包容那幽渺的與廣大的
陳黎論
朱雙一
(廈門大學台灣研究所研究員)
陳黎 (1954-
)，本名陳膺文，台灣花蓮人，台灣師範大學英語系畢業，著有詩集《廟前》(1976)、《動物搖籃曲》(1980)、《小丑畢費的戀歌》(1990)、《家庭之旅》(1993)及詩選集《親密書》(1992)等。
在台灣詩壇上，像陳黎這樣廣泛擷取西方現代藝術手法，用於描寫台灣本土題材、表達極為強烈的本土意識的詩人並不多見。其二十餘年騰挪變化的詩創作歷程，可約略分為三個階段，即七Ｏ年代的生命本質探究階段，八Ｏ年代的現實、政治關懷階段，以及九Ｏ年代以來的人生、人性刻寫階段。當然，這種割分只是大致的，因詩人傾向於融合多種藝術因素於一體。
陳黎步入詩壇時正值鄉土文學高漲，他卻頗為反潮流地沉迷於現代主義詩藝的營造中。詩作中充斥著直覺感通的意象，跳躍的邏輯，艱澀的隱喻和典故。詩人關心和探究著人類生存處境和生與死、愛與恨等抽象生命問題，如〈囚犯入門〉表現了人類在一種未知的強制性力量面前的無知、無能、渺小和被動，有商禽散文詩之流風。〈魔術師夫人的情人〉則呈現因求變、善變的人性而造成的物質豐富、精神不安的生命的兩難。而詩人對這些抽象題旨的詮釋採用的是純感性的意象，杜絕了概念的語言。如〈更漏子〉中以金屬碰撞的聲響喻時間流逝引起的驚心：
在月色裡醒來
我彷彿聽到淚水滴落在你居住的湖上
一種水晶做的項鍊碰到青銅器皿的緊張
或竟是星子們驚怯的呼喊
終夜敲撞，森森然囚禁的鐵欄杆
〈黃昏過蘇花公路送癌症病人回家〉則以富有創意的意象象徵人生道路的崎嶇和不可回轉，表達對於生命苦澀本質和死亡作為永恒睡眠的體認。
早期陳黎現代主義主題的另一主要方面，是對現代都市社會情景及人的孤寂落寞心態的觀照。如〈在一個被連續地震所驚嚇的城市〉以世界末日般特殊情景下出現的法官哭泣、牧師懺悔、老鴇們跪著把陰戶交還給它們的女兒以及文人放下鋤頭、農人放下眼鏡等荒誕、滑稽、超現實的鏡頭，諷刺現實世界本身的偽飾和錯亂。這種觀照有時甚至觸及了甫萌發的後現代情景。如〈我怎樣替花花公子拍照〉以眼為鏡頭，以腦袋為膠卷，以月為鎂光燈，「刺探」和拍攝了當代社會亂象，從而被林燿德稱為「後現代思潮隱埋在七Ｏ年代鄉土風潮中一枚特異的音符」
(注1)。然而到了七Ｏ年代末，陳黎顯露了詩風蛻變的徵兆。這時的作品出現不少新的因素。首先是表現出對下層民眾的深厚同情和對「人」的尊嚴的肯認。如〈小丑畢費的戀歌〉一詩，不僅描寫淪為喜劇機器的小丑演員的外貌和求生方式，更深入其情感世界，描寫卑微人物也有作為一個「人」的尊嚴和追求，以及這種基本權利得不到尊重的內心悲苦。敘事長時〈后羿之歌〉也企圖以「人」的觀點對歷史故事重加敘寫和詮釋，歌頌了將其生命落實於中國的土地上和民眾中，實現了由「神」向「人」轉變的英雄后羿。其次，詩人對生命本質的體認，也由苦澀轉向喜悅。他不再消極地以死亡作為解脫生之困頓的途徑，而是求取對自我生命侷限的超越。如〈早春杜鵑〉從單調、呆板生活中突現的幾枝盛開的杜鵑花，感受到「一顆跳出囚禁／的我」；〈採菊〉視溫度計在刻度間的升降為對局限的生命不斷求超越的衝動，從而感悟生命生生不息的真諦。〈廚房裡的舞者〉更塑造了一位不再自囚於家務勞動，以習舞作為對生命既定模範的超越，從而豐富了自我生命的母親形象。這兩方面的新因素，後來一直留存於陳黎的創作中。
一九八Ｏ年起，陳黎的創作從「動物搖籃曲」時期進入了「暴雨」時期，或者說進入現實關懷階段，其主題、氣勢和表現手法上都有顯著的變化。他「將想像世界的營建以及美好經驗的捕捉，落實到對土地的愛，而且將對時間及生命的思索，擴大到歷史的關懷」
(注2)。〈青鳥〉、〈暴雨〉等詩可視為詩風蛻變的宣告詩。〈青鳥〉明確表示：要讓心中的鳥「快活地／為千萬人歌唱」，歌唱生活和生命，唱出蔗田、荷塘、薑花、鹽、麵包、陶瓷、鐵和稻香，而不是「嘔吐了的愛情」，「蒼白的夢想」。〈暴雨〉則抒發了詩人摧枯拉朽、破舊立新的熱情和決心。這時創作的獲得時報文學敘事詩首獎的〈最後的王木七〉，以煤礦災變為本事，擬為受害礦工的口吻，述說災變的慘狀，表達對妻兒今後生活的關切，並由此追說平時家庭生活的困苦，以及難以實現的改善生活的期盼。詩作呈現卑微小人物的生存狀態和內心悲戚，並對漠視其苦難的行徑加以揭示。此外，如〈口占一首寄陳達〉、〈在我們最貧窮的縣區〉、〈大風歌〉等也涉及了諸多方面的社會弊端和污濁。這些作品顯示了作者日益加強的社會現實關注。經八Ｏ年代中期數年的沉潛，一九八八年復出的陳黎明顯表現出審視焦點由一般社會問題向政治、歷史問題的集攏，可說又躍進到「政治關懷」的階段，而這是和「解嚴」的社會脈動緊密相連的。如〈二月〉、〈旋轉木馬〉等回顧二二八事件。〈獨裁〉以英語文法為喻，將矛頭直接指向那些「單數而慣用複數形式」（以個人意志代替民意）、「受詞而躍居主位」（名為公僕實為主人）、「年輕的時候嚮往未來式／年老的時候迷戀過去式」（指涉排斥改革、進步的保守派）以及只認准「固定句型」和「唯一的及物動詞：鎮壓」的獨裁者。詩人有時更正面地表達其民主政治的理想。如〈為吾女祈禱〉希望女兒能生長在一個「植物園裡沒有禁忌的花草」、「大海裡沒有專制的指揮者／獨裁地要你歌頌一種和風／信仰一種藍色」的環境中。此外，在一些作品中陳黎表現出較為強烈的本土意識。如〈蔥〉一作以「蔥」作為本土文化的象徵，並得出「蔥嶺沒有蔥」的結論。不過，這裡表現出的若干情緒在長詩力作〈太魯閣•一九八九〉中似乎得到化解。誠如張芬齡在解說這首詩時所言：「當你看到本地人和外地人如此血脈相依地共同種植他們的果樹，養育他們的兒女時，你將發覺歷史的悲劇已被這深厚的民風沖淡，政治的糾葛也在誠摯熱絡的親情和同胞愛中軟化了」，「詩人悟出了生命大道：當人心壯闊如太魯閣的山水時，人間的愛憎、悲喜、成敗、苦樂都能一一被沉澱、包容或拂平，一如生活在太魯閣懷抱中的人民，接納了種族的差異和生命之無奈和苦難，跟著太魯閣的血脈一同顫動，一同呼吸」
(注3)。這種包容萬象的質地，實際上為九Ｏ年代後陳黎創作的又一次變化埋下了伏筆。一九九Ｏ年六月，陳黎完成了由七首短詩組合而成的系列詩作「家庭之旅」。它們後來成為同名詩集的核心部分。該系列詩作以平和樸素的語言，擇取一個家族的若干生活片段加以描寫，呈示了生命中無可避免的缺憾——不孕的姑婆、失蹤的外公、溺水的伯父、自囚的堂叔、貪污的父親、流淚的母親、受傷的弟弟、漏雨的房屋、破裂的鞋子、殘缺的瓷碗，以及憂鬱的童年。透過這個家庭的悲愁和無奈，詩人坦露了他對生命悲苦本質的認知，而與此悲苦本質並存的，卻是人的堅軔生命力和廣厚包容力，是他們的親情、愛情和夢想。這些隱潛的音符，在最後一首〈騎士之歌〉裡成了主旋律。在這裡，圓融明亮的意象取代了陰鬱破碎的意象，諒解包容取代了淒楚無奈的情調，「諒解不完美的生命仍然是生命，領悟騎抵死亡的生命其實并未死亡」
(注4 )。將這組詩和陳黎的早期詩作相比，可以很清楚地看到其創作蛻變的軌跡。同樣探討生命的本質、呈示生命的缺憾，早期多構築一個奇異的想像世界，而現在卻通過現實人生的描寫來表現；早期多以死亡作為缺憾的解脫，現在卻試圖以世代相連的人間情愛加以彌補。如果說早期有明顯的現代主義色彩，那近來則日益呈露鮮明的人文主義傾向。總的看，九Ｏ年代以來的陳黎，已略為減少了龐大沉重的歷史省思和政治介入，轉向朝自己曾經走過的生命角落尋求詩材和靈感，致力於日常人生的描寫，其境界顯得更為包容和廣大。誠如余光中的中肯的評價：陳黎「頗善用西方的詩藝來處理台灣的主題，不但乞援於英美，更能取法於拉丁美洲，以成就他今日『粗中有細、獷而兼柔』的獨特風格」
(注5)。確實，陳黎的獨特之處，就在於他兼具了鄉土派的對現實的執著和現代派的對藝術形式的講究。作為智利兩位諾貝爾文學詩人的翻譯者，陳黎受益於拉美文學特別是聶魯達者頗多。如聶魯達喜歡以新奇而具體的形象表達其意念，擅長使用表示溫度、色彩、聲音、氣味、感覺的形容詞創造出現實的氛圍，較多地採用鴿子、燕子、蜜蜂、蝴蝶、玫瑰、罌粟、葡萄、鹽、魚和濕氣等作為象徵 (注6 )，而陳黎也具備了類似特徵。聶魯達喜歡用排比和枚舉的句型（也許可上溯至惠特曼），以形成一種有如波濤拍岸般一浪高過一浪的節奏和氣勢。在〈最後的王木七〉等詩作中，陳黎也多用排比。像這樣的詩句：垂死的龐流，黑色的階梯
凹窪的岩層，黑色的廟宇
巨大的黑水池，黑色的哀歌
沸騰的溝壑，黑色的唱詩班
…………
黑色的姓氏，水之辭書
黑色的搏動，水之鐘擺
黑色的土甕，水之憂鬱
黑色的被褥，水之憤怒。
顯然直接取法於聶魯達《一般之歌》「馬祖匹祖高地」。當然，陳黎從聶魯達那裡吸取的，不僅是藝術形式，更主要的是精神內質——那對土地和民族歷史的愛戀情結，那對人生和生命規律的探究熱望。近年，陳黎又創作了仿但丁《神曲》格式的《詠嘆調》，以更為世俗的題材，同樣表達著對永恒生命的追尋。由此可知，陳黎的視野是廣闊的，企圖是龐大的，成為台灣年輕詩人中堅持台灣、鄉土的主題而又能廣泛採納現代藝術技法的代表性詩人之一。
〈注〉－－原載更生日報《四方文學週刊》(1997年2月2日)
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