首先詩集的名稱，「島嶼邊緣」就具有強烈的後現代色彩和氣味。「島嶼邊緣」第一含意，無疑是指詩人生活、工作和寫作的基地，台灣省花蓮市。這裡地處台灣東部最邊緣的海濱。除了這一含意之外，花蓮還是台灣資本主義社會的最後一塊淨土，處於尚未充分開發的處女地狀態，比照台北、高雄等大城市，那裡還是一塊尚未受到西化和「三廢」嚴重污染的，較為平靜的農村地帶，處於資本主義社會的邊緣。此外，後現代詩，已經演變到詩的邊緣，它的許多特徵，已公然地在向詩自身挑戰。比如，消解中心，解構輝煌，調侃英雄，稀釋主題，抄襲前人，模仿舊制，否定思想，無視藝術等，幾乎把詩置於了非詩之境，尤其他們否定文學作品為作品，而稱為「文本」。這都與過去的詩，沒有了聯繫和瓜葛。因而後現代的詩，已滑入了詩的邊緣。這種蘊含著豐富象徵內涵的書名，能夠演化出後現代的解構，引伸和象徵等釋意。如果從上述幾種邊緣再引伸，還可引伸出生命邊緣的內容，比如人生邊緣、藝術生命邊緣和台灣島所處的政治邊緣等。陳黎以島嶼邊緣為書名，的確是後現代思維精心過濾的結晶。

    後現代不僅僅是一種藝術方法，而且是一種思維方法；不僅僅是一種外在的表現，而且也是一種內涵的伸延。請看〈憑空〉一詩：

一隻蜘蛛，我想到
佔據幾枝樹枝
吐詩——
透明的章句經緯一座帝國
一場完整的天空
雨過風吹

陳黎的思維非常深邃，詩中開頭寫的一隻蜘蛛，實際是詩人的直接象徵，他佔據了幾枝樹枝之後，吐的是詩，而不是「絲」。但只有讀到「吐詩」才恍然大悟，詩中寫的是詩人。然後從「吐詩」一層層倒溯過去，佔幾枝樹枝，實際是要佔幾片詩的園地。前三句中角色的內涵埋藏得已經夠深了。但重頭戲在還在後面。「透明的章句經緯一座帝國」，這裡把「詩」和「絲」摻合在一起，透明，既是「絲」之亮麗，也是「詩」之明朗。「經緯」既是編織，也是結構；「一座帝國」既是捕蚊蠅的羅網，也是文字的「藝術之宮」；全句盡是雙重含意。最後「一塊完整的天空／雨過風吹」，這是後現代的終端解構。辛辛苦苦勞累了那麼久，卻全都毀於一場風雨。詩中藝術方法和思維方式，內涵伸延和外在表現，成為一而二，二而一，結合得那麼緊密。詩人將那麼複雜的事物和深刻的思維及多變的程序凝聚在六句詩中，真是一位超凡的濃縮家。

   有的詩人在創作後現代詩時，被那層出不窮和眼花撩亂的所謂「特徵」迷住了眼睛，同時也綑了手腳。他們千方百計地，一門心事要把詩寫得「像後現代」，或「逼真的後現代」，因而把文字當積木，嚴格地按照說明，這裡疊一個金字塔，那裡疊一個倒金字塔，這裡擺一個等邊形方塊，那裡弄幾行螞蟻和蝗蟲隊列，而忽略和忘記了詩的內涵展示，結果圖畫是擺成功了，但比起畫家筆下的圖畫卻只能打一個不及格。人們讀詩是為了讀詩，而不是為了賞畫，假如為了賞畫，何不去買一幅畫，為什麼要買詩呢？因而文字和圖畫，詩人和畫家顯然是有分工的。詩人不能也不會搶了畫家的飯碗。我們說的詩中畫和畫中詩，是指的文字審美中激發出來的繪畫美。當然我們並不完全否定圖象詩。但為了圖象而生硬的造圖，實不可取。陳黎的〈秋風吹下——給李可染〉之所以能摘取《中國時報》新詩首獎的桂冠，並受到普遍好評，是因為他用詩去融合了國畫大師李可染的畫的神韻，而不是繪一幅詩組成的圖畫去和李可染比美。因而他描述李可染繪畫的內涵，李可染是無法用繪畫來表現的，儘管李可染是國畫大師。這首描寫李可染在「文化大革命」中受迫害的詩，開篇不凡：「秋風吹下新愁╱以及故國的頭顱」，這是「文革」給畫家帶來的小悲劇和給故國造成的大悲劇。一下便將讀者導入衝突的核心地帶。然後整首詩以辯證的思維描寫畫和生活，藝術和政治的關係。如：

這詩中充滿了辯證法。你讓山水活起來，指的是李可染卓越的繪畫技巧。因為他畫的好，才招來文革、武鬥、下放、批判。一語道破顛倒的歲月中是非的顛倒。下面幾句，是該詩的警策和靈魂：「統治者用草木皆兵的恫嚇╱統治藝術，你用皆兵的草木、如削╱如劈的筆墨解放政治」。這既是一種深刻的，宏觀的批判，也是對藝術和政治關係一種獨道的詮釋。從性質看，政治是一種強制，一種霸道，一種不可理喻；而藝術則是一種印證，一種感染，一種潛移默化。政治雖然可以扼殺藝術於一時，但藝術卻可以吞食政治於長久；政治雖然可以囚禁藝術，但藝術卻可以解放和消弭政治。陳黎以極精省的詩的語言把這種辯證的關係講得那麼清楚。詩人利用國畫大師的名字「可染」釋出的含意，去染祖國的一草一木，一山一水。這裡面包含著兩層含意：一層含意是大師的高超繪畫藝術，把祖國山水變成藝術，畫得那麼美；另一層含意是大師的愛國愛家情操，為改變祖國山水的面貌而奉獻力量，促使祖國山水由窮變富，所以有「你給如畫的河山新的畫」。由於大師的畫的傳播效應，與「文革」的政治形成對抗，因而又有「你給多愁的秋天新的愁」。「文革」時代是一種多愁的秋天，它要對藝術進行扼殺，而大師的藝術卻對文革產生了反扼殺效應。所以「給多愁的秋天新的愁」。和上一節詩相比，這是更深一層的辯證。陳黎詩中表現出的這種深邃的，辯證的思想，在一般後現代詩中是幾乎看不見的。因而我們說他是台灣後現代詩的異數。

    陳黎的《島嶼邊緣》中的詩作，基本上都是描寫社會人生題材的作品。其中有的詩，幾乎是用形象組構成的深刻的政治論文。比如〈齒輪經〉，詩人通過父子兩代人，一代一代的嚙咬旋轉、更替的關係，以機器齒輪機械的碰撞、嚙合、旋轉來象徵，來表現現代社會的冷漠、無情、黑暗和恐懼：

這是一幅多麼可怕，多麼冷酷的社會圖景。我們簡直可以清晰地聽到，那咯吱咯吱的社會齒輪的牙齒，在啃咬和研磨人們的肉體和靈魂發出的恐怖聲。這是一首鏘鏗有力，發出金屬般響聲的社會批判之作。沉默的磨坊在時間的牢獄中周而復始的運轉，人們的生命一代一代的磨成粉末，而那些執掌著齒輪和磨坊的人們，握著我們生死大權的人，「他們將／循光著見／我們世襲的／靈魂的花園」。應該說詩的揭露和批判是異常深刻的。但卻對世界的前景看得過於消極和無奈了點。人民是歷史發展的動力和主人，那人肉磨坊不可能將世界全都磨成粉末；大千世界也不可能變成一個承載靈魂的花園。詩人是恨之深責之切。

    陳黎的詩，常常通過誇張和想像，盡可能地擴大容量。他寫一個碗，給讀者卻是一個池塘；他寫一條水渠，給讀者的可能是一條大江。請看〈噢，學童〉一詩中的幾節：

陳黎長期在台灣花蓮的中學任教師，對學生的生活和心理十分熟悉。〈噢，學童〉一詩中，詩人企圖通過一節體育課，展示學生的內在心理和精神面貌。上述兩節詩，一節寫一個跳高男生在起跳前的沉思。他沉思什麼呢？他想他的未來一定比竿子後面的天空寬。這裡有兩層意思：一是他跳高的成績會節節上升；一是他未來的事業和人生的擴大。比他落地後的海綿墊窄，是指人生的基數。倍數擴大後，基數自然變小。因而才有「固定的人生，不固定的算術」之語。另一節寫的是一個擲鉛球的女生。她自信，她手中的鉛球重過一顆星球。這裡寫出了人在做什麼，什麼便變重或重要的心理狀態。對她來說，體育的分數永遠也趕不上學業和操行的成績，因為她無意以體育為生。「她的同伴，焦急地在跑道一端／等她把鉛塊般重的棒子遞上」。這裡詩人賣了一個小小的關子，搞了一個小小的迷魂陣。讀者很可能誤以為詩人仍在寫體育。否，詩人已經暗轉了筆鋒，在寫人生和事業。這裡的「棒子」是事業和人生的接力，因為那鉛球不可能在跑道上，既然是鉛球也不會用「鉛塊般重」來形容。這首詩的更大張力在於，詩人寫了一男一女，代表了整個人類。一個跳高，往上升；一個擲鉛球，把沉重的事業推向前方，推向前進。暗示了人類的發展和進軍。

    陳黎不是一個浪漫主義的空想家，而是一個實實在在的弄潮兒。他雖然已經對人生和世界作出了許多貢獻，但他仍然不斷地測試著自己對世界，對人類的忠貞。請看〈秋歌〉：

當親愛的神用突然的死
測驗我們對世界的忠貞
我們正坐在夏天與秋天尾巴結成的鞦韆上
企圖盪過一堵傾斜了的經驗的牆
向迎面而來的風借一只別針

而如果突然，我們緊握住的手
在暮色中鬆開了
我們勢必要抓住奔跑中的平原的身體
向無邊界的遠方大聲說出我們的
顏色，氣味，形狀

像一棵用抽象的存在留下簽名的樹
我們陸續解下樹葉與樹葉的衣裳
解下過重的喜悅，欲望，思想
成為一隻單純的風箏
別在所愛的人的胸前

陳黎的詩極富於想像，他常常在詩中營造一些近似童話般或魔窟般的世界，來測試、考驗和證實人們精神世界的堅固程度和牢靠性。〈秋歌〉中的意境和意像，就瀰漫著一種童話般的詭異氣氛。當我們正坐在夏秋之交的年令段上，神用死來考驗我們的忠貞，我們將奮力盪過那堵傾斜的人生的牆，向風借一只別針把自己別在人生的危牆上。一旦在人生的暮色中撒手人寰，變成鬼魂也要向遠方說出我們的顏色，氣味和形狀；一旦解下人生的重負，將會變成一隻單純的風箏，別在愛人的胸前，成為一個被人們懸掛的紀念品。詩人用十分奇特而詭異的後現代思維方式，撲朔迷離，似真似幻地敘述著，詮釋著人生的暮年經受著死亡的和被社會、被時代遺棄的洗禮和考驗時的生命狀態。這種敘述方式，近似現代派小說中的意識流。詩人的筆被意識流沖擊著，奔馳在、飛翔在無遮無掩，無邊無際的海闊天空；奔馳在、飛翔在陰間陽間，現在過去和未來，沖淡著和泯滅著逆時性和共時性的疆界。這種敘述方式和敘述效果，在現代詩中還不多見。

    陳黎的這種獨特的思維和敘述方式，並不是偶而為之，在《島嶼邊緣》中處處都可見到。〈夢蝶〉一詩中詩人利用夢境讓筆馳入虛虛實實、真真假假的世界中，竟然讓蝴蝶那弱小的身軀去飛載世界。請看下列詩句：

你聽到那聲音，如一縷鋼絲
自高處墜下
自得其樂地和自己的影子遊戲
而後幻化做一片片薄如羽翼的冬的雪
秋的月，幻化做一串串光彩耀目的
車水馬龍

世界老時它最後老
世界小時它最後小
你聽到那人說世界是被夢、被孤獨
來回投遞著的郵件，而詩是護送它
的郵戳……

這詩可能受啟發於「莊周夢蝶」的神話故事，而詩人卻是從現實中坐下詩胎，又用夢的方式描繪現實。世界是那麼不可捉摸：「浮生若夢。你不知道該把／自己寄向何處」。假如詩人不是用夢的方式，那可能是有神經病了，許多話都無法解釋。一根高處懸下的鋼絲，一忽兒變成片片羽翼般的冬雪秋月，一忽兒又化作光彩奪目的車水馬龍。由於是夢境，它便可以擺脫現實，擺脫了現實的筆，便可吻合後現代無序的思維方式。如是，也就進入意識流的狀態。

    陳黎的後現代思維方式雖然無序，但卻完整，或者說是看似無序，實則有序；小之無序，大之有序。抑或是說以無序來展示有序，這是從詩的結構方式看；以有序來表現無序，這是從詩人有序的構思表現無序的社會看。因為陳黎的詩，基本上都是以人生主題統合的，不管思維飛向何處，它最終將回歸人生。〈夢蝶〉一詩在上天入地之後，最末一段是這樣的：

又回歸到現實，原來是一張巨大而透明的蝴蝶郵票觸發了詩人「浮生若夢」的人生感嘆，才使世界收穫了這麼一首好詩。