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楊牧詩藝備忘錄

張芬齡.陳黎


[摘要]

  從《水之湄》到《時光命題》,楊牧的詩作觸角既廣且深,從情愛世界的探索到戰爭與流放的
沉思,從殖民經驗的追想到家國情感的收放,從浪漫深情的凝望生命到圓融自在的回望時間與記憶,
其中所呈現出來的生命基調雖有多次轉折,但楊牧絕少直接濫情地表露情感,個人情思經過語言的
錘鍊、轉化、沉澱,加上形式、格律、音韻的講求,被賦予了較抽象或更具普遍性的質素。
本文試圖從九個重要的層面探討楊牧的詩歌藝術:


一、抒情功能的執著
二、愛與死,時間與記憶
三、中國古典文學的融入
四、西方世界的探觸
五、常用的詩的形式
六、楊牧詩中的自然
七、本土元素的運用
八、家鄉的召喚
  九、現實的關照
並作一結語


 
Ο、楊牧詩集一覽表

1. 水之湄(1960) 2. 花季(1963) 3. 燈船(1968)
4. 傳說(1971) 5. 瓶中稿(1975) 6. 北斗行(1978)
7. 禁忌的遊戲(1980) 8. 海岸七疊(1980) 9. 有人(1986)
10. 完整的寓言(1991) 11. 時光命題(1997)

(前五本詩集以「葉珊」之名發表,後六本詩集則以「楊牧」之名發表。
另有《非渡集》為前三本詩集之選集,《楊牧詩集Ⅰ:1956-1974》為前五本
詩集之合集,《楊牧詩集Ⅱ:1974-1985》為第六至第九本詩集之合集。)


、抒情功能的執著

       楊牧一向是無上的美與浪漫主義的服膺者。在《葉珊散文集》裡,年輕的楊牧曾說他的心靈不能適應這塵世,他所夢想、所遨遊的是中世紀的風景,他隨著一首長詩進入了古典的天地,旅程甚遠,因此疲乏(〈寒雨〉);他又說他嚮往深山古寺的寧靜,荒谷草莽的純樸(〈山中書〉)。他更反覆地向他的精神導師──十九世紀浪漫時期英國詩人濟慈(John Keats──訴說一切美好的事物,並且頻頻發出「神秘靈魂對生命喃喃的扣問」。隨著時光的流轉,青春時期的惶惑逐漸蛻化為更成熟的自信,更寬闊的人性關照,與更自在的生命情調,但其浪漫抒情、溫柔敦厚的本質未曾稍減。在《有人》的後記,楊牧做了清楚的告白:「我對於詩的抒情功能絕不懷疑。我對於一個人的心緒和思想之主觀宣洩?透過冷靜嚴謹的方法?是絕對擁護的。……我對於詩的抒情功能,即使書的是小我之情,因其心思極小而映現宇宙之大何嘗不可於精微中把握理解,對於這些,我絕不懷疑。」

       雖然楊牧的詩作常含有敘事意味,事件的發展過程絕非詩的主體,詩人喜歡將事件作內向的情感投射,透過意象抒發自身的抽象思維,他企圖捕捉的是事件背後顫動他心弦的某個形象、聲音、色彩、情緒、生命姿勢或情調,這也使得讀者在閱讀楊牧的若干詩作時產生了困難。當我們閱讀〈流螢〉一詩,隱約感知其背後隱藏著一則愛恨交織的故事:獨白者誤殺了妻子,而其妻又正好是仇家的女兒,但是我們不知道他為何娶仇家之女為妻,不知道他為何殺妻,不知道他因何而亡,因為詩人並未告訴我們故事的來龍去脈(那是小說的手法)。他用陰森的意象營造陰鬱的氛圍,暗示出過往的恩怨糾葛(「蜈蚣的毒液,荊棘的╱蔭涼佈滿了退潮後膚色╱斷橋以東是攤開的黑髮」),也用了一些甜美的意象,呈現出獨白者的亡魂窺伺仇家時的心境,不見恨意,卻隱含對家園及對誤殺的妻子的思念(「這時╱總有一點螢火從廢園舊樓處流來╱輕巧地,羞怯地╱是我仇家的獨生女吧,我誤殺的妻」)。故事沒有開始,也沒有結尾,只有引人回味、令人酸楚的剎那。在閱讀〈十二星象練習曲〉時,讀者很容易從第一詩節開始即被「午夜」、「半彎著兩腿」、「露意莎」等字眼所引導,而將這首詩解讀為以戰爭意象寫就的性愛詩。但讀了他的散文集《年輪》之後,我們知道這首詩寫的是越戰期間美國大兵的愛與死。戰爭的影像被刻意的模糊或扭曲,詩人感興趣的不是士兵在戰場上的遭遇,而是面對死亡威脅時,士兵內心起伏的思潮:對死亡的凝視,對愛情的追憶,對生命的渴望——那是美國大兵的經驗,也可能是人類共通的經驗。再一次,抒情功能凌駕敘事功能,發揮了動人的力量,賦予詩作更寬廣的意涵。

       從《水之湄》到《時光命題》,楊牧的詩作觸角既廣且深,從情愛世界的探索到戰爭與流放的沉思,從殖民經驗的追想到家國情感的收放,從浪漫深情的凝望生命到圓融自在的回望時間與記憶,其中所呈現出來的生命情調雖有多次轉折,楊牧絕少直接濫情地表露情感,個人情思經過語言的錘鍊、轉化、沉澱,加上形式、格律、音韻的講求,被賦予了較抽象或更具普遍性的質素,然而,楊牧詩作本質仍是抒情浪漫、深情善感的。

、愛與死,時間與記憶

       從《水之湄》、《花季》到《燈船》,楊牧寫了不少情詩,抒發愛情的喜悅與哀傷,期盼與落空,那個時期的他曾天真地相信愛的永恆:「那些樹,生命的樹,雨的樹,愛的樹。我們用兩倍愛戀的視線佔領了那些樹,生命的樹,雨和愛的樹。你還記得天如何由暗轉明嗎?」(〈松村〉)在這個位於「靈魂深處」的愛情伊甸園裡,愛情閃耀著明亮的色澤。《傳說》以後,楊牧仍寫情詩,只是對生命體驗日深,下筆成詩有了新的境地。楊牧在《瓶中稿》的自序寫道:「這些詩正是我於萬般無奈之中對於那個命運的試探和反擊,或至少是反映。……有那麼多年,人是失落的,是受苦的,是寂寞的,因為看不到涯岸,只是自覺存在一不可辨識的經緯度交會的黑點上,不知何以南北,自西徂東!」「那個命運」是生存,是死亡,是時空交織而成的網;而詩人企圖透過某些事物?譬如愛情──反抗那個命運,來印證自身的存在,開闢愛情樂土便是具體的行動之一。

       戀人們所構築的小千世界,所建立的愛的信仰,無疑是對抗混亂、凶險、不安的外在世界的希望。愛情象徵某種再生的力量,讓戀人們有足夠的勇氣武裝自己,將自己提升到某種精神高度:「不要為音樂的短暫悲傷╱我們宿醒了荒草╱看平南走的高山」(〈記載一個想望的野營〉)。然而,植根於現實的愛情樂土的上空不時飄浮著烏雲,戀人們感受到它的威脅:「殘雲在四肢╱星升到了額頭╱月浸在水裡╱腹下是一朵碩大的花╱簷滴的聲音╱和形象,抽搐的血脈╱和崩潰的骨骼╱又有一片更溫暖的河岸╱看到我們畏懼地坐著╱依靠著」(〈鷓鴣天〉之六)。在〈情詩〉,他請愛人走向他,一起度過生命中黑暗的時刻,因為愛情是安定的符碼,希望的種籽:「當蛇群╱如雨勢凌波╱憤慨地…╱…向坐在黑暗中的╱風暴,向疲倦的我╱游來的時候╱請聽我說請依靠我╱當水岸漸漸╱轉弱,螢火終於熄滅,當╱鳥羽照著廣闊的╱月色,而浪漫的懷想╱已經變成一首辛澀的歌╱這時候請你╱走向我」。在〈預言〉一詩, 詩人透過隱喻描述性愛的過程,但是傳遞出來的不是狂喜和歡愉,他似乎預見愛情的本質不會一成不變,在摻入了生活的雜質之後,愛情也勢必落入現實的輪迴:「我們即將進入渾沌和痙攣的╱生命情調。有風有雨,也有╱抽搐的河流在肢體的╱四個方向奔走……╱我們即將進入╱水蠅一般瑣碎而且╱短暫的生命情調」。現實生活的諸多磨難仍是戀人們必修的課題,喜悅與憂傷,夢想與幻滅,衝突與妥協,昇華與墜落,愛與死(狹隘的真實的死亡,以及廣義的心靈的苦痛或失落)這兩組本質衝突卻又互為表裡的元素,在他的詩作裡時而碰撞排擠,時而糾纏擁抱。譬如〈水上音樂〉,此詩以深秋為背景(「紅葉在雁子匆匆的沼澤後╱寂寞寂寞地照著,照著╱即將蒂落的下弦月」),秋是果實圓熟的季節,也是散發著死亡氣息的季節(溫暖的海底、簡單肅穆的葬禮),一如愛情,從某個角度看似乎是唯一可與死亡抗衡的力量(「愛是好的,當眠床與海浪並排╱而且等高」),然而與死亡性質接近的愛的憂傷苦痛卻總是如影隨形,即便在性愛的狂喜當中他仍想起了死亡:「血與歡樂,微微隱隱的痛苦╱也許下一次我們就相逢在╱旋轉著旋轉著的湖心╱思念著別的╱並且極端地╱暈眩。死亡或許便是這樣的:╱划著一隻小船,單獨╱向下游飛快地墜落……╱就這樣,快快地向下游墜落╱來不及追憶,來不及懊悔╱死亡或許便是這樣的」。

       時間是生命形成的要素,卻也無時無刻不對生命構成威脅。在〈崖上〉一詩,我們先是看到一對戀人置身一片繁花綠野的美景,遙想古羅馬輝煌盛世。然後時間的陰影闖入,他們想到「水泉滴落,穿過環環的岩石」,想到「如何靜靜地蒼老」。時間的可懼之處不在於它為人世帶來的變遷,而在於它無所不在地與生存發生關聯,人類無法逃避,也無法抗拒。對詩人而言,遺忘形同死亡,而記憶的保存則是戰勝時間的證據。一如莎士比亞或鄧約翰或濟慈企圖透過情詩讓愛昇華,楊牧也透過詩歌使時間駐留、將美好愛情凝結成永恆。在〈讓風朗誦〉這首詩,楊牧為他的愛人寫夏天的詩,印證他們蘆葦般「劇烈地繁殖」的生命;寫秋天的詩,印證他們從悲哀中飛升的愛情;或者寫一首冬天的詩:「好像終於也為冰雪╱為縮小的湖做見證╱見證有人午夜造訪╱驚醒一床草草的夢╱把你帶到遠遠的省份……」;即使死神把他的愛人攫走,只要那些詩存在,他的愛人必能在詩裡復活。如是他們的愛情將永遠如一首春天的詩,「平放在溫暖的湖面╱讓風朗誦」。透過詩歌,哀悼逝去的戀人或愛情的〈輓歌〉也成了最動人的戀歌:「恐怕,肌膚的荒原╱就在下午四點鐘展開了╱震落的蛇蔓╱委地的青果╱焚燒過的樹林,沈沒在╱永遠的地質學裡╱讓死後的雨點探測╱淒切地,在不忍的黃昏╱尋覓」。愛與死,時間與記憶,在楊牧的情詩裡歌唱嘆息,歡笑哭泣;愛的追求和遲疑,慾的渴望和焦慮,肉體的交合和形上的思索,不時地在楊牧的愛情詩裡對話、拉鋸、追逐。一直要到《海岸七疊》,當往昔的記憶和新生的愛情在家鄉的土地上找到方位,他飄泊的靈魂才像離弦的箭找到了落實的標的,他的情詩也才綻放出清朗的微笑。

、中國古典文學的融入

       楊牧的學術背景使他能夠駕輕就熟地將中國古典傳統融入現代詩歌,古典文學訓練在他的詩作中的確發揮了極大的功用,在〈鄭玄寤夢〉、〈向遠古〉、〈關山月〉、〈續韓愈七言古詩「山石」〉、〈秋寄杜甫〉、〈鷓鴣天〉、〈延陵季子掛劍〉、〈九辯〉、〈招魂〉、〈林沖夜奔〉、〈將進酒〉、〈水神幾何〉、〈妙玉坐禪〉等詩,都留下了明顯的痕跡。他有時自詩經、漢賦、六朝駢文汲取靈感,這對他的文體、用字、聲韻、風格方面,有重要的影響;他有時自古代傳說、神話、文學或寓言,尋找素材和思考方向,但楊牧並無意複述故事情節,無論是借用其標題,或渲染想像,融入歷史情境(葉維廉稱這樣的手法為「透過面具發音」),或引述其中的字句,營造氣氛,或融入典故,凸顯主題,他皆試著以現代語言捕捉其神韻,甚至賦予它們新的意義,開創新的對話空間。

       譬如在〈延陵季子掛劍〉一詩,楊牧以第一人稱的手法將個人情感與歷史事件交融,他企圖呈現的不只是春秋時代文士季札與徐國國君之間一段情誼(徐君生前,季札未及獻劍,徐君死後,季札解劍繫於冢樹,以履行其「南下贈予的承諾」),其中更傳遞出世事之變遷與滄桑,以及原本文武兼備之孔門儒者迫於現實而與理想漸行漸遠的的無奈與幻滅:「自從夫子在陳在蔡╱子路暴死,子夏入魏╱我們都悽惶地奔走於公侯的院宅╱所以我封了劍,束了髮,頌詩三百╱儼然一能言善道的儒者了……」。而在取材自《紅樓夢》的〈妙玉坐禪〉一詩,楊牧以極為細膩的柔性筆觸,從遁入空門的妙玉的觀點,細細描述她掀動記憶之後,「寡慾的表情」後面所燃燒著的「沸騰的血」,剪不斷理還亂的是她對塵世的牽掛以及人間的情意。全詩分成五個部分,彷彿五個樂章,五段在幻想與現實間游走的女高音詠嘆調。在取材自《水滸傳》的〈林沖夜奔〉裡,楊牧野心勃勃地創作了一齣的「聲音的戲劇」,模擬元雜劇的結構,分為四折,每折各有敘述者,分別由風、山神(混雜了小鬼與判官的聲音)、林沖、雪不同的觀點,以預示、敘述、倒敘、詠嘆或內心獨白的形式,讓多股戲劇張力彼此較勁,互相撞擊,讀此詩,我們彷彿聆聽了一場融合了獨唱與混聲合唱的歌劇,時而悲,時而壯,時而憤,時而怨,風雪與山神的有情觀點,帶讀者從多個角度去近距離凝視林沖被逼上梁山的悽楚之境。

、西方世界的探觸

       楊牧的詩創作除了援引中國古典詩歌和散文,也向西方世界汲取靈感:希臘神話(如雅典娜、納西塞斯),宗教(如聖經、神學、十字軍戰士),文學與藝術(如葉慈、濟慈、愛密麗•狄謹遜、科律治、拉菲爾、味吉爾、羅卡爾、英格瑪•褒曼),甚至學術(愛因斯坦、玄學、物理、化學、幾何)。他懷想希臘先人流浪的形象,寫下了〈味吉爾〉;他寫〈霜夜作〉,唱和浪漫時代詩人科律治的詩作;〈西班牙•一九三六〉及〈民謠〉是向西班牙詩人羅卡爾致敬;他仿葉慈的〈航向拜占庭〉,寫〈航向愛爾蘭〉,追想葉慈及愛爾蘭革命志士;〈給死亡〉則是殷格瑪•褒曼電影《第七封印》的變奏。然而這些詩絕非只是這些詩人或藝術家的剪影,楊牧希望藉著他們的際遇或思想,抒發自己內心的想望,轉證自己在某些階段的情緒經驗、或者進而觸及現實的某些層面,使其更具普遍性的意涵,譬如愛情、死亡、時間。

       雖然楊牧說花蓮是「我的秘密武器」,但是他並不把題材侷限於自己熟悉的家鄉,他認為文學具有潛移默化的功能,應以象徵或抽象手法使特定事物或事件更具普遍性,如此其價值和力量方能更久更強。因此他超越本土,將思考觸角伸得更遠更廣,擁抱與人情、人性有關的一切課題,譬如政治、宗教、人文,譬如歷史、自然、生活。在〈喇嘛轉世〉一詩,他以第一人稱──轉世喇嘛西班牙男童?的口吻(「他們分頭出來找我了」),敘述西藏喇嘛分兩波自印度出發尋找轉世喇嘛,在搜尋的過程中,他們接觸到從未見過或聽過的景象或事件,在惶惑之中一步步擴大了對世界的認知:楊牧感興趣的不是宗教信仰,而是對未知世界的探索。而在〈伯力〉一詩,他選擇了一個他從未到過的黑龍江和烏蘇里江交會的伯力為故事背景;詩中的「我」不是詩人,而是詩人情感或想像投注的對象。他駕船順流而下,在卡巴若夫斯克上岸,感覺自己曾經來過,氣味熟悉,山崗上的小女孩也似曾相識,他想他前世可能是白軍,因為遭到紅軍追捕而到過這裡,他深情凝望所見到的景色,彷彿為履行前世之約而來(最後一個詩節是第一個詩節的再現,予人一種前世今生輪迴之感)。楊牧寫作此詩的用意當然不是異國情調的描述,而是想藉此傳遞人與人之間的微妙鎖鏈是有可能超越國籍、時空而存在的。另一首令人印象深刻的詩是〈紀念愛因斯坦〉。楊牧以散文詩的形式和俏皮的語調,和愛因斯坦展開十分有趣的對話,賦予相對論新的詮釋。他相信對真理的追求以及對家國的情感,可以讓截然不同的學術領域(科學與文學)有所交集,而為自由民主所灑下的血和淚,可在兩個距離遙遠的國度(台灣與以色列)之間,架起一道精神橋樑。楊牧透過與西方世界的性靈交通,開闢詩的疆土,超越西方與中國文化的分歧,因為關於生命的課題是中西方共通的語言。

五、常用的詩的形式

       楊牧詩作的音樂性除了節奏、聲韻的講究,有一部份來自「聽覺意象」的大量使用:風聲、雨聲、水聲、蟲鳴聲、鼓聲、鐘聲、木魚聲、笛聲、吉他聲、狼嗥、槍聲、划槳聲、麻雀撲翅聲、笑聲、奔跑聲……。於是讀者在閱讀文字時,看到了影像,也聽到了聲音。

       音樂也是影響楊牧詩風的一個重要因素。他的詩題常富有音樂意象,如〈武宿夜組曲〉、〈夜歌〉、〈我的子夜歌〉、〈春歌〉、〈秋歌〉、〈情歌〉、〈夜歌〉、〈輓歌一百二十行〉、〈楝花曲〉、〈月光曲〉、〈蛇的迴旋曲〉、〈變奏〉、〈未完成三重奏〉、〈子午協奏曲〉、〈十二星象練習曲〉、〈客心變奏〉、〈連續性無伴奏隨想曲〉、〈蛇的練習三種〉等。此外,他也喜歡將詩作分成若干部分,以數字標示,讓它們像樂曲的各個樂章或組曲的各個小曲般開展,如〈蝴蝶結〉、〈星是惟一的嚮導〉、〈山上的假期〉、〈我的子夜歌〉、〈在迴轉迴轉之中〉、〈星河渡〉、〈淡水海岸〉、〈讓風朗誦〉、〈十四首十四行詩〉、〈漢城•一九七四〉、〈波昂•一九七三〉、〈你的心情〉、〈永恆〉、〈狼〉、〈急流〉等,不同的部分有些彼此密切關聯,互相呼應,有些則可以單獨成篇。譬如〈妙玉坐禪〉,五段詠嘆調主題前後呼應,交織連結成一磅礡纏綿的女高音狂想曲,而〈十四首十四行詩〉則可視為十四個小曲合成的組曲。

       迴旋式的結構是楊牧詩作常見的手法?頭尾呼應(如〈子午協奏曲〉、〈吳鳳〉、〈搖籃曲〉),或某些意象和句法反覆再現,彷彿樂曲的動機。譬如在〈禁忌的遊戲〉,他嘗試以西班牙吉他的意象和旋律主導全詩的音色,而以格拉那達草原的地方色彩為定音鼓,聲律和色彩的結合使得四段不同時期的思想感受有了銜接的橋樑,也因此讓飛揚的情思具有秩序感與統一性。再以〈讓風朗誦〉一詩為例,全詩其實只由一個長句構成,卻分成了三個部分:第一和第二部分由四個以「假如」開頭的條件子句組成,用大自然的意象寫戀人們在結合之前可能經歷的諸多磨難和試鍊;第三部分才出現主要子句,道出苦盡甘來的滿足和喜悅。全詩始於夏季,經過秋季的淒冷,冬天的等候,春天的憂傷,然後回到夏季:「夏依然是你的名字──季節的循環暗示出過程的漫長;而最後一部份以春天作結,則予人結局圓滿的舒暢感。類似句法的反覆彷彿樂譜上漸強的記號,使得詩的張力漸次累積,一步步牽動讀者的情緒,為最後的高潮預作鋪陳。在〈水田地帶〉一詩,楊牧也用了此一技巧,讓類似的句式重複出現四次,但是所營造出來的效果卻和〈讓風朗誦〉大異其趣。套用英文文法的說法,奇數詩節是未來式,寫愛情的遠景;偶數詩節是現在進行式,寫現實的情景。然而類似句法的反覆在此詩彷彿樂譜上漸弱的記號,由春天寫到冬天,我們看到了美麗的憧憬一層層剝落,成為接受苦澀現實的感慨。

       〈林沖夜奔〉裡前後呼應的意象與類似句法的反覆出現,更是使全詩結構統一的重要技巧。酒的意象與火的意象的再現,除了鋪陳情節的發展,也暗示出林沖命運的悲壯;而變奏般反覆出現的套語──譬如「我們是滄州今夜最焦灼的╱風雪」,「我們是今夜滄州最急躁的風雪」,「你是今夜滄州最關心的雪」;譬如「我枉為山神是╱親見的」,「我枉為山神都看得仔細」,「我枉為山神,靈在五嶽」,「我枉為山神,靈在五嶽╱一切都看得仔細」──則營造出聲音交響的效果。第四折雪聲與風、雪、山神的混聲,是十分成功的聲音演出。此一部份共分四個詩節,描寫林沖乘渡船向梁山落草的情景,但每段皆以「風靜了,我是默默的雪」開始,而以「山是憂戚的樣子」做結。這一折是整齣詩劇的最後一幕,但氣勢卻由急趨緩,由強趨弱,整個節奏慢了下來。所有的人物一齊出場,但舞台上不見磅礡氣勢,而是動態的畫面逐漸停格或平息?靜默的雪,憂戚的山,渡船上扶刀張望彷彿失去了記憶張望著煙雲的林沖──我們彷彿聽到肅穆莊嚴的歌聲低聲唱出,也隨著風、雪、山神哀戚地目送悲劇英雄林沖「行船悄悄,向梁山落草」,淡出畫面。

、楊牧詩中的自然

       楊牧喜歡自大自然擷取意象,或渲染想像,或捕捉情緒,或營造氣氛,或寓情於物,或提煉象徵。大自然往往是他沉澱情感的手段,掩飾濃烈情感的面具,在他的許多詩中,自然的描寫扮演著類似古代戲劇裡歌詠隊或電影配樂的角色,有時帶動全首詩的氣氛,有時烘托主題,為詩中意念作註腳的工作,有時藉以提昇個人情思,使之與自然的律動合一,而更具普遍性。

       在《完整的寓言》的後記裡,楊牧寫道:「天地之大,無物無事不可為我們的象徵。」而大自然無疑是他最常借用的的隱喻來源。在心頭揮之不去的人影是暴雨前的烏雲(〈黑衣人〉);愛情像亂石上輕飛的螢火,長長的別離是一條白白的沙灘(〈夢寐梧桐〉);憂鬱是多年生草本,而纏綿是略帶海藻色調的未命名植物,在春天悄悄蔓延(〈劫後的歌〉);他在枯木上的青苔、爛熟的果實、落花、殞星、虛無的雕像,聽見了時間流動的聲音,看到了遺忘的色澤(〈給時間〉);愛情的律動和自然的脈動是息息相關的(〈水上音樂〉、〈鷓鴣天〉等);美如死亡的羊齒植物(〈傳說〉);不斷流動的海是生命的象徵,他以「細問洶湧而來的波浪可曾懷念花蓮的沙灘」,傳達出他濃烈的鄉愁(〈瓶中稿〉);他將濤聲擬人化,與其對話,分享歷史的記憶(〈花蓮〉);風情萬種的山是莊嚴沉靜的女尼,是能與風、海洋、日月星辰、冰雪雲雨溝通的女巫,是兼具豐潤、優雅、聖善、淑慎的王后,是欠身頷首、撫琴高歌的歌伎,是在孤燈下閱讀的博聞強記的女校書,是表情悲壯冷肅的濟難扶危的女俠,是清淨、超然、禁慾的仙子(〈巫山高〉);他在楓葉上聽到倒退的時間快樂地哭泣,他發現愛情是每一分鐘都在蛻變成熟繁殖的微生細胞(〈血之楓〉);他更直呼既壯麗又婉約,既有溫柔的聲音又具殺伐的意念的白狼為「我久違的族類」,似乎在它的身上找到了知性與感性交融的理想形象(〈狼〉)。而在〈孤獨〉這首詩,他將孤獨妙喻成原本潛伏在「亂石磊磊的的心裡」的「一匹衰老的獸」,卻在他黃昏飲酒時走進他的酒杯,憂戚地與之對望,詩人舉杯就唇,「慈祥地把他送回心堙v──詩人本欲藉酒澆愁,此刻必定愁更愁。

       在以他的妻子之名入題的〈盈盈草木疏〉中,楊牧說跌落的蘋果是句點,飄零的葉子是逗點;梨樹具有六朝人物的風姿;山毛櫸讓他想起年輪的版畫;在柏樹身上,他看到了同情和歲月的象徵;白樺是過時的文學宗派;山杜鵑是欲言又止的無題詩;松樹具有正派凜凜的古典氣質;蕨類象徵苦難的記憶;辛夷似北地樂府的刀馬旦;薔薇則是象徵主義的化身。人類世界和自然世界有了的知性與感性兼具的交集。

       〈寓言〉三則裡,楊牧以「石虎」隱喻存之於人性中的矛盾的個性特質──貪婪膽怯,卻又對週遭環境極度敏銳,自卑的背後似乎有更多的自傲(「堅持一種姿勢╱稀有生物的尊嚴」);以「黃雀」譬喻人生逆境中的堅持──時不我予的亂世武人,衣衫襤褸,弓箭盡失,右手掌卻仍緊握一把劍,一如倒掛網罟作垂死掙扎的黃雀,表現出不妥協的蒼涼與悲壯;以「鮭魚」象徵一種生命態度──這是一尾即將溯溪而上的鮭魚,在「一生最險惡的急湍」之前所做的內心獨白。它預見死亡的陰影以及未來的險阻,卻仍對前途充滿期待、活力與自信。

       楊牧有多首詩以樹為題材,如〈大的針葉林〉,〈不知名的落葉喬木〉,〈苦苓樹下〉,〈行過一座桃花林〉,〈樹聲〉,〈夢寐梧桐〉,〈秋天的樹〉,〈松村〉,〈學院之樹〉,這些樹是詩人的情感投射,記載著他的情路歷程,也刻記了詩人的「心靈年輪」。在一九五七年,十七歲的少年楊牧對著大的針葉林大聲、露骨地傾訴生活與情愛的惶惑困頓;一九六一年,他在苦苓樹下,細訴對海外友人的思念;一九六二年,他行過一座桃花林,感到無比的寂寞,企盼對岸的愛人渡河尋他,他思念別離的愛人,他的秋天梧桐負載著沉重的愛情,樹葉行將飄零;次年,他的愛人來了,他的〈秋天的樹〉於是成了快樂的愛情象徵。對年輕的楊牧而言,樹的顏色與溫度是隨著愛情的失落或滿足而轉變的。二十年後,中年楊牧凝望樹木,看到了複雜的形貌與成熟的色澤。一九八三年,他帶著慈靄的神色寫下了〈學院之樹〉(他在《有人》的後記說:那是一棵具體長在台大文學院中庭的印度黃檀木),賦予它「介乎暴力與同情之間」的形狀,讓它成為「一組持續生長的隱喻」,訴說著歲月的故事。斑斕的肥皂泡沫,小女孩天真的想法,和悲壯的老樹及詩人的噫嘆形成強烈的對比:「這時我們都是老人了……╱失去乾燥的彩衣,只有甦醒的靈魂╱在書頁裡擁抱,緊靠著文字並且╱活在我們所追求的同情和智慧裡」。文字是對抗歲月的有力武器。一九八五年,楊牧以「抽象聲律與色彩的結合」,搜索夢境,寫下了〈樹〉:「我知道你正在年輪的漩渦╱解衣,扭動,沒頂迅速╱沉默狂歡和疼痛的磁場╱──植物本能的試探,支離╱破碎,猶英勇相信心神與肉身╱不滅…╱…我們就這樣神秘地╱彷彿太初造化所遵循的玄虛╱暗中向彼此移動,靠近」。這棵樹負載著生存之焦慮和慾望,記憶與憧憬,慈悲與冷酷,中年的詩人在夢境中這棵透明而美麗的「綠色的纖維樹」,找到了孿生的影像,自我的象徵。

七、本土元素的運用

       楊牧對他生長土地的歷史、文化的關懷,不僅表現於他的詩論(在〈現代詩的台灣源流〉一文,他對台灣經驗與本土意識,在現代詩發展過程中所扮演的角色,有清楚的分析),也表現於他的散文和詩作中。他認為吳鳳殺身成仁的故事是早期台灣移民中最可歌頌的事蹟,因此不斷追索吳鳳媲美耶穌的偉大情操,有詩劇《吳鳳》問世。收錄於《北斗行》的〈吳鳳〉一詩則為其序詩。整首詩是安魂曲,也是頌歌,是山胞對為其犧牲的吳鳳的承諾。我們看到阿里山原住民以三夜的不眠,靜靜地守著吳鳳的屍體,我們聽到他們以平和謙卑、莊嚴肅穆、虔敬誠摯的口吻,細體吳鳳之死所代表的意涵,感謝吳鳳帶領他們進入全新的生活經驗,教他們重新認識野蠻與文明的分際。懺悔使救贖成為可能,一如吳鳳的死帶給他們新生。在〈吳鳳成仁〉一詩,楊牧則著眼於吳鳳作抉擇之前的自我思辯的心路歷程,於是我們聽到使命感的召喚,也看到偉大情操背後的真實平凡的情感:對平凡寧靜生活的渴望,以及放棄自我的內心掙扎與恐懼。在詩集《北斗行》的後記裡,楊牧說:「使用詩的創作去追求美麗莊嚴的人格,或和諧平安的世界,在我覺得,是可行的。」在〈吳鳳〉系列詩作,我們看到了此一理念的實踐。雖然後來經史家考據,吳鳳的事蹟純屬虛構,是日本人杜撰用以教化原住民的產物(另有一說:吳鳳只是一名再尋常不過的皮貨商人),但並無損這些詩作的價值,因為創作本就含有虛構成分,而文學欣賞本就建立在「懷疑的自願消除」的基礎上,考據故事的真偽是史學家的工作,如何捕捉故事中的動人元素並呈現其背後所隱含的象徵意義,才是作家所關心的。

       楊牧於一九七五年回望台灣歷史,寫下了〈熱蘭遮城〉。熱蘭遮城指的是台南安平,為十七世紀荷蘭人登陸台灣之地。十七世紀中葉,鄭成功趕走荷蘭人,本詩即是以此段歷史為背景,企圖自「歷史的斷簡」拼湊歷史面貌。故事以第一人稱,借荷蘭軍官之口敘述,楊牧透過一些性愛的意象,將入侵者荷蘭和被殖民的台灣的關係,定位為強暴者與被強暴者的關係,但楊牧賦予此詩更繁複的層面:強勢佔領的背後,似乎或多或少流露了愛憐與情意;男性宰制的聲音背後,我們彷彿也聽到了女性受辱時強韌的呼吸。壓迫者「不知如何於╱硝煙疾走的歷史中冷靜蹂躪」被壓迫者,在尋找「香料群島」的快感之中,他看到的是「嗜血的有著一種╱薄荷氣味的乳房」的挫敗感,自遠方前來殖民的荷蘭人,向被殖民者傳遞出「我已屈服」的訊息。在這首回望台灣歷史的詩作中,仍可看出楊牧對詩歌抒情功能的執著。他將暴力與溫柔、戰爭與愛、悲涼與美感融合為一體,用柔性的姿態、平靜的語調表達出對殖民者的抗議,以及被殖民者的尊嚴。在他筆下,荷蘭軍官是富有人性的,福爾摩沙是有個性的,避開了善與惡的二分法,使得全詩更具戲劇張力。

八、家鄉的召喚

       陳芳明說:遠離台灣三十年的無政府主義者楊牧,對一切抱持高度懷疑態度的楊牧,未淪為虛無主義者的緣故,便是他對家鄉花蓮──他的秘密武器──的信仰。在散文集《山風海雨》裡,他回到太平洋戰爭時期的花蓮,細說山林的聲籟,山光水色,蟲鳴鳥叫,蒼山翠領,奇花異草,自然的神秘,人事的變遷,愛恨情愁的無意窺見,戰事的毀滅和感傷。對當初仍幼稚而好奇的楊牧而言,空間所賦予他的似乎只是「巍峨和浩瀚,山是堅強的守護神,海是幻想的起點」。透過幻想,他為遙遠的海面創造繁複的風景,為沉默的大山編織亙古的話。回望家鄉的山水,楊牧找到了自己的「詩的端倪」,藝術的起點。這些充滿暗喻的具體形象,在一個服膺藝術和美的纖細善感的心靈逐漸蛻化為詩的精靈,我們隱然了悟何以自《水之湄》、《花季》、《燈船》到《傳說》,年輕的楊牧(當時的筆名是葉珊)能夠提煉出如此濃密婉約的詞藻和意象──倒映水中的雲,荒涼的宗祠,穿越窗牖的星光,無言的樹林,積苔的洪荒,初春的墳,眨眼的河岸,抽搐的河流,溪流的懷鄉症,水蠅一般瑣碎而短暫的生命情調,蘆花般的記憶,青銅的嚎啕,竹的嗚咽……。在《山風海雨》裡,楊牧也憶及大地震景象對他的啟蒙:「那追趕的呼嘯令人顫慄,證明天地間是有種形而上的威嚴。在那年的末尾,如此猜測緬懷著,如今坐想其中奧義,覺得那領悟何嘗不就等於古典神話的起源和成熟呢?……這神話發生的動力顯然是一種恐怖感,人們對形而上威嚴的懼怕。我覺得我微小的生命正步入一個新的意義階段,在恐怖驚怕中,在那呼嘯和震動之中,孕育了一組神話的結構……詩是神話的解說。」在〈山洪〉一詩,楊牧企圖從原住民的傳說出發,以詩的語言去建構自己的神話系統,或許就源於這樣的「詩的端倪」。

       花蓮的山地村落也像山的聲音和海的顏色一樣地吸引著少年楊牧。在一次偶然的漫遊,他和山地村有了第一次的接觸。村子裡那股陌生的氣味逗引著他。他深情地描述著:「莫非(那氣味)就是檳榔長高的歡悅,是芭蕉葉尖隔宿沉積的露水,是新筍抽動破土的辛苦,是牛犢低喚母親的聲音……那氣味帶著亙古的信仰,絕對的勇氣,近乎狂暴的憤怒,無窮的溫柔,愛,同情,帶著一份宿命的色彩,又如音樂,如嬰兒出生之啼,如浪子的歌聲,如新嫁娘的讚美詩,如武士帶傷垂亡的呻吟。」這股氣味沾上他的衣服,滲入他的心靈,使他對原住民(不論是花蓮的阿美族人或美國的印地安人)有一份迷戀、悲憫和關注。因為幼年這份經由秘密追尋而生的單純的愛,原始民族類似宗教儀式的作息和活動,禁忌和傳說,苦難和隔絕,常自沉澱的回憶中勾起,浮現在他的散文和詩作裡,譬如在〈傳說〉這首長詩裡,楊牧即假借昆蟲採集隊在佛里蒙山區的活動,以蕭瑟的秋天為背景,扥出他對凋零、殘破、滅絕的部落的悲憫。 其時楊牧初至柏克萊,浪遊異國的漂泊心事和倉皇撤退的族人的悲涼,在詩中平行並置,個人經驗和群體經驗結合,楊牧逐漸脫離唯美浪漫的耽愛,蛻變成一個「社會意識逐漸成型的中國留學生」(《年輪》)。在〈柏克萊精神〉一文中,楊牧曾提及,在這個全美對政治最敏感的校區的求學經驗是他生命中一個重要的轉捩點,促使他走出自我的沉思默想,「睜開眼睛,更迫切地觀察社會和體認社會……介入社會而不為社會所埋葬。」

       去國期間,家鄉的影像總在疲倦、傷感時浮現。一九七四年,在西雅圖的太平洋沿岸看海,他想到海的另一邊就是花蓮,湧上異國海岸的海浪必定來自家鄉,於是突發奇想:若他走入海中,他的思念會不會隨著他的重量形成一波洶湧的浪,送回花蓮的海岸,氣勢強如謠傳中的海嘯:「當我涉足入海╱輕微的質量不滅,水位漲高╱彼岸的沙灘當更濕了一截╱當我繼續前行,甚至淹沒於╱無人的此岸七尺以西╱不知道六月的花蓮啊花蓮╱是否又謠傳海嘯?」(〈瓶中稿〉)一向主張將事物抽象化、普遍化的楊牧,在這首詩裡多次動情又感性地直呼家鄉之名(還加上了極少使用的感嘆詞和重複用語),似乎想一吐鬱積心頭的思鄉之情。對身處異國的楊牧而言,這樣的詩作或許類似祈禱文,具有慰藉精神的功能吧!

       而後,楊牧聽見了生物血液的召喚,想到鮭魚迴遊的本能,一種血濃於水的望鄉心情,隨著幸福愛情的到來,流瀉於詩作中。在《北斗行》這本詩集,我們看到自我放逐的楊牧找到了新的生命座標,以清澄、寧靜、愉悅的節奏,以純淨、明朗的意象,邁向新的體驗,〈帶你回花蓮〉即是一例。故鄉已經自撫慰異國遊子心靈的一帖藥方,蛻變為凝聚族群記憶與共同生活經驗的精神原鄉,而從「這是我的家鄉」,「河流尚未命名」,「山岳尚未命名」到「這是我們的家鄉」這樣的語氣轉折,可以發現楊牧更把花蓮定位為等待由愛情賦予全新意義的全新疆域。當 詩集《海岸七疊》中〈花蓮〉一詩寫成時,他知道自己已經為自己寫了一首祝婚辭,獻給他「最有美麗的新娘」。在異鄉多年之後,詩人攜新婚妻子返鄉,雖然詩人與家鄉各自經歷了一些變化,但一種綿實、有情的聲音,一種對生命的執著──不論經歷多少挫折──依然存在。聽著故鄉的濤聲,看著熟睡的新娘,詩人流下了喜悅的眼淚,因為跟他一起長大的大海今夜也見證了他的婚誓,因為此刻,家鄉不只是一個滿載往昔記憶的熟悉地方,而且是一個全新的生命起點──詩人、新娘、家鄉形成了三位一體的和諧關係。

       而在十四首〈給名名的十四行詩〉裡,他要初生的兒子認識草莓和牛奶的最初家園──美國,但更期許他從這個王國出發,去認識宇宙、自然的法則和秩序,摸索人間的公理、正義和同情,最後到達「平生最美麗的島嶼」:「往檳榔樹開花的╱方向走去,使用簡單的語言╱有禮親善的手勢,在適當的╱場合,以微笑回報族人的好奇╱他們將擁戴你如部落的兄弟╱故鄉,我們不可凌辱的土地。」

   楊牧在第二次由美國回台灣擔任客座教授期間,寫下了副題為「立霧溪一九八三」的〈俯視〉;越十餘年,他應聘回到家鄉花蓮,擔任東華大學人文社會學院院長,寫下了〈仰望〉,副題為「木瓜山一九九五」。這兩首詩雖然都以花蓮為背景,抒發他與生長的土地的感情,涵蓋了雙重的鄉愁──空間的與時間的鄉愁,地理的與心理的鄉愁,但是經營的氣氛、處理的手法及說話的語調卻截然不同。

       〈俯視〉寫出了跋涉長路,穿過拂逆、排斥與人間磨難之後歸返故鄉的複雜情思,詩中充滿了遊子近鄉情怯的孺慕之情,也充滿了辭鄉多年的自責與愧歉。草木枯榮循環不已,大自然的生生不息對照青春歲月的流逝,可隨時回歸的故鄉對照永遠回不去的青春歲月,形成強烈的對比,此時的鄉愁不只是空間的阻隔,也摻雜了時間的因素。詩人居高俯瞰立霧溪,立霧溪自下方仰望詩人,這樣的對望似乎將立霧溪定位於癡癡守候、幾分哀怨卻全心接納的溫婉女子,然而我們卻讀不出一絲的霸氣,因為詩人溫柔、深情、誠摯的敘述語調(「我這樣靠近你,俯視激情的╱回生從甚麼方向傳來,輕呼╱你的名字,你正仰望我倖存之驅╱這樣傾斜下來╱如亢龍╱像千尺下反光的太虛幻象╱疾急飛落,依約探索你的源頭……」),使得全詩彷彿是趕赴前世之約期盼再續前緣的多情男子,或在外飄泊多年渴望重回妻子懷抱的浪子(如亢龍回歸原生的水域)的真情告白。

       和〈俯視〉的陰柔情調相較,〈仰望〉就顯得充滿了陽剛之氣。立霧溪像溫婉女性,俯瞰立霧溪,詩人投以愛憐的目光;木瓜山則是美目清揚、氣宇非凡的挺拔男子,仰望木瓜山,詩人則帶著渴慕垂愛的期盼。闊別多時,木瓜山依然「山勢犀利覆額,陡峭的╱少年氣象不曾迷失過」,縱使歷經風雨、戰事,山勢不曾稍改,依然「兩個鬢角齊線自重疊的林表╱頡頏垂下,蔥龍,茂盛」,一直都是他「長年模仿的氣象」;「偉大的靜止」反襯「動盪的心」,再次點出山水永恆但歲月無情的意念。遠眺大山卻從未前往一窺全貌的詩人,想像高山上的飛禽走獸,認為木瓜山集「恐怖與溫柔」於一身,對其又敬又愛,又懼又戀。他更引用《詩經》國風〈柏舟〉篇的詩句:「髧彼兩髦╱實維我特」,自比堅貞節婦,還以撒嬌語氣哀求木瓜山放下身段向他靠近:「縱使我躊躇不能前往╱你何嘗,寧不肯來」。山與溪的記憶,此刻已成為詩人的精神象徵,無論低頭俯視或抬頭仰望,都是深情的凝視。

、現實的關照

       楊牧在散文集《疑神》裡說:「對我而言,文學史裡最令人動容的主義,是浪漫主義。」浪漫主義,對楊牧而言,不是風花雪月,不是情感的浮濫,而是叛逆懷疑的精神、自由不羈的意志、獨立思辯的能力、公正人道的追求、溫柔熱情的體現。他服膺雪萊,因其彰顯了挑戰權威、反抗苛政與暴力的精神;他推崇葉慈,因為他「得十九世紀初葉所有浪漫詩人的神髓,承其衣缽,終生鍥而不捨」。他認為詩人是廣義的知識分子,應具有確切的使命感,聲聲入耳,事事關心,因此他推崇屈原,因為「一個人以生命的心血灌注他的詩歌,不但形式粲然昭彰,就是那詩歌所鼓吹的信仰,標舉的理念,也是千年萬載不可磨滅的。」懷著這樣的理想詩人形象,楊牧應該也期許自己的詩作觸角能夠既廣且深,因此對抒情功能的執著以及對鄉土的眷戀,並未使楊牧的題材侷限一隅,他對政治,對宗教,對一切關乎人性和人情的事物都有某種程度的關切,他尊重也欽羨有些詩人能針對時勢、遭遇而即刻抒懷,留下傳世之作,但是他始終堅持「詩的思維必須經過冷靜沉澱,慢慢發酵,提煉,加工」,才不致因強烈的刺激而顯露太多的憤慨與怨恨,所以他用心錘鍊語言,讓語言掩去激情,讓筆下的詩質純淨。

       一趟高雄加工出口區之旅,楊牧見到操閩南口音的資深港務員一邊說著:「高雄是中國第一大商港」,一邊「話裡夾插英文術語」,然後他又見到「三萬五千名女工同時下班」,頓時「羞辱的感覺比疲倦還明快,切過有病的胸膛」,因而寫下〈高雄•一九七三〉。他的病因是自己的女性同胞成為外國投資廠商廉價勞工的來源,母國成為外國經濟剝削的對象,他的病因是自己的同胞對母國的經濟和文化遭異族殖民而不自知。但是,楊牧客觀地呈現具體事實,寫來語調節制,留給讀者相當的思索空間。四年之後,再訪高雄,他在燠熱的盛暑中察覺到一種「醒轉」,寫下〈高雄•一九七七〉,表達出他與這個港的和解,對腳下的土地有著生命一體的強烈認同:重巒和疊嶂是他的骨結,河流和急湍是他的血管;「我停電,你沉入黑暗;你停電,我關閉所有輕重工業的廠房。」

       在〈悲歌為林義雄作〉,他以淒冷的自然景象烘托悲劇的本質,以迴盪低吟的句法使得全詩讀來頗有安魂曲的味道(尤其是最後十二行,讀來真有佛經輪誦的效果),雖不見詩人對暴力或政治糾葛的強烈控訴(詩人說此刻「文字和語言同樣脆弱」),但透過柔性的訴求和祈願,我們仍感到極深沉的悲痛。詩人未將此一事件定位為個人的悲劇,而賦予其普遍性的象徵意義──人間失去的不只是三個生命,而且是許多比生命更珍貴的事物:大地的祥和、歲月的承諾、愛、慈善、期待。

       在〈有人問我公理與正義的問題〉一詩,他以抒情、誠摯的語調,平緩沉穩的節奏,勾勒出一個平凡的年輕人對社會的質疑,對歸屬認同問題的迷惘,對生活的狂熱與絕望。整首詩呈現的是問題本身以及思索問題的內在過程,面對這樣真實、尖銳的問題,詩人呈現給讀者的,不是問題的答案,而是被問題說服的悲憫與無奈、詩人用「簷下倒掛著一隻╱詭異的蜘蛛,在虛假的陽光理╱翻轉反覆,結網」,以及「天地也哭過,為一個重要的╱超越季節和方向問題,哭過╱復以虛假的陽光掩飾窘態」這兩組外在的意象,暗示出問題的無解,任何語言的安慰或解答的企圖都是虛假且無意義的姿態。

       面對現實生活諸多無解的苦難和憂慮,或許愛才是「心的神明」,才是實踐理念的「嚮導」(〈春歌〉);或許醇厚的鄉土之愛,溫潤的同胞愛、人類愛,和堅韌的生之慾念才能使我們在絕望中仍懷抱夢想與期盼。因為這份體認,楊牧看到一名印度留學生坐在台階上讀著航空郵簡,他想及印度的貧困和留學生對家國的牽掛,寫下了〈一個印度人〉:「他的臉上飄搖著╱婆羅門的微笑╱也有憂愁╱飢餓化為新歌」;在波昂親睹一位羅馬尼亞老婦人為了抗議祖國囚禁她的女兒,而在貝多芬的銅像下絕食抗議,後來讀報得知老婦人的死訊,楊牧寫下了〈波昂•一九七三〉:「河在鐘聲裡發白╱星自教堂的尖頂消滅╱溼度聚在貝多芬流域╱凌晨四點,不知道╱絕食的婦人醒了沒?」;在佔領阿富汗的俄軍發動春季攻勢時,為紀念一位昔日阿富汗友人,他寫下了〈班吉夏山谷〉:「機關槍掃射我們放牧的草原╱如豪雨打過夢境,然而╱春天將屬於我們,夏天也屬於╱我們,當草木越長越茂盛╱羊群還要和我們的孩子一樣的╱在哭聲中長大,充滿這屬於╱我們的,完全屬於我們的╱班吉夏山谷」。當他在一九八七年〈你也還將活著回來?悼六四亡者〉寫下這樣的結尾:「『但我其實並未真正死去』╱他揶揄說道,對我:『我走過╱一座廣大的廢墟,野草╱和麥苗雜生……』知更鳥跳躍╱在乾涸的水井轆轤,鳥雀聒噪╱……即使死去╱我知道,你也還將活著回來」,我們知道童年時代幼稚好奇、年輕時代浪漫唯美的楊牧仍未老去,仍眷戀著人間,仍在創造夢的顏色,只是個人的深情已然和群體、鄉國、時代結合成為更廣闊的夢土。

十、結語

       關於詩,楊牧在《北斗行》的後記說:「好詩應該先感動詩人自己,我相信,接著便突破個人的範限,進入社會的心靈;個人的經驗便成為社會大眾的經驗,個人的比喻,象徵,寓言變成社會大眾的比喻,象徵,寓言。」在《禁忌的遊戲》的後記〈詩的自由與限制〉說:「一首詩如一棵樹,和別的樹同樣是樹,可是又和別的任何樹都不同,在形狀枝葉的結構上自成體系,萌芽剎那已經透露了梗概,惟風雨陽光在它成長的過程中捏塑它,有它獨立的性格,但它還是樹,枝葉花果有其固定的限制。每一首詩都和樹一樣,肯定它自己的格律,這是詩的限制,但每一首詩也都和樹一樣,有它筆直或彎曲的生長意志,這是詩的自由。」在《有人》的後記說:「我們的表達方式和著眼點在變化,但詩的精神意圖和文化目標,詩對藝術的超越性格之執著,以及它對現實是非的關懷,寓批判和規勸於文字指涉與聲韻跌宕之中,這一切,是不太可能隨政治局面或意識型態去改變的。……詩是堅持,不是妥協。……詩,或者說我們整個有機的文化生命,若值得讓我們長久執著,就必須在實驗和突破的過程裡尋定義。」在《時光命題》的後記說:「超越那些憂憫的時刻經驗的,還有許多其餘的具象與抽象:白髮與風雪,星星的歸宿,吳剛伐桂,葵葉滾露珠,鯖魚游泳,航向拜占庭,中斷的琴聲,一切的峰頂。就是這些是時光給我的命題;更還有許多其餘,隱藏在宇宙大文章的背面,等待我們去發現,記載,解說。」

       關於詩,楊牧的態度是虔誠而執著的,從詩集的自序或後記當中,我們清楚地看到他對藝術創作過程的高度自覺,以及對創作策略的用心思索。在不同的階段,楊牧對生活和文學使命有著不同的省思和認知,因此他不斷嘗試翻新詩的題材,也不斷實驗創新詩的形式,這使得他的詩作隨著歲月的流轉和視野的開拓而有了更厚實、豐美、繁複的面貌。在詩創作的路程上,楊牧已經走了四十多個年頭(於一九五六年出發至今),難能可貴的是,他的興致和熱情始終未減,對詩的形式與題材,不斷地進行探索與實驗,他以我觀物,以物喻人,對世事萬物保持一貫的新鮮感與好奇心,依然習慣用深情愛戀的眼光回望往昔,關照現在,凝視未來。

       關於詩,楊牧充滿了自信與自傲。雖然詩風或技法迭有變化,但他對詩的藝術追求不曾停歇。他對聲韻的講究,意象的鋪陳,文字的歧義性,切入題材的觀點,有著不流俗、不妥協的堅持,甚至是潔癖。他喜歡將事物抽象化,因為他相信在抽象的結構裡,所有的訊息可以不受限制,運作相生,綿綿亙亙,也因此具有普遍性。然而抽象化的過程是極私密的內在思維活動,抽離了現實,指涉更遼遠的時空,讓認知背景缺乏交集的讀者往往不得其門而入。閱讀楊牧詩作的時候,我們彷彿聽見詩人驕傲地宣稱他的詩是為知音而作。

       為為宇宙與人類生活備忘的詩藝而作。

 

[附錄]

歸來
──給楊牧

一個詩人(一個無政府主義的花
蓮人),坐飛機,從
太平洋彼端回到此端
跟著他的中學同學,開著車
從島嶼北部行向東部
穿過記憶的斷崖與危橋

在微亮的早晨,拿著一張
新發的身份證,在一隊衣著
整齊的尼姑之後走進童年
國民小學新建的活動中心

我看到他(他八十歲的父親
剛從另一邊門走出)背對
我,在半隱的圈票處把
領到的選票攤開,彷彿攤開
一張台灣地圖。立場分明
色彩迥異的各黨派候選人
人頭如山頭,聳立在虛幻又
實在的歷史經緯線上
我不知道他怎麼圈選他新國家
的總統,一個無政府主義的

花蓮詩人。那紅印泥的圈記
也許落在他夢中經常俯視的
立霧溪,也許落在闊別多年
欣然仰望的木瓜山。也許逆
時間之流漂向舊稱水尾的瑞穗
溫泉,化做一枚紅葉落在
雨後的旅社庭院。他也曾
在夏日午後讓那美佔據心中
(就在活動中心外如今潛流於
柏油路下的那條大水溝)跨過

鐵道,看一隻蜻蜓自陽光的
水面飛起,神秘地,自由地
繞過酒廠的煙囪在他繡著學號
的上衣口袋構築一個沒有
疆域的國家。以風的線條為
國旗,以忽然侵入的暮色,以
菊香。並且,就像這個早晨
在走過的婦人與小孩的對話中
在嫣然回頭的女校學生的笑裡
捕捉到一些糢糊的律動

糢糊而真。然而卻愈來愈強
穿破上衣口袋印在他的筆記簿
印在翻動不止的海的書頁
一個無政府主義的花蓮人偉大
想像的共和國。他也曾斗量
海水,以冷酒測探孤獨的溫度
死亡的顏色。也曾放聲高歌
哀行路之蹇塞,悲勇士之諤諤
掛劍,問舞,疑神,有人
有無限大的愛與美在心中,在

子夜,化為蛇,化為狼,化為
九歌九辯的星圖。比擴音器
響亮的光輝。我看到他轉身
把選票摺疊再摺疊,彷彿收攏
一波波記憶的潮水,爭議的浪
有人問他公理與正義的問題
問他詩與政治的統獨問題
一個無政府主義的花蓮人。他
把票投進票匭,愉快走出
童年國民小學新建的活動中心


註:1996年3月23日,台灣首屆總統民選,詩人楊牧從美國返鄉,在母校明義國小投下他生平第一張選票。

                                    *本文發表於「第四屆現代詩學研討會」(1999529日彰化師大)



 



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