波蕩漾並且破碎。然而，若不企圖捕捉這個倒影，水面倒影與詩人之間永遠無法縫合的距離或許會將詩人吞噬而陷入無法言語的自我懷疑及否定，或是因為自我膨脹而將影像固著停滯。克莉絲特娃說，水面影像之下的巨大空無，是主體與母體分離的深淵，是符號抗拒指涉的橫槓，對應出水面影像的脆弱。但是，正因此分離，主體才出現，才開始以自戀的方式尋求再現自我的影像，或是他者的再現，一個愛的對象；而自戀式的尋求影像投注與製造符號與意義都是阻斷空無的防衛方式 (42-43)。
水面倒影吸聚詩人自戀式的投注，而此倒影可以如同鏡像，是所有自我再現的基礎模式，所有發言與信仰的基礎，而此倒影可以藉著各種置換，模擬理想自我的形象，例如溫柔堅毅的燈塔，屢戰屢勝的撐竿跳選手，心連心的王國。然而，永遠堅毅勃起的狀態是困難的，要固定住勃起的影像也是辛苦的，詩人在書寫中亦體驗到擺盪傾斜中形象變換的焦慮暈眩。此處，我們看到陰莖與陽具的差異。陰莖是危險的，因為它巨大卻脆弱，它會勃起，但是也會傾斜，它的勃起正凸顯其傾斜之可能的危險與焦慮；陽具卻是架設在既定象徵系統中的陽剛優勢。陽具論述充滿陽剛的自信，憑藉陽具象徵所賦予的權力位置，以一種誇大的自負，永遠向前邁進；而陰莖書寫則是企圖勃起，卻有其不能之時刻，是在受慾望之驅策探索目的地之同時，卻為傾斜之可能而搖擺焦慮。陽具論述中慾望被遮掩蒙昧，只藉由單一價值邏輯支撐起的幻象，將自我的形象固定；陰莖書寫則因慾望的多元流動，而使得形象不斷被捕捉之後立即破碎，然後又重複此捕捉形象的努力。陽具論述企圖依附父親的法律勾勒出一個可以宣稱所有權的王國，一個明確固定的疆界；陰莖書寫則因攀爬在鞦韆之上，隨時陷入傾斜擺盪之中，而無法聚焦，無法鎖定領土。
此處所發展的陰莖書寫自然與伊希迦黑
( Luce Irigaray ) 所謂的陰唇空間相互呼應。 伊希迦黑借用阿莉艾蒂妮 (Ariadne) 的迷宮神話 (labyrinth) 來說明女性空間如唇狀多重層次、層層開展而自我複製世界的創造力。伊希迦黑指出 labyrinth 的字源與唇狀物 (labra) 有關，這個唇狀空間說明了女性空間的祕密：打開雙唇，可以複製世界，闔閉時則可以觸摸自身("The Gesture in Psychoanalysis" 135)。對伊希迦黑而言，女性空間必須保持反覆開闔，並且容納無數他者進出，才能夠保持活動狀態與生命力；同時，所謂的女性空間並不只是單一的性別，而是有多種性別，是一種多性與流動的存在狀態。伊希迦黑進一步說明，女性的空間既誘引邀請又拒絕進入的遊戲，是如同小女孩跳繩般，以旋轉的姿態環繞出一個複製母親與他者的空間 ("The Gesture in Psychoanalysis" 131-133) 伊希迦黑此處所描述的是一個主觀而動態的創作空間，而這種既誘引邀請又拒絕的主控地位是藝術家扮演母親而主控創作地位的遊戲。伊希迦黑認為，只有藉著唇狀多層次而流動的空間，才有可能抗拒理性中心主義單一邏輯與線性思惟與求同原則的架構出的巨大象徵系統 ("The Looging Glass, from the Other Side" 18-19)。陰莖書寫如同陰唇空間一般保留變形的彈性，迴避單一勃起的僵硬姿態，都屬於邊緣書寫；然而，陰莖書寫的擺盪焦慮卻似乎與陰唇空間的爆發力與旋轉迴旋相異，這也似乎是書寫中性別差異之修辭所流露出的差異。陰唇空間的旋轉爆發力如同母神，有無限創造能力；陰莖書寫則如同兒子永遠企圖尋求母親，卻又因擺盪並一再遠離母親而焦慮；
勃起是趨向中心，試圖模擬想像父親，但是勃起之不能，因傾斜擺盪而移到邊緣，則是書寫中必然體驗到的空無真實。
四、在母體中撕裂出深淵的子音
陳黎知道慾望如同「貓」一般神祕而出沒無蹤。慾望在文本中露出的小小縫隙，如同螺絲釘轉動所造成的罅隙，在如鏡的文本中，我們窺見其中映照的流動痕跡：
牠掉了一根螺絲在我的體內
是以每夜當牠在鏡前重組牠慾望的零件時
我聽見一根螺絲在我體內隱隱歌唱牠創造各種和聲，嵌合並且鎖緊
每一片光與陰影，螺絲孔與螺絲……
牠和我共佔一面鏡子
掉了一根螺絲在我的體內讓它掛在腹下，成為一具會思想的螺旋槳。
〈貓對鏡Ⅱ〉（１９９７，《貓對鏡》）
「貓」的蹤跡無法復得，而牠所遺留下的螺絲釘，可以創造各種和聲，可以嵌合並且鎖緊所有光與陰影，成為懸掛在詩人腹下一具會思想的螺旋槳，偶而旋轉飛翔，偶而降落靜止。螺絲鎖緊時是溫柔堅毅的燈塔的勃起，螺絲鬆脫時是鞦韆竹竿的擺盪傾斜。而詩中的問號，逗點，可以「像小小的螺絲起子／像小小的開瓶器，飛旋在混亂多采的風中／用它們細小的彎鉤鉤動你的回憶，鬆開你床頭那瓶舊香水瓶的瓶塞」（〈蝴蝶風〉１９９６，《貓對鏡》）；螺絲起子可以鬆開鎖緊的螺絲釘，讓記憶的香味飛舞浮動在空氣中。
陳黎一九九六年寫的〈子音〉一詩中，巧妙地透過性別轉換的修辭呈現出他體驗到的邊緣書寫真相：正是在在母體中撕裂出深淵，以子音介入而翻飛成為蝴蝶，才是捕捉詩的起點。
那些聲音在風中等她。小女孩在十歲還無法個別發出的那些ㄓㄔㄕㄖ。它們像透明的鑽子，在她龐大而繁複的語字建築的厚壁上，鑽出一些小洞，一些瑕疵，讓外面的光，讓世界的光，穿入她的世界，讓她更清楚地看見隱藏於角落裡那些幽微的意象……拓寬她感覺的耳洞，讓她聽到打結的子音如何也可以依附母音，翻飛成一隻隻蝴蝶……
那些聲音在時間等她。等她飛載起缺陷，在空中，和它們重新交合。
〈子音〉（１９９６，《貓對鏡》）
子音的出現源自於口腔器官內的摩擦阻力，子音是氣息之川流與抗拒的臨界點，製造和諧母音以外的雜音，卻亦是製造聲音分節與賦予意義的起點。母音可以升騰盤旋於腦殼的靈性空間，也可以沈淪至胸腔腹腔充滿慾望之域；但是，母音的存在卻無法構成具有意義的文字。子音則永遠是現實層面的介入與阻斷，在小女孩「龐大而繁複的語字建築的厚壁上，鑽出一些小洞，一些瑕疵」，子音介入而切斷母音的延續，使得外面世界的光，穿入小女孩的世界，「讓她更清楚地看見隱藏於角落裡那些幽微的意象」（〈子音〉），而意義亦開始產生。
陳黎在〈島嶼之歌〉、〈太魯閣•一九八九〉與〈島嶼飛行〉等詩中所謂的「母音」是台灣各種族群所使用的母語，他也為了並置台灣的多音多語系統，而有意陳列「五顏六色的母音」（〈島嶼之歌〉），如閩南話，客家話，山東，山西，河北話……泰雅，卑南，魯凱，鄒，邵，賽夏，排彎，或是在詩中排列十六行以漢字拼音鑲嵌中文書寫系統內的讀者無法理解的泰雅族語〈太魯閣•一九八九〉；他也藉著玩弄捲舌音與不捲舌音的置換，建議將「戴不慣的首飾ㄓㄔㄕㄖ」扔掉，「讓舌頭成為簡單的獸」，以批判北京話背後的中原意識（〈不捲舌運動〉）。
但是，陳黎在一九九七年所寫的〈子音〉，卻脫離了這種政治負擔；陳黎在此詩中藉著書寫，揭露他所體驗到的創作真實：母音如同母體，是渾沌不分而延續的甜美黑暗，必須經過子音的介入而斷裂，而創作正必須容許子音撕裂母音，造成如隔深淵之距離，並飛離母體，翻飛而成為蝴蝶。這種比喻亦是建立於器官式的想像，藉著器官的開閉伸縮，無論是口腔，或是陰唇，或是陰莖，慾望之流得以出入或是阻斷，意義因之產生構成。
這種母音與子音之間的器官式想像關係正如同克莉絲特娃所發展出的 chora與 thetic的相對模式：chora是語言發生之前的狀態，如同母體般渾沌不分、充滿慾望流動而沒有語言的狀態，是一種律動，一種類近聲音的節奏與肢體運動的節奏。柏拉圖稱呼此狀態為 receptacle 或 chora，是能滋養而具有母性的 (nourishing and maternal) 貯存所，還未形成為有秩序的整體；而 thetic 則是基於欲力衝動而要結合象徵系統的跨越投注姿態，是所有字或句子的發音階段，必須經過認同的過程，也就是必須先與母體或是鏡像階段的自我分割。要抗拒與象徵系統固定認同的勃起式 thetic 鎖定運動，便須容許符號衝動 (Semiosis) 中衝刺與停滯 (charges and stasis) 之間的連續運動，以否定與不肯認同來抗拒進入象徵系統後的靜止狀態 ("Revolution in Poetic Language" 92-102)。
詩人會嘗試朝向象徵系統認同，但是，詩的創作便須以結合但同時抗拒象徵系統以保留文字內慾望的活動。創作時朝向文字投注的同時必須要推離母體，要以子音製造斷裂。子音若不出現，若沒有摩擦與抗拒，母音如同催眠般吟詠歌唱的和諧便會永遠延續；然而，子音出現而分割母音，以現實之光照亮區分渾沌黑暗的母體，文字的創造才開始。子音的出現，如同母體中孕育的胚胎成形，成為一個他者。母體是一個不斷分割的身體，不
斷將成形的文字推離母體，如同聖母將聖子推離自身，使耶穌道成肉身而獨立展現。 耶穌說：世人哪，你們必須離開你們的母親；詩人便持續在母體與子音之間，我與他之間的深淵擺盪而暈眩。而若要將這種擺盪終止，按照克莉絲特娃的說法，就像是使鞦韆的擺盪凝止於一端，像是基督教將母親之形象固定住，放到聖壇上，成為聖母，僵化為永恆的象徵系統 ("Stabat Mater" 258-259)。子音黏著母音的片刻短暫而隨時會鬆脫，就像是海
浪拍擊岩岸而無法停留，文字的意義亦須隨時更新，文化的新形式亦須隨時發生。如果將鞦韆的擺盪凝止於一端，鎖定代表原初母體的象徵系統中心，固定影像的勃起姿態，慾望便會死去。持續擺盪朝向母體，但亦推離母體而朝向邊緣的運動必然重複，朝向母體，如同精神分析回到原初點，是企圖超越。如同克莉絲特娃在《沒有國家主義的國家》(Nations Without Nationalism)中所言，我們的童年記憶、家庭經驗、個人歷史、種族歷史、土地感情，是如同母體的原初點；然而，我們不斷回去，是尋求超越，而不是固定此原點(4)；推離母體，才能夠推離置換母體的象徵系統背後的想像父親，而以不同的組合方式成為翻飛的蝴蝶，變形後的新形貌。台灣若期待新文化與新藝術形式的誕生，便不能永遠以原初母體以及想像父親的象徵系統為縫合的對象，企圖鎖定花蓮，鎖住土地，而必須抗拒母體的磁場，自成創造源頭，如同母神，以子音切斷母音的方式，將文字推離口腔，創造新的文字，新的形式。此文為國科會整合型計劃【聚焦與失焦：文學與藝術中「中國」符號的延變】中子計劃「台灣現當代文學與劇場中的『中國』Ⅲ－Ⅱ」(NSC87-2411-H-030-010-B6) 之部份成果
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——本文發表於「第一屆花蓮文學研討會」(1997 年12 月，花蓮)
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