從神話構思到歷史銘刻
讀楊牧以現代陳黎以後現代詩筆書寫立霧溪
當然，我的記憶可能有誤
那個金色的黃昏我真的不想再繼續旅行；
想就這樣落腳下來
在這兩條大河交會的水域，太巴壑和亞馬遜
泱泱漭漭，悠悠東流。
眼前赫然湧現了屋舍、村民、一群又一群混血的印第安人
河舟在水面上穿梭來去
在滿天瑰麗、透光的雲霞之下，
每一樣物色都鑲上了金邊，外沿著了火似的，
觸目盡是璀燦、歡暢、隨興——至少在我看來。
我喜歡這地方，喜歡這地方所展現的概念。
兩條河。有兩條河湧出
從伊甸樂園，不是嗎？才不，是四條河
從那園中分岔它去。這裡只有兩條河
卻是匯流在一起，讓你忍不住
作出文學性的詮釋，宣稱到了這裡
諸如生／死，對／錯，男／女
凡此齟齬對立的意執全都瓦解、消釋、扯平了
在眼前這一片流動的，令人目眩的辯證裡。
這時，我搭的船螺笛響了，不能再逗留。
回到甲板上，同船的天鵝先生Mr. Swan，
荷蘭人，菲利浦電子公司退休了的頭頭，
十分和藹可親的一位老者，
瞑目之前渴望一睹亞馬遜河，
他問：「那是什麼鬼東西啊？真醜！」
善打瀾是亞馬遜河流域的一個小鎮，位於亞馬遜河與太巴壑河（Tapajos）交會處。一九六Ο年二月碧許初次造訪，小鎮尚無柏油路，街面是金黃的河沙，固定在午后的驟雨之後透出烏金般的色澤，各色平樓布列如畫。生前留下多幅水彩畫作的碧許寫詩亦善工筆細描，這首詩跨越時光的間隔，以歲月蝕刻出的洞見（空心如蜂巢——詩尾最顯著的意象），追憶這片兩河匯流的水域，物象躍然紙上。在記憶洗鍊出的洞見裏浮現的景觀，栩栩如生中一幕幕皆蒙上神話的色彩：物各自然，異質昭彰，不落言詮，然而輻輳在同一地理空間中交互輝映，一個個旁喻義符（metonymic
signifier）——屋舍、河舟、村民、犛牛、修女、反芻的母牛、遭雷殛的天主教堂、逆風轉向的帆船、空心的蜂巢和荷蘭菲力浦公司退休的董事長天鵝先生——卻又連綴成一形而上的流動性辯證，彷彿景觀的本身具有一完整的意義結構，那片泱泱漭漭，悠悠東流的水域，恰巧構成了一隱喻式的符碼（metaphorical
signified），解構了陽根理知傳統中生／死、對／錯、男／女的二元對立，物種、族群、信仰、性別等等生物自然與文化設定之間的界分，只有差異，沒有層級尊卑的價值區別。這處水域是自小失怙流離的詩人，於三十三歲時（即與巴西籍長她一歲的同性戀人Lota
de Macedi定居在熱帶雨林邊緣潛心寫作之後十年），在一次旅途中偶然邂逅，驚為心靈原鄉，於是動筆寫〈善打瀾〉。然而這首書寫亞馬遜河的詩是目擊成詩嗎？是當地景觀寫實的呈現（mimetic
representation）？如詩人一九七八年致友人Jerome Mazzaro（Postmodern
American Poetry作者）函中所言：「〈善打瀾〉確有其事，一個真實的黃昏，一個真實的地方，和一個真實的天鵝先生說出了這樣的話——它完全不是拼湊出來的。」（“‘Santarem’
happened, just like that, a real thing & a real place, and a real Mr. Swan who
said that－it is not a composite at all.” Bishop, One Art 621）果其然，為什麼一再改寫，直到十八年後才擲筆定稿，終於刻勒出這片水域所呈現的概念？以七Ο年代盛行的現象學派山水詩讀法觀之，正如詩人自己所感受到的驚詫（wonder），這首書寫地理景觀的詩，和華滋華斯（Wordsworth）許多的山水詩一樣，寫景的同時，更是以詩的語言捕捉、再現記憶裏某一特定的「時間光點」（spots
of time），是詩人的意識與絪縕於地景中的精氣（genius of the place）相遇合下擦撞出的靈視／靈識之光 1（Merrin 168）。但是從新近發展出的文本建構與解構理論，把風景與地理當作一種權力言說的書寫媒介，仔細閱讀這首被詩人稱為「一首後亞馬遜的亞馬遜詩」（a
post-Amazon Amazon poem）（Miller 308），分析詩結束前特別突顯的意象：空心的蜂巢歧異於天鵝先生並存在同一空間，對它進行解構性的寓意解讀（allegorical
reading）：陰囊＋女陰歧異於陽根而怡然自得，那麼，空心的蜂巢象徵的正是女同性戀者的身體，以及銘刻在具有這種獨特性別認同的女體上那道流動性辯證的物象化呈現，也可讀作這首詩的自我指涉，是詩人造訪／離去這片水域帶走的禮物。〈善打瀾〉不只是紀遊詩或是地誌詩，同時也是女同性戀者身體經驗的銘刻，是性別認同政治的文本書寫（Merrin
167-69）。從目擊成詩的寫實山水詩（landscape poem）和呈現因歷史上幾次移民變遷而形成多元文化地理空間的地誌詩，衍變成顛覆陽根理知傳統中二元對立性別認同的政治書寫，閱讀這首詩時，我們必須洞察自己閱讀的是碧許閱讀／書寫善打瀾的言說活動（speech
act），不只是善打瀾的人文與地景。2 同理，閱讀楊牧和陳黎書寫立霧溪，我們閱讀的是楊牧和陳黎閱讀／書寫立霧溪的言說活動，不只是立霧溪的人文與地景。立霧溪作為地理空間，有其特殊的地形、氣候、生態與人文歷史，書寫立霧溪，非要有特定的寫法嗎？楊牧用神話構思書寫立霧溪，陳黎接著用歷史銘刻書寫立霧溪，是什麼決定了他們的言說策略？是鄉土認同的不同表現？是台灣現代詩人與後現代詩人對於如何以詩歌銘刻土地具有不同的使命認知？是前後代詩人詩藝較勁的推陳出新？是中生代經典詩人對前輩現代派經典詩人詩作的插花與補遺？楊牧和陳黎的詩各有洞見與不見，在楊牧和陳黎之後，立霧溪可以怎樣被閱讀／書寫？本文除了分析楊牧〈俯視〉詩中的神話構思和陳黎〈太魯閣．一九八九〉的歷史銘刻之外，將試圖回答以上的問題。
二．再現原初：楊牧〈俯視〉中的神話構思
楊牧的〈俯視〉寫於一九八三年，應是第二次返台客座於台大外文系時，重遊立霧溪之作，這回有妻子盈盈和小兒常名偕行，雖然他們的身影並未出現在詩中，不過，幸福、歡愉的家居生活使由〈俯視〉前後詩作結集的《有人》充滿對生命原初狀態的書寫與禮讚，3 集中的〈俯視〉同樣散發著昂揚、自得的生命情調。這首詩中不乏描寫太魯閣風景特色，兼及岩紋、生態的句子：
這樣俯視著山河凝聚的因緣
浮雲是飛散的衣裳，泉水滑落成澗
太陽透過春寒照亮你踞臥之姿
時常是不寧的，以斷崖的韡紋
磐石之色，充滿水分的蒹葭風采
提醒我如何跋涉長路
穿過拂逆和排斥
……
每一度造訪都感覺那是
陌生而熟悉，接納我復埋怨著我的你
以千層磊磊之眼
以季節的鼻息
燕雀喧鳴，和出水之貝
這些模山範水的詩句所形塑的其實是一具「伊人」——立霧溪女神——的身體，寫她的衣裳、神色、風采，她的眼睛、鼻息；而富於謝靈運風的對仗「燕雀喧鳴，和出水之貝」更含蓄地影射著男女性器，4〈俯視〉儼然是一首纏綿激越的情詩，寫情採西方文藝復興情詩慣用的修辭法oxymoron：5
這樣靠近你
以最初的戀慕和燃燒的冷漠
彷彿不曾思想過的無情的心
向千尺下反光的太虛幻象
疾急飛落
這首情詩的高潮出現在詩尾，字裏行間隱約投射著交媾的景象，佛洛依德所謂「原初的場景」（the primal scene），其中的「亢龍」意象，作為陽根的象徵，雖典出《易經》，其實也是詩人的生肖：
我這樣靠近你，俯視激情的
回聲從什麼方向傳來，輕呼
你的名字，你正仰望我倖存之軀
這樣傾斜下來，如亢龍
向千尺下反光的太虛幻象
疾急飛落，依約探索你的源頭
逼向沒有人來過的地心
熾熱的火焰在冰湖上燒
那是最初，我們遭遇在
記憶的經緯線上不可辨識的一點
復在雷霆聲中失去了彼此
太魯閣屬山谷地形，楊牧在由其博士論文改寫出版的《鐘鼓集》（The Bell and the Drum）中，曾解析詩經中以「谷」作為起興所指涉的原型象徵意涵，他摘引老子《道德經》中的名句：「谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是為天地根。若存，用之不勤」為例，讓谷作為女陰的象徵昭然若揭，多年後寫立霧溪谷而有此影射是極其自然的。太魯閣的地形特徵讓悠遊其中的人容易感受到有如進入大地女神胚宮的暈眩與悸動，因此楊牧用久別重逢，舊情綿綿的抒情聲調，揉合性愛的想像，寫重訪家鄉最讓自己縈念的地景，應是十分愜切的修辭策略，這是〈俯視〉這首詩的神話構思最表層的書寫係依谷之原型象徵設計的主因；回應立霧溪特有的「山河凝聚的因緣」，似乎有其不得不然，就像美加邊界的尼加拉瀑布，其地景特色：絕命斷崖、巨瀑狂流、無底深淵、雲嵐氤氳和虹彩乍現，向捱近它的人產生一種致命的魅惑，讓人無端聯想死亡以及死後靈魂的再生，有人甚至因此慨然縱身躍下，接受死亡神秘的呼喚（McGreevy 58）。
〈俯視〉的神話構思另一更耐人尋味的表現是中國古典詩賦中屬屈騷「求女」傳統的挪借。比附於這個浪漫傳統，認同詩藝對愛、美、同情與反抗鍥而不捨的追求，相關詩句即上引的「以斷崖的韡紋／磐石之色，充滿水分的蒹葭風采／提醒我如何跋涉長路／穿過拂逆和排斥／這樣靠近你」。立霧溪的女神其實是詩人繆思的化身。詩人回到原鄉花蓮，重訪立霧溪，書寫「俯視」，透過神話構思的修辭，展示自己對東西古典詩歌雅麗傳統厚實的吸納，從而鎔鑄出以窮究詩藝本源拓殖創新潛能的視野（依約探索你的源頭／逼向沒有人來過的地心）。結合古典與浪漫，博納東西，將多年來努力耕耘的藝術成果，以書寫〈立霧溪〉的方式，獻給了自己的故鄉。花蓮或許在地理位置上屬於島嶼的邊緣，詩人企圖以其卓然成家的詩藝寫故鄉的山水，讓花蓮成為文學台灣的華麗源頭、熾熱地心。離鄉多年，涵泳於學術與創作的奧林、瀚海，這位花蓮之子用一磚一瓦建造的文學殿堂矗立在古今中外文學雅麗傳統輻輳交融的中樞位置。透過〈俯視〉的主題和修辭藝術，楊牧將自己對於源頭、中心、古典的信仰與追求表露無遺，正是現代主義的精神標誌。6
〈俯視〉的現代主義性格也可由其濃厚的人文色彩窺見一斑，詩前提辭引華滋華斯〈聽潭寺〉（“The Tintern A\bbey”）的六行詩作為全詩的提綱挈領，人文色彩初現端倪：
因我已學會
觀看自然，不像昔日
拙於思考的年少歲月；而是經常聽見
人性那道莊嚴的、富於憂憫的音樂
不冷峻，也不刺耳，雖然威能充沛
叫人肅然起敬，心悅誠服
特別標舉「人性」的音樂，作為立霧溪的聲籟，亦即千尺下「太虛幻象」的反光，那麼，詩中所謂以「立霧溪」的觀點為準，絕對不是如乍讀之下可能以為的類同於生態詩學論者所提倡的，書寫自然應「以自然之心觀自然」，7 相反的，立霧溪女神看到的是詩人「倖存之軀，前額因感動／泛發著微汗，兩臂因平衡和理性的／堅持。」整首書寫立霧溪的詩迴映的是詩人知感合一的詩藝追求。所以，在詩尾發展出的近似「原初的場景」：「那是最初，我們遭遇在／記憶的經緯線上不可辨識的一點／復在雷霆聲中失去了彼此」，不宜僅僅以拉崗（Lacan）式或克莉思蒂娃（Kristeva）式的精神分析讀作是詩人回歸前伊底帕斯鏡像期（mirror stage）或母子共生空間（chora）的完成。對服膺現代主義人文傳統的楊牧而言，詩歌的語言絕未受限於輓歌式（elegiac）的宿命，在其完成書寫使命的剎那，同時也暴陳了空無的無所不在。8 楊牧的自然詩行以崇尚愛、美、同情、反抗的精神，取象於蒼鷹、亢龍，扣擊、觸發太虛幻象，讓它映現人文思維和宇宙之慾，他追求存有，揚棄非人性的玄思。〈俯視〉間接地表達了詩人對成詩前後流行在台灣論述場域裏道家美學虛靜觀的疑慮，對新興的自然寫作主張以物觀物，貶抑人文想像，也提出了諧擬式的反詰。哈佛大學詩學教授 Helen Vendler 說大多數風景詩或地域詩其實書寫的仍然是詩心的運馭與詩人的情思（Vendler 249）。就這點而言，寫〈俯視〉的楊牧與她所見略同。
楊牧以再現原初作為詩藝登峰造極的象徵標尺，反映的正是詩人從邊緣逼向中心的壯志與自信；對邊緣的體悟，不只是花蓮相對於台北的地理位置，更是置身世界文壇網絡中，台灣文學相對於大陸文學的歷史定位。從耶魯大學教授Harold
Bloom所倡影響詩學的角度加以解析，潛伏在這種壯志與自信的背後，其實是一種自覺後生（belatedness）的焦慮，只是被詩人成功轉化為「後來居上」的喜悅。以美國詩人為例，相對於歐陸詩人，他們最典型的創作焦慮並非如何繼踵前驅詩人，而是如何另闢蹊徑，揮灑統攝萬有的涵渾洞見，探入詩歌想像的本源，藉標舉原創性以超越「後生」的宿命（Bloom 52）。在〈俯視〉中，楊牧以習自古典的神話構思再現原初，實現追越古典的企圖，象徵性地為自己與台灣現代詩壇奪得了先聲，挑戰了大陸文學的中心地位。
三．他們、我們、你們交錯的凝視：
陳黎〈太魯閣．一九八九〉中的歷史銘刻
一九八九年，台灣政治解嚴的那年，陳黎，公認花蓮中生代最傑出的詩人，楊牧的接力者，在〈俯視〉發表六年之後，完成了〈太魯閣．一九八九〉。同樣書寫立霧溪，陳黎當然吸收了〈俯視〉的影響，9 且不避諱暴露繼踵先賢的痕跡，最顯著的例證是，和楊牧一樣的，他把季節也設定在春天，由詩首第一行明確表出：「在微雨的春寒裏思索你靜默的奧義」（〈俯視〉中顯示季節的詩行是「……高處的草木由繁榮渡向枯槁／已舉向歲月再生的團圓」，以及「太陽透過薄寒照亮你踞臥之姿」）。春寒除了指向大地回春的序曲，楊牧的「燃燒的冷漠」在陳黎的詩中擴大為以冷靜的歷史思維去開啟鄉土認同的新世代。的確，不管是站在揉和鄉土與後現代的藝術觀點看，10 或站在催生以台灣為主體的後殖民國家認同看，楊牧〈俯視〉神話構思式的地景書寫無不留下許多的空白，召喚著陳黎以歷史銘刻的書寫方式加以填補，這位中生代的詩人找到了大展身手，可以與前輩詩人互別苗頭的落筆空間，於是便依循後現代多元文化主義注重再現邊緣他者的文本策略作為裁章、佈局的依據，11 把〈俯視〉取典東西詩歌傳統融鑄成個人風格獨具的抒情詩，變奏為採擷自不同族群部落或社區的歷史見證，其中田野考掘的所得交織著詩人的史論與禪思，拼貼出後現代典型的重疊書寫（palimpsest）和眾聲喧嘩（heterglossia）。12以下分析〈太魯閣．一九八九〉的裁章、佈局，並依序披露陳黎歷史銘刻的思維軌跡和文本策略。這首詩全詩分六段，首尾兩段各以「我彷彿聽見生命對生命呼喊」複沓式的迴音前後呼應，這一詩行在首段描寫季節邅遞的開端之後，點明再現「歷史」是詩人書寫太魯閣的主要目的，地理景觀則是歷史戲目演出的舞台，甚至是無言的觀眾。如果楊牧在水和石頭的對話中所求索的是啟迪自己詩歌想像的繆思神采，陳黎關注的則是歷史的考掘，他在如雲似水的岩紋中找尋歷史遺跡最動人的隱喻：
我彷彿看見被時間扭轉、凝結的
同樣的詩行在末段出現，承接對大自然做禪意的解讀之後，讓歷史融入永恆，陳黎藉此把史識提升到宗教圓覺的超世視角，充分展現出自己出入史事、爬梳史料之間，進行神話想像與抽象思維的能力：
一如那低眉慈悲的菩薩，你也是
巖頂禪寺的梵唱
他們在你的山壁上畫長江萬里圖
我尋找濃霧的黎明
他們結伴行走於峽谷的山道
四．神話構思＋歷史銘刻＝第三種可能
在以自己生長的土地及其生態、人文與地理特色作為題材，進行地誌書寫，有否可能將神話構思與歷史銘刻兼容並蓄、交織成章？有沒有可能寫出一首詩像楊牧一樣透過神話構思承接古典，讓邊緣變成中心，同時又扣緊在地生態，以自然寫作的方式進行陳黎式的歷史銘刻？我在一九九二年獲得諾貝爾文學獎的英屬西印度群島詩人德瑞克．華爾寇（Derek Walcott）詩集中找到一首精彩的詩，具有上述雙重特色，特別在此譯介，供未來接力書寫立霧溪或本土地誌詩的作者多一重參考角度。這首題為〈海洋是一本歷史書〉（“The Sea Is History”）的詩，從後殖民的角度書寫加勒比海海域帝國主義的殖民史，兼及獨立建國後展開的歷史新頁，並依序以之類比於聖經舊約及新約對猶太民族史的神話詮釋。詩人用諧擬的方式，把自己國族的歷史，書寫在帝國神話史觀的隙縫裡，產生了深度的反諷效果，也間接暴露了後殖民歷史書寫必須與帝國文化及其象徵系統角力拔河的困境。16 以重疊書寫的方式折衷於神話構思和歷史銘刻之間，華爾寇犀利的批判筆鋒揭露了每一個殖民階段人性的貪婪所造成的歷史夢魘與生態浩劫，詩結束前更不忘以幽默的生態寓言對獨立後本土化民主政治生澀的運作加以詼諧的嘲弄。只是生澀歸生澀，卻是帝國神話式微之後，在地歷史自告奮勇的初試啼聲，詩人嘲弄的筆調背後其實蘊含著睿智、莊嚴的期許，比對鄉土一派天真浪漫的謳歌更具說服力。這首詩以巧妙的學舌挪借聖經的神話作為旁襯，本土歷史的再現隨著當地海洋景觀與生態的描寫次第展開，有用來調侃伊莉莎白一世的鱸魚、長滿藤壺令人聯想女性性器的海底洞穴（被詩人戲稱為當地大教堂，是真正值得介紹的文藝復興遺跡）、蒼蠅嗡嗡作響的民主殿堂、磨拳擦掌的毛毛蟲法官等等，自然生態躍然紙上，字裡行間散發著濃濃的鄉土之戀，誠為一首令人喝采的後殖民地誌詩，以土地認同為本，從海洋地理的角度閱讀族群的歷史，讓詩人在探入宿命悲情的底層之同時也掘發了昂揚、充沛的，與大自然同一脈搏的在地生命力：到哪裡去尋找你們的碑碣、戰場和受難者？
五．結語︰閱讀地誌書寫＝閱讀地圖
其實，閱讀地誌書寫等於閱讀地圖。楊牧〈俯視〉中的神話構思是詩人為自己的詩歌想像繪製地圖，你在這首詩中讀到的是一位現代派詩人的詩思馳騁於外在自然與內在多重文本間折衝、會通的行旅圖。陳黎〈太魯閣．一九八九〉中的歷史銘刻是詩人揉合後現代的多元文化主義和後殖民的鄉土認同替太魯閣繪製的新地圖，他深切體認到自己銘刻其上的絕非一透明的、沒有爭議的空間，地誌書寫的活動背後隱藏著權力的建構與抵制，書寫的角度絕對受到書寫者主體位置、政治立場和認知情境的影響，呈映出的不是該一地理空間的真實原貌，而是自己雖然多重卻仍難免片面的繪圖策略。因此，閱讀地圖時，我們要運馭靈活的想像，包括用身體的官覺去感受地圖背後真實的風景和人文的脈動，同時充分體認其中不可避免糾纏著意識型態和權力論述的運作痕跡，當你閱讀帝國主義繪製的地圖時，更要心存警惕，不要讓其擴張疆土或一統江山的版圖迷思抹拭了每個地域的在地真實（Blunt 14-19）。以下引碧許生平發表的第一首詩〈地圖〉（“The Map”），寫於她大學時代，充分展現出早慧的女詩人閱讀地圖時發揮的官覺想像，對製輿成規機敏的反思，以及揚棄帝國史觀，完全去中心的空間認知，值得大家借鏡：
陸塊躺在水裡，抹上了一層陰翳的綠。
影子，是影子嗎？在陸塊的邊緣
顯示出長長的一條潮間帶有海草漂流浮懸
漂向純淨的青藍，從鬱鬱的蔥綠。
能說陸塊倚下身來從腋窩把海舉起來，
把未受驚擾的海拉起來環抱自己嗎？
沿著佈滿細沙的淺米色地棚邊涯
陸塊是否從下方探入海柔軟的軀懷？
紐芬蘭的影子靜靜平躺著。
拉普列陀一片黃，許是恍神終日的愛斯基摩人
為它塗上了顏彩。這裡的海灣婀娜可以撫摸，
隔著一層玻璃彷彿隨人歡喜就要綻開如花，
又彷彿替隱而不見的魚族提供了一口澄淨的水箱。
靠海的小鎮一個個名字奔竄到海裏去，
城市的名字越過了鄰近的山巔
——印製這張地圖的人在此經歷到了同樣的悸動
湧溢的情感遠遠超過了激起情感的緣由。
這裏的半島把水捏在拇指和食指間搓揉
像女人觸感著一匹匹布料要辨覺它細不細軟。
地圖上的水域比陸塊沉斂儒雅，
默默把自己起浪的型態熨貼地付予陸塊：
挪威這頭野兔子向南疾奔如受驚駭，
側身探索著大海，在水陸交接之涯。
——什麼顏色最適合家鄉的水域 ，最能彰顯它的特色？
是編派的，還是每個國家可以挑選自己的顏彩？
製輿學從不偏私：北方和西方等近無差。
比歷史學家更細膩的是製輿者的設色。
注 釋 1 參閱 J. B. Harley 深受Foucault 權力論述影響下對製輿學和風景書寫背後的權力運作提出的解構式分析：”Power comes from the map and it traverses the way maps are made. Maps are a technology of power, and the key to this internal power is cartographic process. By this I mean the way maps are compiled and the categories of information selected; the way they are generalized, a set of rules for the abstraction of the landscape; the way the elements in the landscape are formed into hierarchies; and the way various rhetorical styles that also reproduce power are employed to represent the landscape.” Writing Worlds, 244-45. 2 將地誌書寫當作言說活動加以分析的前驅研究見於 J. H. Miller, Topographies. 3 例如出現在〈人間飛行〉中的詩句：「我回顧來時的道路，體驗著臨行的／言語和手勢：生命如何起源？／在迢遙的遠古時代，當信誓光潔／如裸體綣曲放鬆而坦然於地球的一個角落／秘密如螢火飄過髮梢，堅實如恥骨撞擊／超越抽象而回歸現實，生命是弱小的蝌蚪／在淺水中互搏，／來不及茁壯喧鳴成蛙／就於無聲中生育更幼小的蝌蚪，在古昔／當演化進步需要太多智慧，耐性／和勇氣，我們不能等待：突破抽象的遺傳律／超越自然的約束，超越神諭和道德／直接進入愛情和慾望的本體……」 4 如謝詩〈於南山往北山經湖中瞻眺〉，詩中的景緻係依陰陽對仗，最明顯的例子為「初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。」詳細的分析見拙著 “Myth as Rhetoric: The Quest of the Goddess in Six Dynasties Poetry,” 《國立中正大學學報》第六卷第一期，頁263-67。 5 指戀愛中人同時受兩種相反情緒的激盪。最有名的例子之一是莎劇《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場中羅密歐的道白：「啊！吵吵鬧鬧的相愛，親親熱熱的怨恨！……鉛鑄的羽毛，光明的煙霧，寒冷的火焰，憔悴的健康，永遠覺醒的睡眠，否定的存在！我感覺到的愛情正是這麼一種東西，……」（朱生豪譯） 6 參閱Ihab Hassan 在“The Culture of Postmodernism”一文中針就西方現代主義和後現代主義列出的對比，其中可供本論文參考的謹列於後（現代主義和後現代主義之特徵分列於斜線左右）：完成的藝術品／過程、表演、發生，文類畛域分明／文本互涉，創造、整構／反創造、解構，存有／空無，中心／去中心，陽根的／雙性兼美的，原初、根源／差異、延異（摘錄自Peter Brooker edited & introduced, Modernism and Postmodernism, 11-12）。筆者無意評比現代主義和後現代主義書寫的藝術成就孰優孰劣，上列對比不涉及價值判斷，用以比較楊牧和陳黎的詩也不宜截然區分。 7 參閱右引論述：“‘Loving perception’ presupposes and maintain difference—a distinction between the self and other, between human and at least some nonhumans—in such a way that perception of the other as other is an expression of love for one who/which is recognized at the outset as independent, dissimilar, different.” 摘自Karen J. Warren, “The Power and the Promise of Ecological Feminism”，收錄於Karen J. Warren ed. Ecological Feminist Philosophies, 29. 8 參閱Jonathan Holden在其論著Style and Authenticity in Postmodern Poetry, 159中比較Wordsworth和後現代風景詩人Richard Hugo的語言觀所作的精闢分析：”If we turn to the Wordsworth passage, on the other hand, we see that a strict Lacanian interpretation does not comfortably apply to Wordsworth. Whereas in the Hugo poem we see language used in a compensatory way, to fill an endless absence, while the poet himself remains immobilized by grief and need, in the Wordsworth passage the poet’s vision of the lost, feminine world of nature is triggered first by action and only secondarily by language. Thus Lacan’s belief that all language is inherently, to borrow Hass’s term, “elegy,” accurately describes the Hugo poem but not the Wordsworth.” 9 一九九六年三月台灣首屆總統民選，楊牧應國立中正大學之邀，返台參與「台灣文學與環境」的系列演講，順便返鄉投票，陳黎寫〈歸來——給楊牧〉一詩詠其事，引楊牧在《疑神》中的自況，稱這位前輩為「一個無政府主義的花蓮詩人」。詩中第三段接著寫出：「那紅印泥的圈記╱也許落在他夢中經常俯視的╱立霧溪，也許落在闊別多年╱欣然仰望的木瓜山上」，可見陳黎讀過〈俯視〉，並視之為楊牧抒寫鄉土認同的產物。 10 參閱奚密在〈本土詩學的建立：讀陳黎《島嶼邊緣》〉一文中對陳黎的評語：「我認為其原創性和深刻意義在於『本土+前衛』此一理想的提出和實踐。前衛既表現在思維內涵也表現在藝術的層面上。首先，就思維內涵而言，雖然詩人標榜本土性，但是他對本土的理解並不局限與某種特定的、短期的政治訴求，而試圖從長遠歷史的、文化的角度來表現對台灣的關懷。在這個前提下，詩人強調尋根和多元。」關於後現代主義與後殖民論述在台灣族群認同理論上的糾結，可參閱廖咸浩，〈合成人羅曼史——當代臺灣文化中後現代主義與民族主義的互動〉。 11 受到Foucault解構思想的影響，後現代歷史書寫揚棄霸權論述的宰制，以異質昭彰的多元小敘述取代過去獨尊一元的大敘述，前所未有的，社會邊緣人、殖民地／邊陲、弱勢族群／性別／階級的生存經驗成為史家注目的焦點，敘述的理路也不再依循首尾連貫的邏輯設定或單軌的因果推判，歷史書寫不可避免的虛構性也獲得反思。參閱Linda Hutcheon在The Politics of Postmodernism第三章 “Re-presenting the Past”的解說。 12 Palimpsest 原指印刷術發明之前文本傳抄所使用的書寫材質，包括羊皮、絹帛、竹簡等等。由於材質昂貴，經常有抹拭原抄重疊書寫的現象。經過歲月的沈澱，原被抹拭的文本殘跡重新浮現，有些古籍的片段因此重現天日。後來在文學批評中，palimpsest被引申為文本因不斷傳承、改寫而衍生多義，甚至成為「文本互涉」的相似詞；在考掘學上則指不同時期的文明遺跡在同一地理空間的疊積。對「眾聲喧嘩」在台灣後現代詩中的表現，請參閱孟樊在《當代台灣新詩理論》頁259所作的解釋：「眾聲喧嘩的意義，並不是在於本文中是否存在不同類型語言或話語，而是取決與不同語言之間的內在對話，我們甚至可以說，『眾聲』能夠『喧嘩』，是因為充滿內在對話的『雙聲帶語言』。台灣後現代詩人的詩集最能呈現這種『眾聲喧嘩』的場面，亦即在他們的詩集中，你可以找到各種不同的語言，包括寫實主義的、現代主義的、後現代主義的、童話的、夢囈的、告解的、禱文的……語文的色調是萬紫千紅、絢爛繽紛。」在陳黎詩中指的是詩作裡納入了在現代派當道時因被視為有損詩的美學純質而遭排除在外的，諸如政治的、倫理的、歷史的、哲學的論說文字。 13 參閱James s. Duncan and Nancy G. Duncan 的說明：“Barthes uses history to mean historical reality as opposed to myth when he says that, if a signifier becomes empty and thus ready to be appropriated into a mythological system, it becomes impoverished and ‘history evaporated.”（“Ideology and Bliss,” 20）Barthes的批判最早見於“The Blue Guide,” 是一篇解構資本主義觀光產業編印的導覽地圖和手冊如何誤導人們觀景方式的名作。 14 Claude Lorrain，十七世紀最受歡迎的法國風景畫家，風格影響至十九世紀仍未衰退。參閱Kenneth Clark, Landscape into Art, 122-29. 15 Diana Brydon對於加拿大白人作家大量挪借原住民神話以呈現後殖民多元文化視野，從解構主義的觀點給予正面肯定，參閱下引評析，應有助於我們了解陳黎越界替原住民代言等於解構了基本教義派的族群認同追求純質（authenticity）文化的迷思︰“Literature cannot be confused with social action. Nonetheless, these creole texts are also part of the post-colonial search for a way out of the impasse of the endless play of post-modernist difference that mirrors liberalism’s cultural pluralism. These books, like the post-colonial criticism that seeks to understand them, are searching for a new globalism that is neither the old universalism nor the Disney simulacrum. This new globalism simultaneously asserts local independence and global interdependencies. It seeks a way to cooperate without cooption, a way to define differences that do not depend on myths of cultural purity or authenticity but that thrive on an interaction that ‘contaminates’ without homogenizing……”（“The White Inuit Speaks: Contamination as Literary Strategy, 141”） 16 參閱女性主義論述對女性書寫困境類似的分析：“Women have a history of reading and writing in the interstices of masculine culture, moving between use of the dominant language or form of expression and specific versions of experience based on their marginality.”（Kaplan 188）
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