地上的戀歌

地上的戀歌

《動物搖籃曲》是陳黎的第二本詩集，在題材與風格上，和第一本詩集《廟前》有著相當程度的差異。如果說《廟前》的陳黎是嘲諷的寫實主義者，那麼《動物搖籃曲》的陳黎則是浪漫的象徵主義者。他不再憨直地為現實中許多不可超越的對峙和無奈尋求解脫，他將對自然的想望和對城市生活的嘲諷轉化成一種較廣博的情思：對時間、生命的抒懷，想像世界的營建，以及剎那美好經驗的捕捉；他不再只是鍼砭現實中種種不自然、不人道的現象，他似乎想更進一步地在有限、脆弱的現實中搜尋出某種可供規劃的秩序以對抗零亂的世界。因此，在《動物搖籃曲》裡，我們可以看出尖酸諷刺的知性語調已被稀釋到某一程度，甚或揚棄不用，代之而起的是摻和了感性的理念以及意象和象徵的經營。但是這並不表示陳黎的詩作構築於純粹抽象的思維上而與現實生活脫節；廣義的說，《動物搖籃曲》的取材仍然是從關照現實出發的，只是詩人在寫作技巧上溶進了象徵，在敘述情調上揉合了抒情與浪漫。

從《廟前》到《動物搖籃曲》，陳黎對現實世界的看法是一致的：現實世界是有缺陷的，而且往往是錯亂的。《廟前》裡所披露出來的種種不自然是錯亂的表徵；在《動物搖籃曲》中，陳黎不再用集中火力式的寫實手法來處理他所要諷刺的對象，他採用較輕淡且有幾分超現實的手法來暗示，讀者從中得到的快感是微妙的頓悟，〈在一個被連續地震所驚嚇的城市〉即是一例。某個城市地震頻繁，居民在接連不斷的驚恐之下，以為世界末日即將到臨，紛紛以贖罪的心情交出自己的良知，似乎企圖藉此以換取生命的延續，也因此使得整座城市有了若干蛻變：法官（可能徇私偏袒過）哭泣，牧師（可能褻瀆過）懺悔，老鴇跪著把陰戶交還給妓女。一時之間似乎大家都「從良」了，原有的生活秩序為之顛倒。但是陳黎的用意並不在於為讀者描繪出一個理想國的藍圖，他似乎有意引導讀者從這顛倒過來的新的秩序去發現這個世界原本就是錯亂的：「黑板掉落糞坑，……╱文人放下鋤頭，農人放下眼鏡」，黑板——糞坑，文人——鋤頭，農人——眼鏡這三組不諧和的配對造成滑稽、荒誕的效果，陳黎在用超現實手法剪接出居民因驚嚇而錯亂的景象的同時，也巧妙地透過眼前的錯亂來定義這個世界，因此，全詩讀來可有雙重的轉折；正如詩題「在一個被連續地震所驚嚇的城市」所示，人類在地球上的處境就好比這座城市的居民，在外界壓力的威脅之下，變得脆弱且缺乏安全感，甚至一場大雨也可以在心中掀起悸動。在〈驟雨〉一詩裡，陳黎用蝙蝠的意象來比喻正午所下的一場急雨，在它的「巨大的翅翼」拍打之下，人類可想而知是渺小的，並且因為無法承擔這突如其來的衝擊而感到恐懼無助。詩人在詩末說：

我願意我的世界比糖果盒小些
比易碎的玻璃堅實些

「糖果盒」很容易讓人與那無所謂憂慮、惶恐的兒童世界產生聯想，象徵甜美和歡樂。詩人希望他的世界比糖果盒小些，或許一方面希望這整個宇宙能夠變得更單純美好，一方面希望自己能夠回到比童年更「小」的世界（或許是嬰孩，或是子宮）尋求護衛，因為在單純、無知的保護囊下，外界的壓力相形地減少。

畢竟，這只是一廂情願的「願意」，現實世界是不允許時空倒轉的。於是詩人企圖在想像的世界裡去尋求補償，去捕捉美好的經驗。在卷一裡，我們可以發現好幾首這類的詩。〈月下〉、〈聞笛〉和〈雪上足印〉都是純粹由感覺出發的詩作，短短數行勾勒出孤寂卻甜美自足的世界。陳黎將詩的背景拉離現在，使得這些情緒經驗在混濁的現實中渾然自成一種秩序，清新如「泉水溢出」洗滌塵世粗糙的感覺。〈仙女是出色的舞者〉寫夢中所攫取的飄忽場景。夢可說是想像世界中最放任、多樣的，而仙女的神奇魔力可以使一切想像成真，詩人顯然有意讓想像世界的奇幻美好和現實世界的有限形成對比。仙女能夠超脫地心引力地隨時變換出美麗的圖案：

直到恨等於愛愛等於金塊，而整個宇宙
都只是她們壁毯的一部份

在她們的世界裡沒有善惡愛恨諸種等級的分野，每一事物都是「萬花筒」的構成元素，多變新奇是她們的全部（而且她們的繁複絕不同於現實世界中的錯亂）；她們能駕馭整個宇宙，使其馴和舒軟如壁毯。反觀地球上的人類，恆受地心引力的向下牽引限制，他們無法超脫飛揚，往往只能默默承受這世界加諸其身的喜樂和苦難，因此，陳黎筆下的現實世界的人物，除了懵懂無知的幼童之外，絕少能夠超越此種既定的生命模式。或許在這種生活壓力的長久累積之下，人類不堪負荷而變得善感且脆弱，但是為了生命的延續，卻又不得不默然接受；而生命的誕生原來就是命定的，你我都沒有選擇的餘地。這種循環在陳黎的心裡衍生出了悲劇性的認知：世界如監獄。一個新誕生的生命從這個角度來看不啻是一個新進牢門的無辜囚犯，〈囚犯入門〉一詩詩題即有此暗示。在這首詩裡，詩人用第一人稱複數為這個世界上許許多多無辜的殺人犯辯護：

大人啊，我們真的是無辜的，因我們實在是在很黑很
黑的黑暗當中，除了一聲好像是剪刀的聲音以外什麼
都不知道

全詩是犯人代表在法官（老天爺？）面前所說的一段告白。他對自己殺人犯的罪名全然無知，他不知道何以被囚禁在這世界大牢裡，只知道在剪斷臍帶（而陳黎用「剪綵」的意象，實具諷刺的效果）之後，就被丟入此世界的大門，被迫在黑暗中摸索。說話者的無知和無辜的語調對生命模式的延續作了無聲但嚴厲的指責。

在世界這個大監獄裡又設有若干有形和無形的牢籠繫絆住人類，卷二的〈花園〉和〈房子〉兩首詩皆以建築物的名稱為題，多少含有範圍的劃定和限制的影射，陳黎在這兩首詩裡呈現給我們兩種抽象的囚禁形式。〈花園〉中所描寫的是一個虛有其表的國度，「棋盤」的意象在前兩個詩節裡具有明顯的用意：正如棋子的走法循一定的規則，這個國度裡的街道、土地、人民的作息、信仰、生活範圍和行為準則也都劃分得一清二楚。陳黎用了「多美好」、「偉大」、「單純」和「正正當當」這類好的字眼來讚美這個國度，事實上，這些字眼含有故意誇大的諷刺意味。陳黎是相當懂得由反面下定義的詩人，他善於用虛虛實實的句法在詩中造成轉折（前面討論過的〈在一個被連續地震所驚嚇的城市〉即是一例），在這些類似讚美的句子當中往往適時地埋伏著詩人真正的態度，讀者在前面詩節所收集到的字眼只是主題的斷片，一直到詩末才較明白地點出主題：

讓每一格方塊熟記各自的迷信跟歌仔戲內容
我們不知道，也不必知道愚昧會在哪一面鏡子顯現
棋盤的四周是我們前面說過的黑暗
而光，光不曾許諾我們半座的棕櫚花園

在這個國度裡，一切規劃分明，人民遵循他人為其所制定的規則，他們不知道這個國度以外的世界，甚至不知道自身以外的天地（他們只須熟記「各自的迷信跟歌仔戲內容」），只是像井底之蛙般地安於現狀。詩人給這種心態的評語是「黑暗」二字，而助長此黑暗的，除了外在的因素（如制度），就是人類自身的愚昧無知。他們唯有等待「光」(enlightenment)的來臨，以驅走黑暗，以認清在這「有稜有角的棋盤」上所進行的是一場不公的「遊戲」。但陳黎對這個遠景卻抱著消極的看法：「而光，光不曾許諾我們半座的棕櫚花園」。遵循慣了規劃完整的人為的制度和規則，抽象、自然的「花香」成了「太昂貴的褻瀆」，花園——這無所謂禁忌限制、充滿花香的自然園地——將永遠成為他們心靈樂土的象徵。

和〈花園〉中那群心智為安於現狀的愚昧所囚禁的人們相對的是住在〈房子〉裡的情婦。一如鄭愁予筆下的〈情婦〉，這些情婦的生活圈子因為種種社會因素而被迫縮小。但是她們並不滿於目前的處境，她們找到了開拓生活領域的方式——在風景明信片中找尋較寬廣的天地；她們也找到了肯定自身地位的獨特方式——把不美好的（「爭議中的愛」）隱藏起來以維持完美的外表。這兩者顯然都是美化現實的自我欺騙，看似荒謬，卻相當令人同情。在現實生活中，她們不願意卻又「必須」接受自己所扮演的角色，因為「島嶼的定義是四面被海水包圍╱抽屜的定義是——丟了鑰匙就開不開」，而情婦的定義是金屋內所藏的女人。像島嶼和抽屜有一定的界定，情婦所居住的房子也代表著範圍的限制，代表著閉鎖的生活狀態。情婦們企圖把事情佈置得美好而複雜，雖然自甘為幻覺所欺騙，但是和〈花園〉一詩中的庶民相比，這種自覺的心態是踏出囚禁的第一步。

儘管陳黎對這個世界有著悲劇性的認知，但是他不是黑色的悲劇主義者，他對生命中的形形色色仍充滿著好奇，並且能夠從中汲取喜悅，因此，我們從這本詩集的另一組詩作可歸納出另一個母題——世界如充滿戲劇性場景的劇場。陳黎用舞台劇的意象寫夜景，詩名〈露天劇場〉即有這一層意思。戲劇化實在是這類詩作最大的特色，陳黎在這些詩作裡顯露出他機靈活潑的一面，他巧妙地運用意象，俏皮地佈局，時而高潮迭起，時而天真甜美，頗有幾分卡通的色彩。在〈魔術師夫人的情人〉一詩裡，意象與意象之間的轉換自然生動，烘托出魔術師夫人詭譎的性格以及變幻莫測的魔術氣氛；在〈我們精通戲法的腹語學家〉裡，陳黎更是大量地使用意象，他似乎想把詩中這位腹語家的所有戲法表現無遺。這些意象的幅度相當寬廣，幾乎每行都出現新的意象，好像銀幕上快速地閃現一個個鏡頭，使讀者有應接不暇之感。意象的使用可稱得上是陳黎詩作中最可取的部份之一。他的意象鮮活，不落俗套；但是在意象的選用上卻往往過於繁複，有時因為意象的轉折快速且彼此間缺乏聯想的橋樑，使得讀者在攫取意義時遭遇困難，或者因專注於意義的解決而忽視了詩作的其他因素。雖然為了表現魔術師及腹語學家的善變和精通戲法，意象繁複有若干好處，但是我們仍希望陳黎這位「意象的魔術師」在詩藝上日益精進，超越魔術師出奇致勝的水平而成為使用意象靈活貼切的藝術家。

在這個大劇場的舞台上有著魔術師般的神奇特技，有著腹語學家所仿製的喜怒哀樂，但陳黎不以攫取浮泛的場景為滿足，他更伸入舞台的背後去發掘其中深沈的層面，〈小丑畢費的戀歌〉一詩即探討小丑在滑稽逗趣的濃妝或面具底下的情感世界。陳黎此種對小人物悲憫的人道精神和《廟前》裡所表現的是一貫的。小丑畢費沒有屬於自己的生命，他為觀眾而活著：「節衣縮食，為包廂裡諸多愛他的仕女保持苗條的身段」，並且「為了仕女們明亮的心情╱他小心地修飾，辛苦地摩擦╱像對待一雙破了又破的皮鞋般擦亮他的機智」。在表演台上，他只是一具喜劇機器，觀眾笑他的魯鈍、荒謬和錯亂；他永遠是個「非人」，鮮有人站在「人」的觀點去看待他。在觀眾的心裡，他的哭、笑和舉動只是節目單上逗趣部份的內容，他們忘記了小丑的內心也同樣具有人的情感——在走索時感到怯懦，在故作滑稽的舞蹈背後暗藏著真正的顫抖；他們不知道小丑畢費也有各種情感需要發洩：

而塵埃偷偷住進他的髮間
慾望的皺紋像一隻大蜘蛛爬在他嬰兒的臉上……
啊，小丑畢費沒有面具
小丑畢費沒有戀母情結
他必須憤怒，必須嫉妒
必須像湮沒的英雄把情詩寫在每一張順手見棄的廣告單上

「人」的角色得不到認定，小丑的情感世界也跟著不被尊重；他心中的戀歌所歌頌的不是愛情，而是一份未經修飾或未戴面具的真實的人類情感。即使小丑畢費在這個世界上扮演著可有可無的角色（「盲腸」），即使他的情感世界微不足道，但是詩人仍堅持所有這類人仍應得到承認，詩末二句「在偉大的清晨——╱跟著全城的盲腸一起走進陽光的印刷場」即點出此意。陽光的照射無貴賤等級之分野，印刷場是把前行提到的「寫在每一張隨手見棄的廣告單上」的情詩付印成較正式之形式的地方，「走進陽光的印刷場」即表示對世界上所有卑微的人物的情感世界一視同仁地予以重視，這或許可算是陳黎為小人物所做的請願吧。

想像世界的美好和劇場世界的多變是飄渺的，提供的只是短暫的喜慰，陳黎雖偶而涉足其間，但毫無疑問的，他頻頻回顧現實生活中的悲喜哀樂，因為正如陳黎在〈后羿之歌〉裡所說，「生命是逐漸可親的苦茶」。像他筆下的小丑畢費一樣，他心中也譜著無數首戀歌——無數首「地上的戀歌」——套用陳黎所寫的一篇評介智利詩人聶魯達文章的標題。他知道這個世界是不完美的，但是它是多面的，孕育著歡笑和愁苦，有些時候它是個大監獄禁錮住人類，有些時候它是個大劇場提供給人類新奇和喜悅，而有些時候它卻更像個大校園，人類生存其間，在校園裡讀生命的書，唱生活的歌，不斷地在生活中成長和學習，失落了一些，也獲得了一些。人們在生命線上時而疾疾奔跑，時而辛苦跋涉，陳黎用他敏銳的感覺和悲憫的胸懷為他們和自己的際遇作記錄、下註腳。在第二卷裡，我們就可以找到一系列以「學校」意象為發展主幹的詩作，但是與其說陳黎在寫校園生活，不如說他透過自身熟悉的體材來表達他對生命和生活的看法。

在〈秋天的曬穀場〉一詩裡，嬉遊的蚱蜢被比喻成「第一次逃課的學童」，穀粒是「新自陽光的字典收割下來╱一顆一個生字」，而發光的穀堆被稱為「黃金屋」，因為「書中自有黃金屋」。曬穀場和學習的意象平行發展，而且後者似乎佔了更大的優勢，雖然在字面上詩的主人翁是被喻成學童的蚱蜢，但是從學習的意象支配全詩一點來看，使人懷疑真正的主角或竟是被比成嬉遊蚱蜢的逃課學童。雙重的意象平行地展現，使得全詩的詮釋多樣。我們可以將此詩視為純粹玩意象遊戲的輕鬆詩作，只欣賞其中意象轉換之巧妙；但是，從陳黎寫作了一系列以「學校」意象為發展主幹的詩來看，這應非僅止於文字遊戲；詩中重複了兩次「他不知道教室在那裡」別有用意，「教室」是一個重要的字眼。我們可以說在生命線上樹立著無數間教室，等待我們探頭查詢或進入學習，教室可說是心智成長的一個表徵，是將人類由零亂納入秩序的一個模式。逃課的學童離開了「教室」，即等於拒絕被納入秩序和成長的模式，然而在他嬉遊的路途中卻閃現著教室的影子；從全詩的意象——穀堆是另一種形式的黃金屋，曬穀場的邊長和書本不相上下，每一顆穀粒即是一個新的單字——來看，陳黎似乎暗示具有形象的教室之外存有另一種抽象的教室。陳黎並未對這第二類教室下任何結語，他的暗示也相當含蓄，但是有關此一觀點，我們可以從另外兩首詩作——〈在學童當中〉和〈在學童對面〉——得到明確的輪廓。

這兩首詩稱得上是一體的兩面，是身為老師的詩人在看到學童的學習和遊戲之後而感發的對童年的沈想和抒懷。兩首詩都融合了寫實、象徵和抒情浪漫的情愫，詩人的態度由前者的浪漫的參與（如詩題〈在學童當中〉所示）到後者的較冷靜的觀察（如詩題〈在學童對面〉所標示）。在〈在學童當中〉裡，我們看到詩人「欽羨地加入」學童的嬉戲，將自學童身上採集到的點滴——奔跑、音樂、美術、數學和鞦韆這些代表性的意——串連成對童年的想望，並且在詩末明白地表達出：

我忽然想到一畝罌粟
迷路的詩人用書包提取花香
第一顆星溜過他的髮間
到達今夜——
今夜我們將投宿童年旅店

陳黎在此將生命喻成一個旅程，童年是一個美麗的過站，生命的程恆向前開展，而童年的純真、芳香、無慮卻引誘成長中的詩人頻頻回顧。「迷路」二字一方面點出旅人的意象，一方面暗示出成長中的迷惘。童年將永遠是一個心靈的客棧，讓疲倦、迷途的生命過客暫住一宿，從中汲取活力，以備第二天趕路之需。在這首詩裡，陳黎以在校學童為童年的表徵，然而這些學童和未就學的幼童相比，卻又成了生命旅程中的過客，拚命地學習生活規範，疾疾地追趕前面的成人。在〈在學童對面〉陳黎即用對比的手法同時呈現並探討生命中的三個階段：尚未就學的幼童，國中學童以及老師。這首詩敘述在放學前的掃除時間裡，突然有兩個小孩闖入草地嬉戲，當時老師（詩人）正在為學生解答問題，學生匆忙趕來報告，於是詩人在面對學童，又面對幼童的情況下，心中有所感觸而發表內心獨白。同樣的草坪，對幼童而言是一片可隨意踐踏的天然樂園，對學童而言則是修剪整齊、不可進入的禁忌。如果幼童代表零亂的原始之美，那麼學生則是規律和秩序的雛型。每一個小孩都可說是誕生在草坪裡，像野草一樣，是自然的一部份，是無所謂規律秩序的，他們豐富的想像力和未經開化的心靈使他們能夠經驗純感官的愉悅，即使下著大雨，雨聲卻是「滂沱的音樂」；他們的世界被一群新鮮耀眼的顏色和跳動活潑的意象包圍著：「輕黃的雨衣閃閃發光」、「跟著粉紅的小小傘旋轉，旋轉」、「何其明綠的草地」，以及「無邊透明的針葉林」。陳黎認為這種愉悅和自然質素隨著年齡的增長和教育的深入而減少，這就是為什麼國中學生看到幼童闖入時很緊張地前來報告：「老師老師，有人攀折花木」，這也是為什麼老師的眼睛不敢「奪眶而出」（「眶」即暗指行為規範）。隨著生命的延長，學童向前行去，逐漸成長，也逐步接受生命中秩序大剪的修剪，連帶地把古樸、純真的特質也剪掉了。老師曾經是幼童，曾經是遭受大剪修理的學童，而今卻成了手執大剪的人，這似乎是生命中不可打破的「自然規則」，是生命的一大諷刺，也是老師的困境。在面對學童和孩童時，老師的反應不一。透過學生的英文問題，他能夠超越時空，重溫過去類似的經驗（「彷彿是同樣的黃昏留我發問╱我也曾耐心如池塘╱困惑一如現在」），但是在面對幼童時，他卻無法向那純真的世界認同，只感到內心隱隱刺痛，這暗示出我們心中的自然質素隨著年齡的增加而一層層地剝落，失落得越久，就越難重新拾回了。在詩人飢渴地回望童年之際，學童卻不斷地向前奔跑，在紀律秩序的新模式下拋棄了原始、零亂的本質，好比在掃除時毫不珍惜地把落葉剷除，然而當他們走到旅程的某一點時，必也會像詩人一樣地回顧，而當他們發現走過的路上不見一絲童真的殘渣留下時，心中的感受必是悔恨、迷惘兼而有之，這是生命中的另一大諷刺和矛盾。詩人在詩末以過來人的身分向幼童發出內心的呼喊：

啊，我真想大叫
叫你們停在那裡：不追，不說
停在那裡
像任何一棵新樹
時間不必知道
饒舌的外國話不必聽懂

從詩的語調，我們可以看出陳黎認為幼童本身即是相當完美的創造物，他們不必再學習任何知識。英文對他們來說是外國語，而他們用他們自己的語言所寫成的自然，對我們這群已喪失童真的人來說，又何嘗不是另一種生澀陌生的外國話呢？所以，「那不必是書……╱不必是一堆擔著意思的字句」，在學童的活動和嬉戲當中，在無所謂規律的幼童身上，詩人又重新拾起一些久被遺忘的知識。陳黎從未全盤地或正面地去否定教化與秩序的功用，但是無可否認的，人類在接受教室所代表的一切時，往往被迫放棄一些原先所擁有的。陳黎這位童真守護者企圖再三地透過詩作暗示出學校之外有更大的學校，而教室之外的確存在著更大的教室，那即是生命中一切自然的質素，曬穀場和童真只是其中的兩個因子。在第二本詩集中，陳黎表達「自然」的方式改變了，但是在精神上，他崇尚自然的本質是一致的，而且取材的範圍更形廣闊了。

生命中最自然的質素莫過於母愛了，陳黎在自己母親的身上看到了一所古老的生活大學，而母親是永恆的學生。學校的意象和生活的質素所交織而成的〈廚房裡的舞者〉，不論就意象的營造或情緒的收放來看，這都是一首感人的好詩，其間含蓄地流露出身為人子二十五年的瞭解與感激：

愛是你的學號
憂慮是你最親密的字典
你晚睡早起地苦讀
戰戰兢兢地筆記著偷聽來的重點：
只有給予
給予是一切考試的重點——

母親被描寫成一個半工半讀的大學生，她像一個應付聯考的學生，放棄了一切副科而專研唯一的主科——愛和給予；像一個埋頭苦讀的學生，放棄了郊遊娛樂的機會，認真地做著她的作業——洗衣、買菜、上班、煮飯。但是她「苛刻的老師」——是兒女，是她自己，是賦予她此天職的造物者——卻始終不滿意她的成績，於是這大學一唸就是二十五年；兒子已經大學畢業當了老師，她還是一個學生，日日夜夜在教室裡讀著生命的厚書。漸漸地，她理解到年華老去，於是開始回頭想到自己，決心做一個四育並重的學生，她羞怯地在她教室的一角——廚房——藉舞蹈調劑身心：

我忽然聽到一支熟悉的華爾滋
自半暗的廚房傳來
看到仍然年輕的你抓著一台小錄音機
渾然忘我地舞著
冰箱在左
電鍋在右
我彷彿聽到櫥子裡的碗筷都齊聲拍手
為你伴唱
跟著番茄、檸檬
苦瓜、包心菜……

陳黎對母親此種新的認知充滿了瞭解和喜慰，因為此時的母親不再只是默默地承擔上天加諸其身的重擔，不再自囚於無止盡的勞作家事，當她跨開腳步舞出第一步時，即是超越生命既定模式的開端，但這並不表示她違叛了自己在生命所該扮演的角色，詩題〈廚房裡的舞者〉即說明了她只是加上了自己對生命的體認去詮釋這個角色。

綜觀整冊詩集，陳黎筆下的人物在地球上跋涉多於跳躍，他們「被雨水所困」，「被連續地震所驚嚇」，受時間的壓迫，被慾望所苦惱（〈你不要以為月光沒有腳〉中的瑪奴），被某些事物所禁錮（〈花園〉一詩所描述的庶民，以及〈房子〉裡的情婦），為不可復得的純真哀悼（〈在學童當中〉和〈在學童對面〉中的老師），控訴不情願的誕生（〈囚犯入門〉裡的說話者），兜售自己的哀愁（〈斷崖上的母親〉裡的山地婦人）。陳黎對他們充滿了同情，詩中也多少流露出憂鬱的神色。但是，我們可以看出陳黎相當用心地避免流於感傷，他拒絕作太直接的陳述，吝於向讀者明示他的用意。他透過意象將情感作較抽象的描述或轉換成象徵，使作者和描述對象之間騰出相當的距離，因此，雖然有些詩作表面上寫景或物，但其根本重心終必落於「人」的身上。例如，〈動物搖籃曲〉一詩中的動物即暗指在地球上奔波的人類；而〈賣花〉一詩中重複出現的「春天」在前兩個詩節似指稱少女在寒冷的清晨所叫賣的花朵，給人清涼喜悅之感，但是到第三詩節意象群轉換：

它真的不知道顫抖
在很厚，很厚的尼龍襪子
在破舊的一件藍棉襖
在博物館的廊柱
春天——春天它跌倒了

衣著的描寫和跌倒的動作使詩的重心移轉到賣花女的身上，而其間貧困（破舊的棉襖）和挫折（跌倒）的影射使我們不得不對前面的「春天，笑得好豔」、「真的——╱春天笑得好開心」以及「它真的不知道顫抖」這些句子的語調的誠摯性重新加以斟酌。詩人用同一種名稱（春天）來指說境遇不相同的兩種事物——花朵和賣花女，同時以寒冷的清晨為背景和花朵（或賣花女）所帶來的春意產生對比，雖然全詩沒有用到影射哀傷的字眼，而且在語調上還故作輕快，但是我們卻感染了淡淡的哀愁。陳黎在同情之外，也企圖為他的人物（包括自己）尋找樂園，企圖在零亂、脆弱的現實中理出一個有形或無形的空間，使他們得以洗滌厚積心頭的塵灰。美好的想像世界是樂園印象的剎那捕捉；童年是暫時休憩的樂園；廚房裡的母親在短短的一曲華爾滋裡抓到了樂園的裙角；〈戀歌〉裡的戀人們用他們堅實的愛情砌起樂園的城堡抵抗外界的紛擾。陳黎的樂園不是遼闊無邊、充滿明朗笑鬧的世界，儘管他在詩作裡撒下樂園的形象，但是他似乎不相信絕對樂園的存在，他的樂園是人類在生命苦難的縫隙中所攫取的一塊竊喜、微笑、羞澀的狹小天地，因為他是那麼地牽掛著地球上種種卑微的生命和情感。甚至在繪製樂園的藍圖的同時，陳黎就告訴自己和讀者這個樂園是虛幻不實的，譬如在〈仙女是出色的舞者〉裡，重複兩次的「戴上面具」似乎正暗示出這整個詩中世界的美好是虛構的。對世俗的關注終必使陳黎的筆落實於現實，一如在〈后羿之歌〉我們看到后羿那支徘徊逡巡的箭在「穿透陰影的廢墟╱穿透夢魘的蜃樓」之後終於「跟隨金黃澄亮的穀粒落實╱中國的土地」。

〈后羿之歌〉是陳黎創作以來最長的詩作。這首詩的故事以后羿射日和嫦娥奔月的神話為骨幹，但全詩不只是將傳說做戲劇性的敘述，陳黎企圖從人的觀點去塑造並詮釋神話中的人物，尤其是后羿一角。全詩共分四個部份，有如戲劇的三幕（外加一個尾聲）。第一幕是「太陽」，寫十日為虐、大地乾旱的景象。整個第一部份沒有對白（除了女神巫喃喃的咒語），沒有情節發展，氣氛的鋪陳是主題，意象是主要演員。意象層層堆積像一陣焦躁、沈重的鼓聲逐波傳來，十日的主題和人民苦難的主題互相追逐、交織成一幅欲訴無語的形象。在詩的一開頭：

那是比白日更真實的夢魘嗎？
毒惡的旱災流行於中國的土地
……………
恐懼如暴雷捶擊
火光的洪水氾濫過山垣、田籬
礫石流金
熾熱地浸溺一切渴望，渴望的禾苗

這一連串用水的意象來寫乾熱的景象——旱災與「流行」連用，用洪水氾濫來形容火光之強悍，用「浸溺」二字寫渴望之被扼殺——又一次顯示出陳黎用反面定義的手法。久旱無水，而陳黎卻毫不吝嗇地潑出了一連串大水的意象，這種近乎矛盾修飾的語法透過水、旱並列所造成的強烈對比來產生張力；而在此處原本水火相斥的意象居然能如此貼切地湊在一塊，這大概是創造此景象的神祇對地球上的子民所開的最殘酷的玩笑了。第一部份的另一個作用是為第二幕后羿的出現醞釀氣氛。末尾女神巫祈雨曝死一景把人民（和讀者）的情緒由低潮帶入暫時的高潮，隨即又落入絕望的最低點，這種安排使得后羿的英雄形象在高低情緒的對比之下更具衝擊力。第二幕到尾聲是這首詩的重心所在，外在的情節由后羿射日發展到嫦娥奔月，內在的情節則是后羿由天上到人間，由神祇到凡人的心路歷程。后羿最初以天神的姿態來到地面，在眾人的歡呼聲中射下九個太陽，然而隨著太陽的落下，他的神性也逐層蛻落，他「一步步走進中國的中心，河嶽向他聚集╱犁鋤向他禮敬╱鳥獸草木在他體內呼吸奔跑」，他逐漸和地上的事物認同。在完成射日的任務之後，我們看到的后羿是——

他淹沒在喧囂的人海
彷彿一個節日遊行裡迷失的小孩
咫尺遙遠地呼喊他的母親

此時的后羿是人潮中的一部份，是剛誕生地上的新生命。在背離神性越來越遠之時，他卻尚未能夠在陌生的國度裡建立起任何可資憑藉的人的模式，而且開展在眼前的是一段漫長黑暗的旅程待他摸索前進，此時他的惶恐是無所憑依的恐懼。在蛻化為人的過程中，后羿承受人世苦難的洗禮，體驗到對未知世界的疑懼和惶恐（「是否有一個新麗的世界，在泥土背面╱金亮地呼喚╱……或者那居然是可怕的製衣廠╱惡鬼，幽靈所囚住的牢獄╱慾望，噩夢所生自的溝渠……╱為什麼每夜——在我們睡眠的宮殿╱總有許許多多懸空的腳趾圍過來扣門？」）；也衍生出自己的信念，悟出生命中存有美麗的質素，譬如愛情。詩末，嫦娥獨自回到神的國度，后羿像「被悲哀啃噬的巨蛇╱它反身自囓受傷的尾巴」，悲壯地繼續他在地上的旅程。在整首詩裡，嫦娥始終不曾情願地放棄一絲神的本質，她始終惦記著天上的一切，這和逐步蛻化為人的后羿適成對比（陳黎對他們的稱呼也暗指出此點，自始至終詩人呼嫦娥時必冠上「女神」，而呼后羿時，僅在最初稱之「天神」，而後即改稱「英雄」）；嫦娥的作用即在於烘托后羿棄神為人的悲壯。在后羿沒入人群且眾人狂喜之際，嫦娥絲毫無法使自己介入眼前的歡騰，她孤獨地對著初升的新月驚喊：「啊我們，我們已經失去了樂園？」她心目中的樂園形象一直不曾改變，那是長生不老的華美仙境，因此她無法忍受地球上的一切苦難——由生到死的生命模式，由春到冬的季節變遷，以及那無從抗拒的時間的威脅：

女神嫦娥，她如何清楚地看見天上的宮殿
她如何清楚地看見瘟疫走近牛群，荒蕪走近穀稼
看見衰老咬噬著她睡眠中的丈夫，而一隻蝴蝶
寂寞地僵死清晨的田埂……
啊女神嫦娥，她如何厭倦一顆，地球樣
愁苦、煩鬱的心：
在驚懼中重複渴望
在單調中等候腐敗
她如何厭倦秋天
厭倦一張被泥腳玷污、被憂愁揉縐的日景……

她是沒落的貴族，沈醉於舊日的榮耀而無法面對現狀。如果我們說嫦娥是理想主義者，那麼后羿則是現實主義者。他心中未嘗沒有和嫦娥同樣的憂懼（見第三部份開頭十三行），但是他試著去接納或克服，並且從中衍生出新的體認。后羿的樂園不再是天上的宮殿，而是建立在土地和愛情上的樸實的生活和生命的本身：

……而我們將會有一萬匹黑亮的牡馬
在廣大無垠的中國草原
我們將會有一萬隻紫茵的鷓鴣，一萬株
暗紅的罌粟
廣大的人民將是我們節慶的賓客
一大片琥珀黃的秋麥在床頭做我們的賀禮
……………
那大雪冰封的冬日，當飲著老酒
我們釀凍新歲的佳醪一面為
初學射的孩子講述箭的故事
那繁星泳游的夏日，當年老的祖母年輕的孫女
繡完她們的羅帕，當松雞夜鶯漸次
回到牠們山中的巢窠，我們
不也將帶著網罟，和江上的月亮交談嗎？

后羿從生活中發掘樂趣與意義，他在有限的土地上看到了無窮的空間，在生命延續的過程中找到了永恆的另一種形式。而嫦娥不知道在地球上也同樣可以擁有月亮，也同樣可以抓住永恆，她「雲彩被被」地來臨，也雲彩被被地奔月，雲彩所帶給人的飄浮虛幻之感正是嫦娥在地上的寫照；反觀后羿，他是「一株枝葉盤纏的巨樹」植根於大地，他是「一隻箭」落實中國的土地，給人一種紮實的力感。他們兩人的對比是月亮（陰）與太陽（陽）的對比，也是夢想與現實的對比。但是陳黎並非單面地塑造后羿，在解救苦難的英雄形象的背面，他賦予了后羿痛苦和脆弱的一面，使得這首從人的觀點詮釋神話的長詩讀來親切感人，而陳黎又相當注意氣氛的營造、聲音的效果（譬如，第一部份「太陽」和第二部份「英雄」在語調和節奏上和第三部份「月亮」就有顯著的不同，一急一緩，一陽一陰，襯托出后羿從神到人的轉變過程中心境的截然不同）和意象的前後呼應，將此一眾所週知的題材處理得哀怨而有力。

在〈后羿之歌〉裡，我們看到陳黎在有意無意之間又觸及了其他詩作中幾個常見的主題：生活的苦難、時間的威脅、樂園的追尋，以及對現實的認同。從某個角度來看，后羿自生命本身發掘樂園，並且在詩末和大地完全認同的心態和陳黎在其他詩作所表現的理念（前面已提及）是一致的。所不同的是，在傳說上后羿是個謫仙，解決了人民實際的苦難，而詩人在面對現實的困境時卻顯得貧弱而無力。但是詩人本著對世俗的關注、人道的情懷以及瞭解的態度和生命中的悲喜甘苦認同，詩集以《動物搖籃曲》為題，清楚地暗示了詩人在生命中所企圖扮演的角色。在這首標題詩裡，陳黎用柔緩的語調輕搖地球上千千萬萬的動物入眠，輕撫他們的創痛，排遣他們的畏懼。表露同情的詩作最易流於濫情，而陳黎在這首詩裡成功地避免了這個缺點。他不用直接的字眼去說明心中所想表達的意旨（他甚至害羞地不敢說出人類二字），而用意象、語調和聲音去暗示主題，使得全詩意義更為豐富。搖籃曲中的世界是安靜詳和的，但那是個「沒有音樂的花園」，細讀各組意象，我們發覺那不單是睡夢的世界，而是永恆的睡眠——死亡——的世界；重複三次的「這是沒有音樂的花園」和「灰濛濛的大象沈重沈重地走過你的身邊」穿梭詩中，點描出喪葬的氣氛。整首詩的句法幾乎全由祈使句（「讓時間……」，「請你……」，「不要……」）和未來式（「我將……」）組成，陳黎似乎藉前者為人類祈求最後一絲不受苦難的權利，而藉後者表達出自己的悲憫，詩題雖為搖籃曲，卻具有禱詞或安魂曲的味道。陳黎希望在這個搖籃裡，人類可以超越時間的威脅（「讓時間固定如花豹的斑點」，「讓時間停住呼吸像裝死的熊靜靜躺下」），能夠卸下長久累積的生活壓力和掙扎著想達到的目標（「讓哺乳的母親遠離它們的孩子像一隻╱弓背的貓終於也疏鬆它的脊椎不再╱抽象地堅持愛的顏色夢的高度」），不再受到強悍事物的驚嚇（「盤旋的鷹不要╱搜索獵犬你不要奔跑……」，熟睡的獅子它們的憤怒不要驚動」——鷹、獵犬和獅子在動物世界中皆為兇猛的肉食類，陳黎在此拿它牠們暗指現實生活中的惡勢力或威脅），並且能重獲現實生活中早已失落的經驗（「讓遠離母親的孩子回到它們的母親像久久╱湮沒的神話宗教重新被發覺信仰」）；而詩人願意為所有有所欠缺的生命盡一點心力（「我將為夜為沒有衣裳的草葉收拾露水」，「我將為牛欄為沒有屋簷的燕子擦拭門牌」，「我將為果樹為落盡果實的果樹讚美祈」——「沒有」二字暗示現實生活中的缺陷，而草葉、燕子、果樹則暗指現實中的小人物）。現實世界中充滿了缺憾和苦難，而死亡似乎是埋葬人世苦難的大搖籃，唯有在這座「沒有音樂的花園」裡（極可能指墓園）人類才可能擁有真實且永恆的樂園，陳黎是相當了解這其中苦澀的反諷的；在另一首詩〈黃昏過蘇花公路送癌症病人回家〉裡，我們看到類似的觀念：

所以抬頭看到昏沈沈的眼睛下山
大概，也是為了明天
像快要睡著的你，不必再注意落石
在這條連續彎路又不太好倒車的單行道上……

搖籃的彼端有一隻溫柔的手為人類支開一切騷擾，大地的搖籃卻橫躺在生命的盡頭。當其他人仍在驚險重重的路上和「毛茸茸的手」搏鬥之際，癌症病人的即將睡入永恆的搖籃未嘗不是一種幸福。我們無法像死者一樣得到永恆的睡眠，只有在黑夜降臨時才享有片刻的休憩：「搖椅旁邊，輕輕╱這世界所有疲倦的母親」（〈夜歌〉末二句），藉搖椅的起伏推想大地搖籃的波動，因為時間並無法「固定如花豹的斑點」，很快地就會把白日的夢魘拋給我們。

時間的陰影無所不在地尾隨人類，在〈夜歌〉一詩裡，陳黎給它的定義是「沒有什麼能夠停止露水一般的滴落╱如此永恆沈默的鐘面」。唯其永恆，人類的血肉之軀無法與之抗衡；唯其沈默，人類無從聽清它腳步的去向。但是，時間的警覺遍佈陳黎詩作中，他甚至企圖打破時間的規則。〈在學童當中〉和〈在學童對面〉二詩裡，詩人察覺時間站在學童的背後窺伺，催促他們成長，也逼迫他們放棄原本擁有的自然質素，他企圖警告孩童們，但這畢竟只是個浪漫的手勢；在〈小丑畢費的戀歌〉裡，小丑「把一隻鐵槌掛在胸前╱警戒，警戒著時間」，有幾分荒謬；〈動物搖籃曲〉一詩裡的「讓時間固定如花豹的斑點」，以及〈在一個被雨水所困的城市〉一詩裡的「時間突然改變它的交通工具╱把整條大街的鐘拆進一隻╱巨大的玻璃瓶裡╱留下一只鐘擺╱擺渡憂傷」，都只是超現實的理想。在現實的世界裡，時間壓迫著地面上的人類，詩人或藝術家則企圖在兩者擠壓的夾縫中掙扎地留下聲音、文字或圖案，這情形有如里爾克在他的《杜英諾悲歌》第九首所說的：

……………………讓心靈
盡力在鎚與砧之間駐存吧
好似駐存在利齒之間的舌頭
它，不管怎樣，仍然知道讚美（程抱一譯）

而陳黎用他的詩作來肯定在鎚（時間）與砧（地球）之間駐存的聲音和文字，來歌唱他對地上的戀愛。他蒐集這些足以和永恆分庭抗禮的聲音和文字——杜甫的詩（〈春宿杜府〉），陳達的歌（〈口占一首寄陳達〉），史惟亮的音樂（〈公開的音樂〉），梵谷的畫（〈邀舞〉）——並且與之認同；而後他將這一切都納入他心目中那座純粹、浩瀚的語字銀行——「冥王星書坊」，在這個精神的國度裡：

新糧與新詩在此貸與
世襲的死亡在此復活

陳黎找到了永恆的表徵，也肯定了藝術和文學中反映現實和虛構想像的雙重境界。我們期待陳黎努力不懈地創作，把他在這個地面上的經驗轉換成文字，繼續不斷充實我們的語字銀行。

—— 原載《動物搖籃曲》( 1980年5月)

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評論者簡介：張芬齡

詩評家，翻譯家，多次獲梁實秋文學獎翻譯獎，著譯有
《現代詩啟示錄》，《親密書：英譯陳黎詩選》，《女性沈思錄》等。
編有《八十三年短篇小說選》(爾雅)，《詩樂園：現代詩120 首賞析》(南一)。

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