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從神話構思到歷史銘刻

讀楊牧以現代陳黎以後現代詩筆書寫立霧溪

 

曾珍珍
  (東華大學英文系主任)
 



一.起興:以詩證詩

    先從一首書寫南美洲亞馬遜河的詩談起。如果說關於地誌詩(topographical poem)諸多紛紜的定義中,其一為以詩的形式描寫某一特定地理區域的景觀特色,兼及風土人情,美國已逝女詩人依莉莎白•碧許(Elizabeth Bishop,1927-1979)的〈善打瀾〉(“Santarem”)絕對是一首脫穎出色的地誌詩。這首詩初稿寫於一九六Ο年,歷經多年無法成章,直到一九七八年,詩人去世前一年才定稿(Miller 308),被詩評家譽為碧許擅長的紀遊詩之傑作:

當然,我的記憶可能有誤
多少年前的往事了?

那個金色的黃昏我真的不想再繼續旅行;
想就這樣落腳下來
在這兩條大河交會的水域,太巴壑和亞馬遜
泱泱漭漭,悠悠東流。
眼前赫然湧現了屋舍、村民、一群又一群混血的印第安人
河舟在水面上穿梭來去
在滿天瑰麗、透光的雲霞之下,
每一樣物色都鑲上了金邊,外沿著了火似的,
觸目盡是璀燦、歡暢、隨興——至少在我看來。
我喜歡這地方,喜歡這地方所展現的概念。
兩條河。有兩條河湧出
從伊甸樂園,不是嗎?才不,是四條河
從那園中分岔它去。這裡只有兩條河
卻是匯流在一起,讓你忍不住
作出文學性的詮釋,宣稱到了這裡
諸如生/死,對/錯,男/女
凡此齟齬對立的意執全都瓦解、消釋、扯平了
在眼前這一片流動的,令人目眩的辯證裡。

教堂,該說是天主堂前面,
橫著一條不起眼的街坊和一座觀景樓
傾頹得幾乎要掉進河裡去了,
矮矮的青棕樹,像一缽缽烈焰熊熊的炭,
櫛比的平房,有灰白的、藍的、黃的,
有棟房子的正面貼著瓷磚
金鳳花的那款黃。
街心黯沈沈的,是河沙烏金的顏色
整條路面溼透了,在過午定時的驟雨之後,
犛牛一對又一對蹶過,神閒氣定,傲岸十足,
似乎憂鬱了些,犄角向下弓曲,兩耳低垂,
拖著輪子牢靠的木板車。
犛牛的蹄,行人的腳丫
跋涉在金黃色的泥沙中,
髹了金沙似的,
唯一聽得見的聲音:
吱嘎吱嘎咻咻咻。

兩條河上,船隻往來如織,人嘛
顯然心猿意馬,忽而上船
忽而下船,個個使勁划著笨拙的舢舨。
(內戰之後,有些南方的家族
遷徙至此,這裡容許他們蓄奴。
所到之處留下了藍眼珠,英國風的名字,
還有船槳,此外沒有其他地方其他居民
在亞馬遜河四千哩流域之內
使用划槳,當地人的船一律用腳踩。)
成打的修女,裹著白色的袈裟,
站在一艘古舊的輪船尾開心地揮手,
船開始吐汽,連吊床都掛好了
——
她們要啟航前往佈道所,好幾天的航程之外
上游某條人跡罕至只有神知道的支流。
除了汽艇,更有數不清的獨木舟載沈載浮……
有隻母牛站在其中一艘上,蠻鎮靜的,
趁著過渡的空檔,咀嚼著她的反芻物,
身體扭來扭去,準備到某個地方交配去。
一艘帆船桅杆傾斜了
紫色的帆逆風轉向,因太靠近岸邊
船首的桅木差點撞上教堂

(天主堂才對!)一兩個禮拜以前
有場暴風雨,天主堂
被雷電殛中了。一座尖塔
裂了一條之型的縫,從塔頂直到基底。
這是個奇蹟。神父的家就在隔壁
也被殛中了,他的銅床
(鎮上唯一的)被鍍成鉛黑。
感謝天主
——當時他人在外埠。

藍色的藥房堥漲麆t藥師
從架上懸掛了一個空心的蜂巢,
小小的,挺細緻的,素淨的玻璃白
石膏般硬。看我欣賞它的那付神色
很爽快地送給了我。

這時,我搭的船螺笛響了,不能再逗留。
回到甲板上,同船的天鵝先生Mr. Swan,
荷蘭人,菲利浦電子公司退休了的頭頭,
十分和藹可親的一位老者,
瞑目之前渴望一睹亞馬遜河,
他問:「那是什麼鬼東西啊?真醜!」

    善打瀾是亞馬遜河流域的一個小鎮,位於亞馬遜河與太巴壑河(Tapajos)交會處。一九六Ο年二月碧許初次造訪,小鎮尚無柏油路,街面是金黃的河沙,固定在午后的驟雨之後透出烏金般的色澤,各色平樓布列如畫。生前留下多幅水彩畫作的碧許寫詩亦善工筆細描,這首詩跨越時光的間隔,以歲月蝕刻出的洞見(空心如蜂巢——詩尾最顯著的意象),追憶這片兩河匯流的水域,物象躍然紙上。在記憶洗鍊出的洞見堹B現的景觀,栩栩如生中一幕幕皆蒙上神話的色彩:物各自然,異質昭彰,不落言詮,然而輻輳在同一地理空間中交互輝映,一個個旁喻義符(metonymic signifier)——屋舍、河舟、村民、犛牛、修女、反芻的母牛、遭雷殛的天主教堂、逆風轉向的帆船、空心的蜂巢和荷蘭菲力浦公司退休的董事長天鵝先生——卻又連綴成一形而上的流動性辯證,彷彿景觀的本身具有一完整的意義結構,那片泱泱漭漭,悠悠東流的水域,恰巧構成了一隱喻式的符碼(metaphorical signified),解構了陽根理知傳統中生/死、對/錯、男/女的二元對立,物種、族群、信仰、性別等等生物自然與文化設定之間的界分,只有差異,沒有層級尊卑的價值區別。這處水域是自小失怙流離的詩人,於三十三歲時(即與巴西籍長她一歲的同性戀人Lota de Macedi定居在熱帶雨林邊緣潛心寫作之後十年),在一次旅途中偶然邂逅,驚為心靈原鄉,於是動筆寫〈善打瀾〉。然而這首書寫亞馬遜河的詩是目擊成詩嗎?是當地景觀寫實的呈現(mimetic representation)?如詩人一九七八年致友人Jerome Mazzaro(Postmodern American Poetry作者)函中所言:「〈善打瀾〉確有其事,一個真實的黃昏,一個真實的地方,和一個真實的天鵝先生說出了這樣的話——它完全不是拼湊出來的。」(“‘Santarem’ happened, just like that, a real thing & a real place, and a real Mr. Swan who said that-it is not a composite at all.” Bishop, One Art  621)果其然,為什麼一再改寫,直到十八年後才擲筆定稿,終於刻勒出這片水域所呈現的概念?以七Ο年代盛行的現象學派山水詩讀法觀之,正如詩人自己所感受到的驚詫(wonder),這首書寫地理景觀的詩,和華滋華斯(Wordsworth)許多的山水詩一樣,寫景的同時,更是以詩的語言捕捉、再現記憶堿Y一特定的「時間光點」(spots of time),是詩人的意識與絪縕於地景中的精氣(genius of the place)相遇合下擦撞出的靈視/靈識之光 1(Merrin 168)。但是從新近發展出的文本建構與解構理論,把風景與地理當作一種權力言說的書寫媒介,仔細閱讀這首被詩人稱為「一首後亞馬遜的亞馬遜詩」(a post-Amazon Amazon poem)(Miller 308),分析詩結束前特別突顯的意象:空心的蜂巢歧異於天鵝先生並存在同一空間,對它進行解構性的寓意解讀(allegorical reading):陰囊+女陰歧異於陽根而怡然自得,那麼,空心的蜂巢象徵的正是女同性戀者的身體,以及銘刻在具有這種獨特性別認同的女體上那道流動性辯證的物象化呈現,也可讀作這首詩的自我指涉,是詩人造訪/離去這片水域帶走的禮物。〈善打瀾〉不只是紀遊詩或是地誌詩,同時也是女同性戀者身體經驗的銘刻,是性別認同政治的文本書寫(Merrin 167-69)。從目擊成詩的寫實山水詩(landscape poem)和呈現因歷史上幾次移民變遷而形成多元文化地理空間的地誌詩,衍變成顛覆陽根理知傳統中二元對立性別認同的政治書寫,閱讀這首詩時,我們必須洞察自己閱讀的是碧許閱讀/書寫善打瀾的言說活動(speech act),不只是善打瀾的人文與地景。2 同理,閱讀楊牧和陳黎書寫立霧溪,我們閱讀的是楊牧和陳黎閱讀/書寫立霧溪的言說活動,不只是立霧溪的人文與地景。立霧溪作為地理空間,有其特殊的地形、氣候、生態與人文歷史,書寫立霧溪,非要有特定的寫法嗎?楊牧用神話構思書寫立霧溪,陳黎接著用歷史銘刻書寫立霧溪,是什麼決定了他們的言說策略?是鄉土認同的不同表現?是台灣現代詩人與後現代詩人對於如何以詩歌銘刻土地具有不同的使命認知?是前後代詩人詩藝較勁的推陳出新?是中生代經典詩人對前輩現代派經典詩人詩作的插花與補遺?楊牧和陳黎的詩各有洞見與不見,在楊牧和陳黎之後,立霧溪可以怎樣被閱讀/書寫?本文除了分析楊牧〈俯視〉詩中的神話構思和陳黎〈太魯閣.一九八九〉的歷史銘刻之外,將試圖回答以上的問題。
 

二.再現原初:楊牧〈俯視〉中的神話構思

    楊牧的〈俯視〉寫於一九八三年,應是第二次返台客座於台大外文系時,重遊立霧溪之作,這回有妻子盈盈和小兒常名偕行,雖然他們的身影並未出現在詩中,不過,幸福、歡愉的家居生活使由〈俯視〉前後詩作結集的《有人》充滿對生命原初狀態的書寫與禮讚,3 集中的〈俯視〉同樣散發著昂揚、自得的生命情調。這首詩中不乏描寫太魯閣風景特色,兼及岩紋、生態的句子:

這樣俯視著山河凝聚的因緣
浮雲是飛散的衣裳,泉水滑落成澗
太陽透過春寒照亮你踞臥之姿
時常是不寧的,以斷崖的韡紋
磐石之色,充滿水分的蒹葭風采
提醒我如何跋涉長路
穿過拂逆和排斥
……
每一度造訪都感覺那是
陌生而熟悉,接納我復埋怨著我的你
以千層磊磊之眼
以季節的鼻息
燕雀喧鳴,和出水之貝

這些模山範水的詩句所形塑的其實是一具「伊人」——立霧溪女神——的身體,寫她的衣裳、神色、風采,她的眼睛、鼻息;而富於謝靈運風的對仗「燕雀喧鳴,和出水之貝」更含蓄地影射著男女性器,4〈俯視〉儼然是一首纏綿激越的情詩,寫情採西方文藝復興情詩慣用的修辭法oxymoron:5

這樣靠近你
以最初的戀慕和燃燒的冷漠
彷彿不曾思想過的無情的心
向千尺下反光的太虛幻象
疾急飛落

這首情詩的高潮出現在詩尾,字埵瘨℅繻蠽諿g著交媾的景象,佛洛依德所謂「原初的場景」(the primal scene),其中的「亢龍」意象,作為陽根的象徵,雖典出《易經》,其實也是詩人的生肖:

我這樣靠近你,俯視激情的
回聲從什麼方向傳來,輕呼
你的名字,你正仰望我倖存之軀
這樣傾斜下來,如亢龍
向千尺下反光的太虛幻象
疾急飛落,依約探索你的源頭
逼向沒有人來過的地心
熾熱的火焰在冰湖上燒
那是最初,我們遭遇在
記憶的經緯線上不可辨識的一點
復在雷霆聲中失去了彼此

太魯閣屬山谷地形,楊牧在由其博士論文改寫出版的《鐘鼓集》(The Bell and the Drum)中,曾解析詩經中以「谷」作為起興所指涉的原型象徵意涵,他摘引老子《道德經》中的名句:「谷神不死,是謂玄牝。玄牝之門,是為天地根。若存,用之不勤」為例,讓谷作為女陰的象徵昭然若揭,多年後寫立霧溪谷而有此影射是極其自然的。太魯閣的地形特徵讓悠遊其中的人容易感受到有如進入大地女神胚宮的暈眩與悸動,因此楊牧用久別重逢,舊情綿綿的抒情聲調,揉合性愛的想像,寫重訪家鄉最讓自己縈念的地景,應是十分愜切的修辭策略,這是〈俯視〉這首詩的神話構思最表層的書寫係依谷之原型象徵設計的主因;回應立霧溪特有的「山河凝聚的因緣」,似乎有其不得不然,就像美加邊界的尼加拉瀑布,其地景特色:絕命斷崖、巨瀑狂流、無底深淵、雲嵐氤氳和虹彩乍現,向捱近它的人產生一種致命的魅惑,讓人無端聯想死亡以及死後靈魂的再生,有人甚至因此慨然縱身躍下,接受死亡神秘的呼喚(McGreevy 58)。

    〈俯視〉的神話構思另一更耐人尋味的表現是中國古典詩賦中屬屈騷「求女」傳統的挪借。比附於這個浪漫傳統,認同詩藝對愛、美、同情與反抗鍥而不捨的追求,相關詩句即上引的「以斷崖的韡紋/磐石之色,充滿水分的蒹葭風采/提醒我如何跋涉長路/穿過拂逆和排斥/這樣靠近你」。立霧溪的女神其實是詩人繆思的化身。詩人回到原鄉花蓮,重訪立霧溪,書寫「俯視」,透過神話構思的修辭,展示自己對東西古典詩歌雅麗傳統厚實的吸納,從而鎔鑄出以窮究詩藝本源拓殖創新潛能的視野(依約探索你的源頭/逼向沒有人來過的地心)。結合古典與浪漫,博納東西,將多年來努力耕耘的藝術成果,以書寫〈立霧溪〉的方式,獻給了自己的故鄉。花蓮或許在地理位置上屬於島嶼的邊緣,詩人企圖以其卓然成家的詩藝寫故鄉的山水,讓花蓮成為文學台灣的華麗源頭、熾熱地心。離鄉多年,涵泳於學術與創作的奧林、瀚海,這位花蓮之子用一磚一瓦建造的文學殿堂矗立在古今中外文學雅麗傳統輻輳交融的中樞位置。透過〈俯視〉的主題和修辭藝術,楊牧將自己對於源頭、中心、古典的信仰與追求表露無遺,正是現代主義的精神標誌。6

   〈俯視〉的現代主義性格也可由其濃厚的人文色彩窺見一斑,詩前提辭引華滋華斯〈聽潭寺〉(“The Tintern A\bbey”)的六行詩作為全詩的提綱挈領,人文色彩初現端倪:

因我已學會
觀看自然,不像昔日
拙於思考的年少歲月;而是經常聽見
人性那道莊嚴的、富於憂憫的音樂
不冷峻,也不刺耳,雖然威能充沛
叫人肅然起敬,心悅誠服

特別標舉「人性」的音樂,作為立霧溪的聲籟,亦即千尺下「太虛幻象」的反光,那麼,詩中所謂以「立霧溪」的觀點為準,絕對不是如乍讀之下可能以為的類同於生態詩學論者所提倡的,書寫自然應「以自然之心觀自然」,7 相反的,立霧溪女神看到的是詩人「倖存之軀,前額因感動/泛發著微汗,兩臂因平衡和理性的/堅持。」整首書寫立霧溪的詩迴映的是詩人知感合一的詩藝追求。所以,在詩尾發展出的近似「原初的場景」:「那是最初,我們遭遇在/記憶的經緯線上不可辨識的一點/復在雷霆聲中失去了彼此」,不宜僅僅以拉崗(Lacan)式或克莉思蒂娃(Kristeva)式的精神分析讀作是詩人回歸前伊底帕斯鏡像期(mirror stage)或母子共生空間(chora)的完成。對服膺現代主義人文傳統的楊牧而言,詩歌的語言絕未受限於輓歌式(elegiac)的宿命,在其完成書寫使命的剎那,同時也暴陳了空無的無所不在。8 楊牧的自然詩行以崇尚愛、美、同情、反抗的精神,取象於蒼鷹、亢龍,扣擊、觸發太虛幻象,讓它映現人文思維和宇宙之慾,他追求存有,揚棄非人性的玄思。〈俯視〉間接地表達了詩人對成詩前後流行在台灣論述場域媢D家美學虛靜觀的疑慮,對新興的自然寫作主張以物觀物,貶抑人文想像,也提出了諧擬式的反詰。哈佛大學詩學教授 Helen Vendler 說大多數風景詩或地域詩其實書寫的仍然是詩心的運馭與詩人的情思(Vendler 249)。就這點而言,寫〈俯視〉的楊牧與她所見略同。

    楊牧以再現原初作為詩藝登峰造極的象徵標尺,反映的正是詩人從邊緣逼向中心的壯志與自信;對邊緣的體悟,不只是花蓮相對於台北的地理位置,更是置身世界文壇網絡中,台灣文學相對於大陸文學的歷史定位。從耶魯大學教授Harold Bloom所倡影響詩學的角度加以解析,潛伏在這種壯志與自信的背後,其實是一種自覺後生(belatedness)的焦慮,只是被詩人成功轉化為「後來居上」的喜悅。以美國詩人為例,相對於歐陸詩人,他們最典型的創作焦慮並非如何繼踵前驅詩人,而是如何另闢蹊徑,揮灑統攝萬有的涵渾洞見,探入詩歌想像的本源,藉標舉原創性以超越「後生」的宿命(Bloom 52)。在〈俯視〉中,楊牧以習自古典的神話構思再現原初,實現追越古典的企圖,象徵性地為自己與台灣現代詩壇奪得了先聲,挑戰了大陸文學的中心地位。
 

三.他們、我們、你們交錯的凝視:

陳黎〈太魯閣.一九八九〉中的歷史銘刻

    一九八九年,台灣政治解嚴的那年,陳黎,公認花蓮中生代最傑出的詩人,楊牧的接力者,在〈俯視〉發表六年之後,完成了〈太魯閣.一九八九〉。同樣書寫立霧溪,陳黎當然吸收了〈俯視〉的影響,9 且不避諱暴露繼踵先賢的痕跡,最顯著的例證是,和楊牧一樣的,他把季節也設定在春天,由詩首第一行明確表出:「在微雨的春寒堳銡薛A靜默的奧義」(〈俯視〉中顯示季節的詩行是「……高處的草木由繁榮渡向枯槁/已舉向歲月再生的團圓」,以及「太陽透過薄寒照亮你踞臥之姿」)。春寒除了指向大地回春的序曲,楊牧的「燃燒的冷漠」在陳黎的詩中擴大為以冷靜的歷史思維去開啟鄉土認同的新世代。的確,不管是站在揉和鄉土與後現代的藝術觀點看,10 或站在催生以台灣為主體的後殖民國家認同看,楊牧〈俯視〉神話構思式的地景書寫無不留下許多的空白,召喚著陳黎以歷史銘刻的書寫方式加以填補,這位中生代的詩人找到了大展身手,可以與前輩詩人互別苗頭的落筆空間,於是便依循後現代多元文化主義注重再現邊緣他者的文本策略作為裁章、佈局的依據,11 把〈俯視〉取典東西詩歌傳統融鑄成個人風格獨具的抒情詩,變奏為採擷自不同族群部落或社區的歷史見證,其中田野考掘的所得交織著詩人的史論與禪思,拼貼出後現代典型的重疊書寫(palimpsest)和眾聲喧嘩(heterglossia)。12

    以下分析〈太魯閣.一九八九〉的裁章、佈局,並依序披露陳黎歷史銘刻的思維軌跡和文本策略。這首詩全詩分六段,首尾兩段各以「我彷彿聽見生命對生命呼喊」複沓式的迴音前後呼應,這一詩行在首段描寫季節邅遞的開端之後,點明再現「歷史」是詩人書寫太魯閣的主要目的,地理景觀則是歷史戲目演出的舞台,甚至是無言的觀眾。如果楊牧在水和石頭的對話中所求索的是啟迪自己詩歌想像的繆思神采,陳黎關注的則是歷史的考掘,他在如雲似水的岩紋中找尋歷史遺跡最動人的隱喻:

我彷彿看見被時間扭轉、凝結的
歷史的激情
在褶皺曲折的岩面
在亂石崩疊的谷底
那紋路如雲似水
在無窮盡山與山的對視間
在無窮盡天與地的映照

同樣的詩行在末段出現,承接對大自然做禪意的解讀之後,讓歷史融入永恆,陳黎藉此把史識提升到宗教圓覺的超世視角,充分展現出自己出入史事、爬梳史料之間,進行神話想像與抽象思維的能力:  

一如那低眉慈悲的菩薩,你也是
不言不語的觀世音
無緣、同體地觀看天開地闢,樹死蟲生
山水有音,日月無窮
我彷彿聽見生命對生命的呼喊
穿過空明的山色,水色
穿過永恆的回聲的洞穴
到達今夜

萬仞山壁如一粒沙平放心底

值得觀察的是楊牧求女神話的蒹葭伊人在陳黎的宗教圓覺堻Q「不言不語的觀世音」取而代之。纏綿悱惻的小我抒情轉變為著眼「大我」的歷史襟抱,兩首言說策略互異的詩賦予立霧溪沿岸山水截然不同的情韻與玄理,顯示出在〈俯視〉和〈太魯閣.一九八九〉中,風景其實是文本用來建構言說權力的媒介,非其客觀觀照或再現的實然。

    另一項值得觀察的是,後現代多元文化主義重視再現邊緣他者,包容差異、詭怪,陳黎挪借這原是外來的論述作為歷史銘刻的文本策略,卻在本土佛禪信仰中為它找到形上學的根據,當然,禪寺也的確是太魯閣天祥附近顯著的地景之一,而由寫景衍申出哲理,本是中西山水詩中常見的筆法:

巖頂禪寺的梵唱
彷彿那反覆的波浪
彷彿你寬遠的存在
這低迴的誦唱何其單純又何其繁複啊
包容那幽渺的與廣大的
包容那苦惱的與喜悅的
包容奇突
包容殘缺
包容孤寂
包容仇恨

一首以歷史銘刻為目的的後現代詩首尾以季節的邅遞和永恆的輪迴裹覆之,或許是詩人為了呈現自己除了具有入世史識之外,還具有超世圓覺的智慧,懂得運用超越時空的哲學參悟鑑照每一件具體的史事。不過,這樣挪借禪理作為多元包容的形上學根據,在洞見中卻暴露了隱藏的不見:對於太魯閣的原住民而言,禪寺象徵的畢竟仍是外來漢族的宗教神話,以其作為大自然涵容多元的精神符碼,仍不免洩露了詩人漢族本位的思維痕跡,讓讀者意識到這畢竟是一首漢語詩,雖然企圖為原住民代言。此外,用禪理作為統攝歷史流變的終極法則,以之取代帝國霸權的歷史論述,顯示詩人的後現代書寫猶仍擺脫不了依附於某種「大敘述」的形而上焦慮。

    拋開陳黎的不見,讓我們集中精神注視他的洞見。〈太魯閣.一九八九〉中間的第二至第五段共四段是詩人多元文化歷史銘刻的具體實踐。每一段各有其要旨,第二段從時間的縱深寫起(「你讓他們佇立在斷裂的崖邊/看滴水穿石/看逝者如斯夫不舍晝夜」),由個人年少的成長史破題,轉入不同外來族群在太魯閣的殖民興替史(「你讓紅毛的西班牙人到你的峽口採取砂金/你讓紅毛的荷蘭人到你的峽口採取砂金/你讓被滿州人驅逐過海的中國人到你的峽口採取砂金/你讓驅逐走滿州人的日本人到你的峽口採取砂金」),以原住民太魯閣族在強權的侵略下終於失去家園作結,突顯土地被異族殖民的歷史悲情,這是身為漢族的詩人挺身替原住民代言。第三段則渲染從大陸來的移民與太魯閣的兩種截然不同的關係,前半段寫榮民先以血肉之軀參與開拓東西橫貫公路,後以鋤頭墾拓梨山,他們是在太魯閣落地生根的新住民,所種植的果菜加州李、高麗菜、二十世紀梨,像他們一樣都是外來種,移植到這異地,如同他們與異族的女子通婚,透過接枝、混血、繁殖,早已溶入了這塊土地的生態景觀中。相對於他們的是同樣來自於大陸的政治獨裁者和藝術權貴,這些人雖然只是偶而造訪,卻以其大中國意識將太魯閣殖民地化,挪借羅蘭巴忒(Roland Barthes)的批判詞彙,他們用帝國主義的迷思(myth)抹拭掉了在地的歷史真實(history),13 讓太魯閣美麗的山水淪為以描摹大陸風景傳世不朽之畫作的擬象(simulacrum),雙重脫離真實,使其獨特的原貌完全失去展現的空間。對此詩人提出了鮮明的抗議:

他們在你的山壁上畫長江萬里圖
但你不是山水,也不是山水畫裡的山水
從你額際懸下的不是李唐的萬壑松風圖
不是范寬的谿山行旅圖
對於那些坐著冷氣巴士遊覽你的人
你是美麗的風景
……
你不是帶走的、掛著的、展覽的風景
你是偉大真實的存在……

在這一段所呈現的對比堙A毋庸置疑的,作為一個歷史的銘刻者,詩人品評新移民,是以其對土地的認同或疏離為判準,不把族群當作區辨、界分的純粹符碼。

    在地的歷史真實既然被外來政權所湮沒,詩人進行歷史的銘刻所要從事的便應包括歷史真相的考掘,其中不只包括再現不同族群不同時期的生活面貌、文化成就,還包括自然生態的記錄,族群母語的保存與發揚,因此在緊接的第四段中,詩人用二十個「我尋找」羅列出自己認為後殖民歷史考掘所應努力的方向:

我尋找濃霧的黎明
我尋找第一隻飛過峽口的黑長尾雉
我尋找隙縫中互相窺視的木藍與大戟
我尋找高聲讚頌海與旭照的最初的舌頭
我尋找追逐鼯鼠的落日的紅膝蓋
我尋找跟隨溫度變換顏色的樹的月曆
我尋找風的部落
我尋找火的祭典
我尋找跟隨彎弓響起的山豬的腳步聲
我尋找枕著洪水睡眠的夢的竹屋
我尋找建築術
我尋找航海學
我尋找披著喪服哭泣的星星
我尋找吊鉤般懸起血夜與峽谷的山月
我尋找以鐵索綑綁自身,自千丈高崖垂下將自己與山一起炸開的手指
我尋找鑿壁的光
我尋找碰撞船首的頭顱
我尋找埋魂異鄉的心
我尋找一座吊橋,一條沒有鞋帶的歌也許是
我尋找回聲的洞穴,一群意義豐富的母音子音:

值得一提的是,詩人隨即用後現代詩常見的塊狀拼貼,再現以泰雅族語命名的太魯閣國家公園區內諸多古地名,作為考掘成果的具體呈現,象徵性地還原了原住民對這個地理區域曾經擁有的主權。然而,後殖民的歷史考掘必須靠主體覺醒的知識分子群策群力,絕非詩人個人私密的志業,於是在第五段中,我們讀到一群人「結伴行走於峽谷的山道」探查古道,深入山區聚落訪視老兵和原住民。為了凸顯參與的踴躍,詩人用不同的集體代名詞「他們」、「我們」、「你們」作為實踐行動的主詞,分章佈局之細膩可見一斑:

他們結伴行走於峽谷的山道
在樹林間、溪水邊等候的
也許是一群忽然湧出的獼猴
也許是兩間沒有主人的竹屋,靜立在
荒廢的耕地旁
在更遠的古道
……
我們繞過迴頭灣
行至九株老梅所在的吊橋
在日本警察駐在的地方,一個現代郵差
愉快地把郵件分投進不同的信箱裡
取走它們的也許是走兩小時路,過吊橋來的
蓮花池老兵……
你們顛簸地走在黃昏的村落
一個強健的村中男孩興奮地跑過來迎接
矯捷的身影彷若五十年前他外祖父
追獵的山鹿
「爸爸已經燒好茶等你們了!」
……

而愈是深入考掘、探查,愈是發現這個地理區域佈滿了不同族群在不同的時期留下的痕跡,和詩人一樣的,凡是在這塊土地上居留過的都是歷史的銘刻者,地理空間作為歷史文本,以重疊書寫的方式不斷推移/堆遺著。在歷史銘刻的實踐中,當詩人的「我」透過越界認同的想像與無數他者的「我」交疊時,他彷彿取得了菩薩的「天眼」,整首詩自然而然結束在佛偈般的意象上:「萬仞山壁如一粒沙平放心底」。從事歷史銘刻的詩人期許自己以佛心為心,去再現「他們」、「我們」、「你們」交錯的凝視:眾生平等,常存我心。

    為了更具體說明陳黎在〈太魯閣.一九八九〉中呈現多元族群觀點的後殖民書寫特色及其意義,且讓我在此介紹W. J. T. Mitchell一篇相當令人矚目的論文〈帝國風景〉(Imperial Landscape)。文中,Mitchell教授討論了十九世紀 J. A. Gilfillan繪作的《土著的作戰會議》(見附圖一)和Augustus Earle繪作的《遠眺群島環抱中的海灣》(見附圖二)。這兩幅以紐西蘭山水為背景的風景畫都嵌入了當地的土著毛利人,呈現的也都是他們與土地的關係。Gilfillan的畫描繪的是土著不惜流血捍衛家園的同仇敵愾,Earle描繪的是毛利人充當嚮導陪同歐洲旅人探勘地景的異文化接觸,表面上看起來圖一似乎著眼於呈現土著的國族主體性,圖二則反映土著瀕臨被殖民的身分,但是畫家如何挪借歐洲風景畫的繪畫成規,因襲或顛覆,以及土著觀點的植入與否,卻使這兩幅畫產生了完全相反的效果。比較之下,很容易覺察外來的族群替原住民代言可能落入的窠臼,以及突破窠臼該有的省思。

附圖一︰J. A. Gilfillan《土著的作戰會議》

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    根據 Mitchell的評析,圖一就繪畫風格而言,可謂典型的「橫的移植」,仿襲的是當時流行於歐洲的 Claude 風格,14 觀賞 Gilfillan 的風景畫,西方觀畫者對這套繪畫成規完全照單全收,不必因為畫中風景取材自異域而作任何修正。最明顯的例子是 Gilfillan 雖然以橢圓形的空間構圖把群聚議事的土著植放在傳統用來呈現曲徑通幽(Serpentine “line of beauty”)效果的位置,讓他們成為觀畫者的注視焦點,其實更耐人尋味的是,在這橢圓形構圖的前方,亦即介於觀畫者與被觀看的土著之間,畫家擺設了兩具人形。這兩具人形與其他土著的造型不同,未曾出現在畫家的素描練習本上,因此不屬寫真性質。他們一躺一坐,分明是伴侶,女的袒胸斜倚,男的披衣背向著她。作為這幅畫的前景,這兩具人形扮演了導引觀者視線的功能。「他們是為了歐洲的觀畫者而『設』的,明確地曉示我們毛利人觀物的方式與我們沒有兩樣,容或文化不同;而調諧於兩種相異文化之間的正是那具半裸的女體,這具女體襲自文藝復興繪畫中維納斯的造型,扮演著吸攝觀看者注意力的角色,散發出撩人的殖民地春宮畫色彩,象徵著當地的『自然』敞開了自己,對著帝國主義者獵視的目光裸裎相向,而她的男性伴侶則轉背置身度外。」(Mitchell 24)這樣的前景構圖產生的效果,使畫中的人和風景成為帝國主義者獵視下的客體,土著的觀點完全闕如。

附圖二︰Augustus Earle《遠眺群島環抱中的海灣》

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    另一幅 Earle 的繪作則剛好相反。它的畫風明顯抵制了當時歐洲風景畫的成規。出現在畫的右方那具直立的人形木雕,擺置在那裡,看似仿襲一般習慣在畫面右角佈設景緻作為旁襯的成規,實則這具人形木雕在毛利文化中具有特定的象徵意涵,它像圖騰一樣標示著所在的地域是受到禁忌保護的疆土;此外,置放在那裡,也呈現出土著的凝視正從畫中回睇觀畫者所在的空間,它區隔了毛利人不許外人進入的神聖地域和歐洲旅人及其土著隨扈勘查、行經的風景。植立在那裡,它的確代表著毛利人「組織或感知風景的另一套成規,不同於Earle作為一個獵捕風景的歐洲旅人向來所依循的成規」(Mitchell 26)。

    此外,取代了傳統曲徑通幽的空間,Earle在畫面上布置了一弦月形的空間。在其中用浮雕似的效果嵌入了形體大小相同的土著與白種旅人。其中一位土著側身檢視禁區的環境,右手執木棍作防衛狀,另一位似為酋長的土著充當嚮導,與旅人一樣朝西流目觀覽,望向水天交接的地平線,新舊身份的轉換,像以背上的銃鎗替代木棍一樣的順理成章。這一弦月形空間呈現了兩種不同的視角,使畫中的風景同時浮懸著歐洲人眼中美麗的山水和毛利人禁忌的地域,兩種視界分庭抗禮,都是「懾人」的景象,激盪出觀景者複雜的情緒——懼怕、敬畏和讚嘆兼而有之。嚴格說來,Earle並沒有,也無法呈現毛利人的視界,那是在畫框之外的,但他有效地在風景中植入了毛利人的注視。此外,Mitchell特別指出,這幅畫作色彩的設計也極端耐人尋味。草綠和泥土的紅褐色澤、木頭和白骨的顏彩主控畫盤,彷彿右邊的人形木雕將它的顏色散播到整個風景堿側甯w旅人的視界塗彩,成功地將帝國主義者的獵視給去中心化。Mitchell 在這幅畫中讀到了「兩種文化成規的接觸」,而觀畫的我們側身其間,感受到「自然並未被遺漏,只是它的呈現取決於某一地區、群體、或歷史時刻特定的需求,也受其觀物習慣或傳統經典對真理、樂趣、道德如何界定所影響。……Earl親炙毛利文化以至於能夠體認他們的山水自然不只是被動的任人殖民的荒野,它所代表的是一種活潑的、蒼莽的生活方式,其中蘊含有屬於毛利人自己的帝國野心和土地與風景意識。」(Mitchell 27)

    平心而論,倘若讓 Mitchell 閱讀陳黎的〈太魯閣.一九八九〉,當也能在詩中的歷史銘刻裡發現和Earle的畫作類似的企圖:呈現不同族群對這塊土地交錯的凝視,雖然仍以呈現漢人的本土化觀點為主;詩中那醒目的塊狀拼貼,再現原住民泰雅族的太魯閣古地名,發揮了與Earle畫作中那具人形木雕相同的作用,在風景中具體植入了原住民對土地的觀照及其版圖(territorialization)意識。而與 Earle一樣的,陳黎並沒有,也無法呈現泰雅族的視景;他所銘刻的,與其說是歷史考掘的成果,不如說是歷史考掘正在進行的活動,因為重新書寫後殖民歷史的努力才剛開始,許多的史料猶待出土。此外,從後現代多元文化主義的立場進行後殖民的書寫,在挺身替原住民代言的同時,陳黎必定深切體認自己所從事的絕非一種對於原住民文化資產的竊佔舉動(appropriation),他所關切的是再現「混雜」(hybridity or contamination)作為歷史的實然,把不同族群的觀點攏聚在一起,是為了替他們爭取平等的再現空間,而非表明自己掌握、壟斷了歷史全面的真相。 15
 

四.神話構思+歷史銘刻=第三種可能

    在以自己生長的土地及其生態、人文與地理特色作為題材,進行地誌書寫,有否可能將神話構思與歷史銘刻兼容並蓄、交織成章?有沒有可能寫出一首詩像楊牧一樣透過神話構思承接古典,讓邊緣變成中心,同時又扣緊在地生態,以自然寫作的方式進行陳黎式的歷史銘刻?我在一九九二年獲得諾貝爾文學獎的英屬西印度群島詩人德瑞克.華爾寇(Derek Walcott)詩集中找到一首精彩的詩,具有上述雙重特色,特別在此譯介,供未來接力書寫立霧溪或本土地誌詩的作者多一重參考角度。這首題為〈海洋是一本歷史書〉(“The Sea Is History”)的詩,從後殖民的角度書寫加勒比海海域帝國主義的殖民史,兼及獨立建國後展開的歷史新頁,並依序以之類比於聖經舊約及新約對猶太民族史的神話詮釋。詩人用諧擬的方式,把自己國族的歷史,書寫在帝國神話史觀的隙縫裡,產生了深度的反諷效果,也間接暴露了後殖民歷史書寫必須與帝國文化及其象徵系統角力拔河的困境。16 以重疊書寫的方式折衷於神話構思和歷史銘刻之間,華爾寇犀利的批判筆鋒揭露了每一個殖民階段人性的貪婪所造成的歷史夢魘與生態浩劫,詩結束前更不忘以幽默的生態寓言對獨立後本土化民主政治生澀的運作加以詼諧的嘲弄。只是生澀歸生澀,卻是帝國神話式微之後,在地歷史自告奮勇的初試啼聲,詩人嘲弄的筆調背後其實蘊含著睿智、莊嚴的期許,比對鄉土一派天真浪漫的謳歌更具說服力。這首詩以巧妙的學舌挪借聖經的神話作為旁襯,本土歷史的再現隨著當地海洋景觀與生態的描寫次第展開,有用來調侃伊莉莎白一世的鱸魚、長滿藤壺令人聯想女性性器的海底洞穴(被詩人戲稱為當地大教堂,是真正值得介紹的文藝復興遺跡)、蒼蠅嗡嗡作響的民主殿堂、磨拳擦掌的毛毛蟲法官等等,自然生態躍然紙上,字裡行間散發著濃濃的鄉土之戀,誠為一首令人喝采的後殖民地誌詩,以土地認同為本,從海洋地理的角度閱讀族群的歷史,讓詩人在探入宿命悲情的底層之同時也掘發了昂揚、充沛的,與大自然同一脈搏的在地生命力:

到哪裡去尋找你們的碑碣、戰場和受難者?
何處典藏著你們族群的記憶?諸位先進
在那灰茫茫的圓穹之內。海洋。是海洋
把這些典藏起來。海洋是一本歷史書。

起初,揚波而起的是湧出的黑金石油
濃稠恰似混沌
接著,有如隧道盡頭的一道光

是十五世紀的那盞燈在一艘三椲帆船上
就這樣進入了創世記
接著哀號此起彼落
尿騷澌溢,呼天搶地:

這是出埃及記
白骨銜接著白骨,以珊瑚焊合
七拼八湊的典章制度
用鯊魚的影子當作禱詞加以捍衛

這就是我們的約櫃
接著傳來撥弦的樂音
是陽光在海床上彈指撥弄

被擄到巴比倫後令人聞之泫然的琴瑟
當瑩白的錢貝囷集成鐐銬
纏住溺水的婦人們

叫人思想起那只象牙的手鐲
出現在所羅門王歌中之歌的
海洋繼續翻閱空白的扉頁

尋找歷史
接著來了一群人眼睛重得像鉛錨
沈入海底,死無葬身之地

又來了盜寇屠殺牛群
烤焦的肋骨遺留在沙灘上如椰葉招展
接著口吐白沫,胃囊像隻狂犬的

海嘯把皇家港吞沒了
這是約伯記
然而到哪裡去尋找你們的文藝復興?

先生,都埋在海沙中了
就在那裡,越過珊瑚礁白浪滔滔的陸棚邊緣
我們的勇士葬身的地方

請戴上潛水鏡,讓我親自作你的嚮導
一切耐人尋味的都潛藏在水裡
讓我們穿過珊瑚礁的廊柱

越過海扇戈昔式的拱窗
造訪不可一世的鱸魚,她那琉璃般的眼珠
的溜的溜轉,渾身珠光寶氣,像煞禿了頭的女王

這一道道女陰似的洞穴長滿了藤壺
可比精心雕琢的石頭
是我們的大教堂

至於颶風來臨前這裡悶燒像火爐
且稱之為蛾摩拉吧。白骨被風車碾碎
成了泥灰和麥粉

這是哀歌
僅僅是哀歌
不成其為歷史

接著出現黏在旱河乾裂的唇角上像一口穢痰
那是一座座村落旁枯黃的蘆葦
蔓衍、集結成市鎮

黃昏的時候,蚊蚋大合唱
市鎮的上空,一幢幢教堂的尖塔
刺入上帝的脅下

當祂的兒子像落日西沈,曰:新約

隨後來了成群白種的修女擊著雙掌
為潮汐的前進定節拍
說這是所謂的解放

普天同慶,四海騰歡
只是歡樂一下子煙消雲散了
像海的蕾絲花邊在太陽下曝曬成乾

但這還不是歷史
這只是信心
讓每一塊岩石分裂出去成立自己的國家

接著是蒼蠅的制憲咨議大會
白鷺鷥出任機要秘書
牛蛙鼓譟著要投票

螢火蟲推銷自己的真知灼見
蝙蝠出任大使周遊列國
螳螂是穿卡其制服的警察

毛毛蟲法官抖擻毛毛
仔仔細細審閱每一樁案件
於是在蕨類植物陰黑的卷耳裡

在岩間鹹味十足的笑浪中
在退潮後形成的水潭裡,有一道聲音迴盪
像謠諑卻無人回應

說屬於歷史的,才真正開始

 

五.結語︰閱讀地誌書寫=閱讀地圖

    其實,閱讀地誌書寫等於閱讀地圖。楊牧〈俯視〉中的神話構思是詩人為自己的詩歌想像繪製地圖,你在這首詩中讀到的是一位現代派詩人的詩思馳騁於外在自然與內在多重文本間折衝、會通的行旅圖。陳黎〈太魯閣.一九八九〉中的歷史銘刻是詩人揉合後現代的多元文化主義和後殖民的鄉土認同替太魯閣繪製的新地圖,他深切體認到自己銘刻其上的絕非一透明的、沒有爭議的空間,地誌書寫的活動背後隱藏著權力的建構與抵制,書寫的角度絕對受到書寫者主體位置、政治立場和認知情境的影響,呈映出的不是該一地理空間的真實原貌,而是自己雖然多重卻仍難免片面的繪圖策略。因此,閱讀地圖時,我們要運馭靈活的想像,包括用身體的官覺去感受地圖背後真實的風景和人文的脈動,同時充分體認其中不可避免糾纏著意識型態和權力論述的運作痕跡,當你閱讀帝國主義繪製的地圖時,更要心存警惕,不要讓其擴張疆土或一統江山的版圖迷思抹拭了每個地域的在地真實(Blunt 14-19)。以下引碧許生平發表的第一首詩〈地圖〉(“The Map”),寫於她大學時代,充分展現出早慧的女詩人閱讀地圖時發揮的官覺想像,對製輿成規機敏的反思,以及揚棄帝國史觀,完全去中心的空間認知,值得大家借鏡:

陸塊躺在水裡,抹上了一層陰翳的綠。
影子,是影子嗎?在陸塊的邊緣
顯示出長長的一條潮間帶有海草漂流浮懸
漂向純淨的青藍,從鬱鬱的蔥綠。
能說陸塊倚下身來從腋窩把海舉起來,
把未受驚擾的海拉起來環抱自己嗎?
沿著佈滿細沙的淺米色地棚邊涯
陸塊是否從下方探入海柔軟的軀懷?

紐芬蘭的影子靜靜平躺著。
拉普列陀一片黃,許是恍神終日的愛斯基摩人
為它塗上了顏彩。這裡的海灣婀娜可以撫摸,
隔著一層玻璃彷彿隨人歡喜就要綻開如花,
又彷彿替隱而不見的魚族提供了一口澄淨的水箱。
靠海的小鎮一個個名字奔竄到海堨h,
城市的名字越過了鄰近的山巔
——印製這張地圖的人在此經歷到了同樣的悸動
湧溢的情感遠遠超過了激起情感的緣由。
這堛漸b島把水捏在拇指和食指間搓揉
像女人觸感著一匹匹布料要辨覺它細不細軟。

地圖上的水域比陸塊沉斂儒雅,
默默把自己起浪的型態熨貼地付予陸塊:
挪威這頭野兔子向南疾奔如受驚駭,
側身探索著大海,在水陸交接之涯。
——什麼顏色最適合家鄉的水域 ,最能彰顯它的特色?
是編派的,還是每個國家可以挑選自己的顏彩?
製輿學從不偏私:北方和西方等近無差。
比歷史學家更細膩的是製輿者的設色。



注 釋

1 參閱 J. B. Harley 深受Foucault 權力論述影響下對製輿學和風景書寫背後的權力運作提出的解構式分析:”Power comes from the map and it traverses the way maps are made. Maps are a technology of power, and the key to this internal power is cartographic process. By this I mean the way maps are compiled and the categories of information selected; the way they are generalized, a set of rules for the abstraction of the landscape; the way the elements in the landscape are formed into hierarchies; and the way various rhetorical styles that also reproduce power are employed to represent the landscape. Writing Worlds, 244-45.

2 將地誌書寫當作言說活動加以分析的前驅研究見於 J. H. Miller, Topographies.

3 例如出現在〈人間飛行〉中的詩句:「我回顧來時的道路,體驗著臨行的/言語和手勢:生命如何起源?/在迢遙的遠古時代,當信誓光潔/如裸體綣曲放鬆而坦然於地球的一個角落/秘密如螢火飄過髮梢,堅實如恥骨撞擊/超越抽象而回歸現實,生命是弱小的蝌蚪/在淺水中互搏,/來不及茁壯喧鳴成蛙/就於無聲中生育更幼小的蝌蚪,在古昔/當演化進步需要太多智慧,耐性/和勇氣,我們不能等待:突破抽象的遺傳律/超越自然的約束,超越神諭和道德/直接進入愛情和慾望的本體……」

4 如謝詩〈於南山往北山經湖中瞻眺〉,詩中的景緻係依陰陽對仗,最明顯的例子為「初篁苞綠籜,新蒲含紫茸。」詳細的分析見拙著 “Myth as Rhetoric: The Quest of the Goddess in Six Dynasties Poetry,” 《國立中正大學學報》第六卷第一期,頁263-67

5 指戀愛中人同時受兩種相反情緒的激盪。最有名的例子之一是莎劇《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場中羅密歐的道白:「啊!吵吵鬧鬧的相愛,親親熱熱的怨恨!……鉛鑄的羽毛,光明的煙霧,寒冷的火焰,憔悴的健康,永遠覺醒的睡眠,否定的存在!我感覺到的愛情正是這麼一種東西,……」(朱生豪譯)

6 參閱Ihab Hassan 在“The Culture of Postmodernism”一文中針就西方現代主義和後現代主義列出的對比,其中可供本論文參考的謹列於後(現代主義和後現代主義之特徵分列於斜線左右):完成的藝術品/過程、表演、發生,文類畛域分明/文本互涉,創造、整構/反創造、解構,存有/空無,中心/去中心,陽根的/雙性兼美的,原初、根源/差異、延異(摘錄自Peter Brooker edited & introduced, Modernism and Postmodernism, 11-12)。筆者無意評比現代主義和後現代主義書寫的藝術成就孰優孰劣,上列對比不涉及價值判斷,用以比較楊牧和陳黎的詩也不宜截然區分。

7 參閱右引論述:“‘Loving perception presupposes and maintain differencea distinction between the self and other, between human and at least some nonhumansin such a way that perception of the other as other is an expression of love for one who/which is recognized at the outset as independent, dissimilar, different.” 摘自Karen J. Warren, The Power and the Promise of Ecological Feminism”,收錄於Karen J. Warren ed. Ecological Feminist Philosophies, 29.

8 參閱Jonathan Holden在其論著Style and Authenticity in Postmodern Poetry, 159中比較Wordsworth和後現代風景詩人Richard Hugo的語言觀所作的精闢分析:”If we turn to the Wordsworth passage, on the other hand, we see that a strict Lacanian interpretation does not comfortably apply to Wordsworth. Whereas in the Hugo poem we see language used in a compensatory way, to fill an endless absence, while the poet himself remains immobilized by grief and need, in the Wordsworth passage the poets vision of the lost, feminine world of nature is triggered first by action and only secondarily by language. Thus Lacans belief that all language is inherently, to borrow Hasss term, elegy, accurately describes the Hugo poem but not the Wordsworth.

9 一九九六年三月台灣首屆總統民選,楊牧應國立中正大學之邀,返台參與「台灣文學與環境」的系列演講,順便返鄉投票,陳黎寫〈歸來——給楊牧〉一詩詠其事,引楊牧在《疑神》中的自況,稱這位前輩為「一個無政府主義的花蓮詩人」。詩中第三段接著寫出:「那紅印泥的圈記╱也許落在他夢中經常俯視的╱立霧溪,也許落在闊別多年╱欣然仰望的木瓜山上」,可見陳黎讀過〈俯視〉,並視之為楊牧抒寫鄉土認同的產物。

10 參閱奚密在〈本土詩學的建立:讀陳黎《島嶼邊緣》〉一文中對陳黎的評語:「我認為其原創性和深刻意義在於『本土+前衛』此一理想的提出和實踐。前衛既表現在思維內涵也表現在藝術的層面上。首先,就思維內涵而言,雖然詩人標榜本土性,但是他對本土的理解並不局限與某種特定的、短期的政治訴求,而試圖從長遠歷史的、文化的角度來表現對台灣的關懷。在這個前提下,詩人強調尋根和多元。」關於後現代主義與後殖民論述在台灣族群認同理論上的糾結,可參閱廖咸浩,〈合成人羅曼史——當代臺灣文化中後現代主義與民族主義的互動〉。

11 受到Foucault解構思想的影響,後現代歷史書寫揚棄霸權論述的宰制,以異質昭彰的多元小敘述取代過去獨尊一元的大敘述,前所未有的,社會邊緣人、殖民地/邊陲、弱勢族群/性別/階級的生存經驗成為史家注目的焦點,敘述的理路也不再依循首尾連貫的邏輯設定或單軌的因果推判,歷史書寫不可避免的虛構性也獲得反思。參閱Linda HutcheonThe Politics of Postmodernism第三章 “Re-presenting the Past”的解說。

12 Palimpsest 原指印刷術發明之前文本傳抄所使用的書寫材質,包括羊皮、絹帛、竹簡等等。由於材質昂貴,經常有抹拭原抄重疊書寫的現象。經過歲月的沈澱,原被抹拭的文本殘跡重新浮現,有些古籍的片段因此重現天日。後來在文學批評中,palimpsest被引申為文本因不斷傳承、改寫而衍生多義,甚至成為「文本互涉」的相似詞;在考掘學上則指不同時期的文明遺跡在同一地理空間的疊積。對「眾聲喧嘩」在台灣後現代詩中的表現,請參閱孟樊在《當代台灣新詩理論》頁259所作的解釋:「眾聲喧嘩的意義,並不是在於本文中是否存在不同類型語言或話語,而是取決與不同語言之間的內在對話,我們甚至可以說,『眾聲』能夠『喧嘩』,是因為充滿內在對話的『雙聲帶語言』。台灣後現代詩人的詩集最能呈現這種『眾聲喧嘩』的場面,亦即在他們的詩集中,你可以找到各種不同的語言,包括寫實主義的、現代主義的、後現代主義的、童話的、夢囈的、告解的、禱文的……語文的色調是萬紫千紅、絢爛繽紛。」在陳黎詩中指的是詩作裡納入了在現代派當道時因被視為有損詩的美學純質而遭排除在外的,諸如政治的、倫理的、歷史的、哲學的論說文字。

13 參閱James s. Duncan and Nancy G. Duncan 的說明:“Barthes uses history to mean historical reality as opposed to myth when he says that, if a signifier becomes empty and thus ready to be appropriated into a mythological system, it becomes impoverished and history evaporated.”(“Ideology and Bliss,20Barthes的批判最早見於“The Blue Guide,” 是一篇解構資本主義觀光產業編印的導覽地圖和手冊如何誤導人們觀景方式的名作。

14 Claude Lorrain,十七世紀最受歡迎的法國風景畫家,風格影響至十九世紀仍未衰退。參閱Kenneth Clark, Landscape into Art, 122-29.

15  Diana Brydon對於加拿大白人作家大量挪借原住民神話以呈現後殖民多元文化視野,從解構主義的觀點給予正面肯定,參閱下引評析,應有助於我們了解陳黎越界替原住民代言等於解構了基本教義派的族群認同追求純質(authenticity)文化的迷思︰“Literature cannot be confused with social action. Nonetheless, these creole texts are also part of the post-colonial search for a way out of the impasse of the endless play of post-modernist difference that mirrors liberalisms cultural pluralism. These books, like the post-colonial criticism that seeks to understand them, are searching for a new globalism that is neither the old universalism nor the Disney simulacrum. This new globalism simultaneously asserts local independence and global interdependencies. It seeks a way to cooperate without cooption, a way to define differences that do not depend on myths of cultural purity or authenticity but that thrive on an interaction that contaminates without homogenizing……”(“The White Inuit Speaks: Contamination as Literary Strategy, 141”)

16 參閱女性主義論述對女性書寫困境類似的分析:“Women have a history of reading and writing in the interstices of masculine culture, moving between use of the dominant language or form of expression and specific versions of experience based on their marginality.”(Kaplan 188


【引用書目】

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     廖咸浩(1999):〈合成人羅曼史——當代臺灣文化中後現代主義與民族主義的互動〉,載於《當代》,第二十六期。


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