陳黎•張芬齡 編著增訂版 詩樂園 現代詩 120 首賞析
陳黎•張芬齡 編著
南一書局出版，厚
430 頁，收錄一百二十多首中外現代詩傑作，
以及作品賞析、作者評介等
目
錄
009 大家來讀現代詩
外國現代詩先驅
波特萊爾（1821-1867）
028
邀遊
狄瑾蓀（1830-1886）
034
心啊，我們要忘了他／失去你／我是無名小卒
魏爾崙（1844-1896）
039
淚落在我心中
葉慈（1865-1939）
043
在楊柳園畔／當你年老／他想要天國的綢緞／酒歌
佛洛斯特（1874-1963）
051
雪夜駐林畔／未走之路
康明思（1894-1962）
065 l ( a
中國大陸現代詩先驅
聞一多（1899-1946）
070
死水／聞一多先生的書桌
馮至（1905-1993）
077
《十四行集》之 2／之 21
臧克家（1905-2004）
084
三代
艾青（1910-1996）
088
煤的對話
卞之琳（1910-2000）
093
斷章／無題
4
何其芳（1912-1977）
098
預言
袁水拍（1916-1982）
103
咬的秩序
跨語言 / 跨海峽的詩人
王白淵（1902-1965）
110
詩人
楊熾昌（1908-1994）
114
沙羅之花
郭水潭（1908-1995）
119
廣闊的海／蓮霧之花
紀弦（1913-）
125
喫板煙的精神分析學／在地球上散步／戀人之目
七與六／勳章／火葬
詹冰（1921-2004）
136
五月／Affair／水牛圖
周夢蝶（1921-）
143
藍蝴蝶／九行二首
林亨泰（1924-）
152
風景No.2／群眾／四月／一黨制／賴皮狗
洛夫（1928-）
160
寄鞋／金龍禪寺／隨雨聲入山而不見雨／額／剔牙
余光中（1928-）
173
夢與地理／控訴一枝煙囪／踢踢踏／雙人床
管管（1929-）
185
荷
商禽（1930-）
188
長頸鹿／電鎖／穿牆貓／遙遠的催眠
瘂弦（1932-）
200
如歌的行板／鹽／晒書／婦人／流星／寂寞
鄭愁予（1933-）
211
野店／寂寞的人坐著看花／北迴歸線
戰後台灣現代詩人
林宗源（1935-）
220
一支針補出一個無仝款的世界
黃春明（1935-）
225
國峻不回來吃飯
白萩（1937-）
236
昨夜／流浪者／廣場
林煥彰（1939-）
244
誰該和誰約會
楊牧（1940-）
248
帶你回花蓮／孤獨／霧與另我
敻虹（1940-）
260
媽媽／建議
席慕蓉（1943-）
266 請柬／旁聽生
吳晟（1944-）
272
《吾鄉印象》序說
李敏勇（1947-）
276
暗房
羅青（1948-）
279
白蝶海鷗車和我／我拒絕對秋天發表評論
零雨（1952-）
287
關於故鄉的一些計算／龜山島詠嘆調
陳育虹（1952-）
297
只是一株細瘦的山櫻／我告訴過你
渡也（1953-）
303
飄香比賽
陳義芝（1953-）
306
燈下削筆／我們去找我們的海
陳黎（1954-）
312
雪上足印／春夜聽冬之旅／蔥
一首因愛睏在輸入時按錯鍵的情詩／戰爭交響曲
羅智成（1955-）
328
觀音／Ｄear R 的白日夢／星星村
向陽（1955-）
335
搬布袋戲的姊夫
夏宇（1956-）
341
隨想曲／甜蜜的復仇／某些雙人舞
陳克華（1961-）
348
車站留言／室內設計
瓦歷斯．諾幹（1961-）
356
山是一座學校
鴻鴻（1964-）
362
新生活／一滴果汁滴落
唐捐（1968-）
369
宇宙論
鯨向海（1976-）
374
在健身房／致你們的父親
達瑞（1979-）
381
某一秒的同時
〈附錄〉
386
詩與散文的不同
390
詩人口中的詩和詩人
398
意象舉隅
417
詩的備忘錄
426
詩作分類索引
陳黎．張芬齡
1
有人曾開玩笑地說：「在台灣，寫詩的人比讀詩的人多。」的確，與其他文類相比，「詩」是讀者群較少的文類，屬於「小眾文學」。提起新詩、現代詩，許多人的第一個反應就是「看不懂」、「難懂」、「晦澀」，或多或少帶著「既期待又怕受傷害」的心情。事實上，如何讀詩是十分主觀的。英國二十世紀著名詩人艾略特（T. S. Eliot）的詩在英語詩歌中稱得上是困難的，因為他在詩裡頭大量地運用意象、象徵、典故，所以有關他的作品的評論也往往意見紛紜。有人問他：「艾略特先生，您這首詩是否有這個含意？」他會說：「是的。」另一個人問他：「艾略特先生，您這首詩是否有那個含意？」他也說：「是的。」你或許懷疑艾略特的誠懇，或許想問：「究竟艾略特對誰說的是真話？」其實，艾略特兩次說的都是真話。文學作品在作者寫作之時（作品從醞釀到形成的過程中），是作者的孩子，但是，文學作品一旦發表或出版，一旦公諸於世，它就不再是作者的孩子，它成了所有讀者的孩子，每一個讀者都有權利以自己的方式去「對待」或者「對付」它。所以，讀詩、評論詩，從某個角度來看，也是一種創作，或者「再創作」。一首詩的完成，應該是要加上「與讀者互動」的元素，才算真正的完成。因此，我們不必因為不會寫詩而妄自菲薄，讀者在文學的領域也是佔有一席之地的。
一九九二年諾貝爾文學獎得主瓦科特（Derek Walcott），在他的一首題為〈火山〉的詩裡，曾說：偉大的作家都像一座火山，在「不朽」的盡頭緩緩地燃燒赤焰。他認為「一個人可以為大師們／所燒出的信號（即作品）而放棄寫作，改當／他們理想的讀者，沉思默想，／求知若渴，讓那份對傑作的愛／凌駕於自己企圖／再現或超越的衝動，／而成為世間最偉大的讀者。」並不是每一個人都可以成為好的詩人，寫出好的作品，但人人都可以成為詩的讀者，而且只要多花時間，熟悉詩的遊戲規則，便可以熟能生巧，成為快樂的讀者。我們應該期許自己成為「合格的讀者」，試著當詩人的知音，讓詩人們不再寂寞。
詩人葉維廉認為「純粹經驗即要從事物的未經知性污染的本樣出發，任其自然呈露，詩人不插身其間，不應用演繹的邏輯，不企圖作人為的秩序，不把事物侷限在特定的時空，這樣讀者和事物可直接交感，毫無阻塞地進入詩中」。因此，他認為一首好詩在文字上幾乎沒有分析性的元素。美國詩人愛倫坡（Edgar Allan Poe）認為「詩的本質是一種由張力所形成的抒情狀態，其效果和音樂相似。」又說：「詩是純美學的價值，應排斥一切知性、邏輯思維與實用性」。麥克里希（Archibald MacLeish）說：「一首詩不應有任何意義，它只是純粹的存在」，凡．杜倫（Mark Van Doren）則說：「詩是一隻小鳥，隨時可能從分析的網中逃出。」也有人曾嘲諷地將批評家比喻為「對著電線桿撒尿的狗」。
的確，有時候解說是多餘的，就像你快樂的時候、感動的時候，不必向別人分析你的快樂或感動（就大笑或流淚，自然流露感情），更何況很多感覺是難以用言詞形容的。但是，生命不可能是純粹的，詩也不可能都只是純粹經驗的再現，好的詩人除了呈現經驗，也往往介入人生，經營人生，通過作品去批判人生，甚至指導人生，因此，批評、解說對詩的理解仍是必要的。就好比我們不是以英語為母語，我們就得上文法課，以便更深入了解英文究竟是怎麼一回事，進而運用所學寫出文句或文章。我們讀者要學習做個「捕蝶人」，去捕捉「詩歌」這群飛舞不定的蝴蝶，觀察呈現在蝴蝶身上的花紋、色澤，以便理解生命的諸多複雜面貌。
張漢良（我們大學時的「英美現代詩」老師）在其編著的《現代詩賞析》一書序中，提到法國著名批評家托鐸洛夫（Tzvetan Todorov）曾把閱讀方法分為三種： 一、投射法——此種閱讀法的前提是：把文學當作是作者的個人經驗和所見所聞轉換成的文字產品，批評家要做的工作是「逆向投射回去」，從作品去探索作者的旨意和創作動機，「傳記批評」、「歷史批評」，「心理分析批評」大致屬於此類。採這類閱讀法的讀者通常得對作者的生平、生活、社會背景、時代背景有根本的了解與認識。 二、評論法——此類閱讀注重章句的注釋，忠實地闡述作品的涵義，所謂的「新批評法」即屬於此類：以從文章當中所能找到的線索去探討文章的主題，就文章論文章。因為批評者的觀點和認知上的差異，所以這類閱讀法通常很難有一套普遍的法則或理論，人人各憑本事去分析作品。 三、詩學法（或稱詩論式閱讀法）——不單單只就個別作品來批評，企圖在研究某一作品時，藉該作品歸納出某文類的結構或特性，探討其語言運用的原則，或建立文學理論，或印證文學理論（譬如後現代、超現實、達達、象徵、表現等種種主義）。我們覺得讀者可視作品類型，靈活運用這幾種閱讀法（或單一使用，或交互運用，或同時使用——以其中一種為主，而以另兩種為輔），相信對作品可有更多面向、更深入的理解。
好的文學作品通常具備四個基本條件： 一、真摯性——王國維說「寫真景物，真感情」，濟慈（John Keats）說「美即是真，真即是美」（Beauty is truth, truth beauty）；但我們不妨放寬標準：內容可虛構，但感情要真誠。用字、語調、感情的收放都是好作品的重要因素。文學，是模仿自然，是虛構的。與「藝術」（art）同字源的英文字「artificial」，意思是「人工的；人造的」。斧鑿痕跡越少的作品，做假做得越逼真的作品，通常是比較好的作品。 二、開創性和超越性——好作品要能騰出美學距離，使想像飛翔。作家應站在高處觀看這個世界，描寫與生命相關的諸多面貌，去開發前人未曾寫過的題材、風格、述說方式、切入觀點、技巧。實驗性和前瞻性，是好詩的重要特質。「用陌生的眼光看熟悉的事物」是文學的本質，如何讓舊瓶裝新酒，是對創作者極大的挑戰。 三、普遍性——能以某一個案或事物或事件，表現出共通性，將個人經驗普遍化，以有限表現無限。一個好的作品不會只有作者本人或少數知道作者經歷的人才能理解，它應該是經得起用不同的角度去解讀、批評，而且每一次閱讀都能帶給讀者不同的啟發或新鮮感。 四、藝術性——「如何寫」（技巧）和「寫什麼」（內容）同樣重要。好的作品應該重視表達方式、技巧的運用、風格的拿捏，以及語言的錘鍊。現代詩之所以難懂，主要在於其語言和技巧和散文有很大的不同。不過，當我們熟悉其規則，就會發現讀詩也可以是蠻快樂的。就好比了解比賽規則，才有可能覺得觀賞比賽（各類球賽、摔角、拳擊、賽車、滑雪等）樂趣無窮。
意象是詩的要素之一，它豐富語言的涵義，也深化情感的層次。廣義而言，意象是「比喻」的同義字，有明喻，暗喻，巧喻，諷喻，類比，象徵等不同類型。在此，我們不加以細分（因為這涉及專業的知識）。在我們選列的許多現代詩裡都有不錯的意象，在細細品味之後，你將發現「大塊假我以文章」，平凡無奇的事物經過轉化之後，竟然可以出落得如此精緻可喜，而平日看起來一點都搭不上邊的不協調或不相關的事物，在詩人筆下頓時產生新的對應關係，使我們自陳舊的經驗中獲得驚喜的發現。
意象，在詩中扮演「畫龍點睛」的效果。意象太多，或跳動得過猛，會讓人覺得詩人只是亂無章法的魔術師，讓人看不懂他究竟在玩什麼把戲。這種缺乏節制、天馬行空的想像，只是「幻想」（fancy），無意義的組合，未經整合的素材，而非文學的想像（imagination）。
一首好詩通常具備幾個特質：
一、一首好詩的想像是有節制的，能將閃現的思緒在經過適度的剪裁、加工之後，提煉出內化的意涵。美國詩人史蒂文斯（Wallace Stevens，1879-1955）在他的〈瓶之軼事〉（Anecdote of the Jar）中寫道：「我放了一只瓶子在田納西，／它渾然而圓，在山丘之上。／它使蕪雜凌亂的荒野／圍繞那座山丘。／荒野挺身向瓶，／伏臥四周，不再荒涼。／瓶子圓滾地立於地面，／巍峨莊嚴頗有架勢。／它君臨四方的疆土……」詩人在荒野上放了個瓶子，荒野頓時向之臣服，瓶子因此現出帝王的威儀。這首詩討論的主題正是藝術與自然的關係：如果說凌亂的荒野代表著蕪雜的思緒，未經統合的自然素材，那麼，那只立於荒野中的瓶子便是賦予自然秩序感的「藝術」的象徵了。
二、一首好詩是一個有機體，整體效果是經過設計、經營的。
三、一首好詩像一棵樹，不是僵死的塑膠花，而是充滿了生長的可能（充滿詮釋的可能）。明朝文人張潮在《幽夢影》說：「少年讀書如隙中窺月，中年讀書如庭中望月，老年讀書如臺上玩月，皆以閱歷之淺深為所得之淺深耳。」一首耐讀的好詩往往能夠讓讀者在生命的不同階段，因著年齡增長，心境不同，因著知識和智慧累進，因著生活閱歷豐多，觀看事物的角度不同，而獲致全新的感受，不同的解讀，或更深的體悟。
四、一首好詩不直接陳述意念、感覺或感情，而是藉外物將自我情感客觀化，用特定表現手法去傳達感情——這就是所謂的「騰出美學距離」。
五、一首好詩通常不直接敘述主題，而將之技巧地鑲嵌於字裡行間。一個合格的讀者在詮釋作品時，其實便稱得上是個廣義的創作者。一首詩必須經過詩人的創作與讀者的參與互動，才算真正完成。海明威曾把文學作品比喻成漂浮在大洋上的冰山：「如果一位散文作家對於他想寫的東西了解得夠透徹，那麼他可以略去某些部分，而讀者——只要作者寫得夠真——會強烈地感受到那些東西，彷彿他已述說出來一般。冰山移動之所以莊嚴雄偉，是因為它浮出水面的部分只有八分之一。如果作家因為理解不足而略去某一部分，那麼他的作品便會出現破綻。」他說他總是試圖根據「冰山理論」去創作，只讓八分之一的部分外顯，而將八分之七暗藏於作品之中。一首好詩也應該像一座冰山，詩人只讓一小部份浮出「詩」的海面，而讓讀者潛入詩中，自露出的有限部分去尋找充滿無限可能的意涵，這就是讀詩樂趣之所在——尋找海底冰山，尋找被詩人隱匿的寶藏，充滿了挑戰性的刺激、愉悅、參與感和成就感。
歡迎大家加入愛詩者的行列，看詩，讀詩，懂詩，賞詩，玩詩，讓現代詩這個文學貴族，洞開門戶，與全民同樂，不再高處不勝寒。
2
這本《詩樂園：現代詩110首賞析》總共收錄了五十 二位詩人的一百二十首多詩作。寫詩、譯詩逾三十年，在中學教書近三十年的我們，一直希望能編選一部附導讀的「中學生現代詩讀本」，幫助我們的學生和同事了解、欣賞現代詩。在編寫過程中，我們幾度調整選詩的角度和編選的方向，將讀本的面貌從簡易詩歌入門讀物，擴充為眼前這本深入淺出、質量兼顧的讀本，因為我們相信中學生的學習潛力無窮，在適當的導引下，他們的潛能有無限開發的可能。這本書最初雖是為中學生而作，但書成之後，我們覺得不只中學生可以閱讀，當中學生變成大學生甚至變成中學生的老師後，也可以一再地翻閱此書，從中得到樂趣。
我們希望兼顧詩的廣度和深度，並且希望掃除長久以來存在許多人心中「現代詩艱澀難懂」的印象，因此在每一首詩的導讀部份，我們投注了相當心力，儘可能兼顧詩作的各個層面，譬如意象、風格、主題、技巧，我們不只「點到為止」，還希望從點到線到面，提供一個（或多個）完整的「看的方式」，更希望讀者們可以藉由這些視景或視點，體會詩的趣味和妙處，並且舉一反三，衍生出自己的看法，享受再創作的樂趣。
我們希望這本書不只是一本實用的現代詩讀本，也在某種程度上是台灣現代詩史的縮影——具體而微地呈現出它的源頭，以及它的發展脈絡。在八Ｏ年代之前，談到台灣現代詩的起源時，論者多半以成立「現代派」、為台灣引進現代主義的詩人紀弦為代表人物，稱他為「台灣現代詩開山祖師」；而在談到超現實主義時，則又以「創世紀」詩社為先驅。但是，在進入二十一世紀的今天回望台灣現代詩的發展歷程，大多數的論者都能更清楚地看到歷史的真相，也願意更客觀地修正他們的看法，同意在台灣本土蓬勃開展的現代詩運動源頭有二：日據時期的新文學運動，以及二、三Ｏ年代在中國大陸萌芽的新文學運動。這也是我們在此書收錄日據時代台灣詩人王白淵、楊熾昌和郭水潭等人詩作，以及中國大陸現代詩先驅聞一多、馮至、艾青、卞之琳等人作品的原因——他們都是台灣現代詩發展的重要源頭。
一九二三年，謝春木以「追風」的筆名，用日文寫成以〈詩的模仿〉為題的四首短詩；同一年，施文杞寫成台灣的第一首中文白話詩〈送林耕餘君隨方校長渡南洋〉；次年，深受五四文學運動影響、自北京回台的張我軍出版了台灣新文學史上第一本詩集《亂都之戀》，這是日據時期所出版的唯一以漢文書寫的詩集。台灣新詩的「播種期」於焉開始。一九三一年六月，王白淵出版台灣新文學史上第一本日文詩文集《荊棘之道》；留學日本的楊熾昌因為受到當時日本詩壇熱中法國超現實主義和歐洲象徵詩派的風潮影響，除了閱讀日文譯本，甚至自修法文，以便吸收第一手文學資訊。一九三三年，楊熾昌回台後與文學同好成立「風車詩社」（這是中國大陸與台灣的第一個超現實主義詩社），發行《風車詩誌》，引進現代主義，鼓吹超現實主義詩風，強調以「知性的敘情」超越時空，探索內在生命，一方面實踐心儀的文學理念，一方面則是轉移陣地，「將殖民文學以一種隱喻的方式寫出」，企圖以超現實手法逃避日本帝國對台籍寫實文學作家的思想檢查，延續台灣文學的生機。台灣新詩的「萌芽茁壯期」於焉開啟。雖然《風車》詩刊只出刊了一年（共四期，每期僅印刷七十五冊）便告結束，對當時文壇的影響力相當有限，但是在台灣詩社發展史上，它作為前驅者的歷史意義是無法磨滅的。王白淵、楊熾昌、郭水潭，以及後來的詹冰、林亨泰等人都是經歷「由日文轉換為中文寫作」辛苦歷程的台灣詩人——林亨泰稱之為「跨越語言的一代」，他說：「相較於這種文字上的痛苦，更加無法抹滅的是，在這段漫長的歲月裡，我們跨越了戰前由日本軍閥所帶來的非生即死的生命賭注，猶如困獸一般體驗戰爭生涯的慘綠年少時代，以及戰後二二八事件以來歷經四十年白色恐怖的憂鬱青壯時期。」今日重讀這些台灣新詩先驅的作品，我們依然可以感受到他們企圖突破政治情勢和文學傳統的勇氣與智慧，創新實驗的自覺與熱情，反映生活的誠懇用心，探索生命價值的敏銳觸角，以及為大眾發聲的使命感——他們是帶領台灣新詩邁向現代化的第一批領航人。
一九一七年，胡適發表〈文學改良芻議〉一文，率先高舉文學改革的大旗，提出八項建言：一、須言之有物；二、不摹仿古人；三、須講求文法；四、不作無病之呻吟；五、務去爛調套語；六、不用典；七、不講對仗；八、不避俗字俗語。一九二Ｏ年，胡適出版中國現代文學史上第一本白話新詩集《嘗試集》，作為實踐理論的試金石，但語言稚嫩生澀，仍未能完全脫離傳統詩詞的形貌，胡適說「像一個纏過腳後來又放大的婦人」，走起路來顫顫巍巍，一步三搖，備嘗艱辛。一九二六年一月，徐志摩、聞一多等人在《晨報》主編 《詩鐫》，展現為詩「創格」——格律、格調、風格——的雄心壯志，主張藝術之美不是無限度的解放，而是得經過孕育、創造、經營的。《詩鐫》雖然在十期後停刊，但影響不墜，其聲勢在一九二八年《新月》雜誌於上海創刊時達到巔峰，其基本主張即使在現代主義旋風襲捲台灣之際，對許多詩人也有著一定的影響力。一九三二年，中國詩壇因施蟄存、戴望舒等人參與的《現代》雜誌在上海誕生而有所謂「現代派」之出現，該雜誌曾介紹以二十世紀英國詩人艾略特和葉慈（Yeats）為主的西方作家的詩風，被認為是「現代主義」文學運動的重要推手。聞一多主張新詩應具有建築美，繪畫美，和音樂美，在中國新詩盲目摸索的過程中具有指標性的作用，在現代主義旋風襲捲台灣之際，他的主張提醒了詩人詩藝的鍛鍊和堅持的重要性；李金髮的意象怪誕詭麗，結構晦澀朦朧，常運用西方象徵主義「以醜為美」或「美醜對應」的理論，表達神秘、死亡、悲哀的主題；戴望舒以他獨特的象徵詩學，精心構築愛情的密碼，書寫愛的希望與幻滅，充滿美麗與哀愁，確立了三Ｏ年代象徵主義的抒情風格；馮至的詩作表現出細膩的感性，奇巧的構思，和明快的節奏，令人神往的氛圍，自然中見嚴謹、精練中現鮮活的詩風；艾青和臧克家吸收了鄉間的地方民歌，結合自歐俄傳入的現實主義手法而形成獨特的風格——臧克家以素樸、誠摯的語言，簡單但精準的意象，傳遞出對卑微農民的悲憫，而艾青的詩歌則是基調敏感、憂鬱而具抗議性，明朗、抒情而富渲染力，題材寫實然情感浪漫；卞之琳將哲學思維形象化或戲劇化，提供讀者觀看事物的全新角度，他的作品精緻玲瓏，充滿詮釋的可能；何其芳前後期詩風的轉變代表了知識份子思想和情感轉型的心路歷程，以及創作者在追尋理想過程中與現實妥協或抗衡的文化意涵……。這些詩人都是二、三Ｏ年代中國大陸新文學運動的代表性詩人，各自有著不同的作品風格，也各自在新詩發展史上有著一定的定位，對後輩詩人啟發甚鉅。在三Ｏ年代作品被查禁的戒嚴時期，私下交換傳閱他們的作品成為台灣許多文學愛好者共同的美好記憶。紀弦曾說戴望舒、李金髮對他具有決定性的影響；瘂弦也坦言何其芳是他青年時代的詩神，其詩集《預言》是激發他寫詩的主要動機，而〈預言〉一詩是他少年詩土上的第一場雨水。
台灣現代詩發展的兩大源頭——日據時期的新文學運動和中國大陸新文學運動——桓夫（陳千武）稱之為「兩個球莖」，看似沒有交集，其實不然。事實上，這兩個傳統是互補的，有著相通的啟蒙背景。王白淵和楊熾昌赴日留學，魯迅和郭沫若赴日留學，李金髮、戴望舒和艾青留學法國，聞一多、馮至、卞之琳則分別赴美、德、英留學，都直接或間接受到西方現代主義（象徵主義、超現實主義、意象主義等）的洗禮。楊熾昌自幼即閱讀歐美（尤其是法國）的文學作品，在日本接受現代西方文學思潮洗禮，回台後鼓吹超現實主義；李金髮將法國象徵主義引進中國；戴望舒在主編《新文藝》月刊時期大量譯介西方象徵派詩人的作品；馮至翻譯十九世紀最重要的德國詩人海涅（Heine）的詩作，也受到二十世紀德語詩壇最富影響力的詩人里爾克（Rilke）詩風的影響，寫出二十七首十四行詩；艾青留學巴黎，受到法國象徵主義詩人藍波（Rimbaud）和阿波里耐爾（Apollinaire）的影響，也喜歡十九世紀開創新詩形式與內容、擁抱群眾、歌詠生活的美國詩人惠特曼（Whitman）和二十世紀俄國革命詩人馬雅可夫斯基（Mayakovsky）等的作品，並自其中「把握到一些現代詩的藝術思維規律」；卞之琳出身外文系，曾走訪英國、波蘭、東德、美國，詩風深受西方象徵主義和現代主義的影響。他們都是文學地圖上的重要江流，雖然出自不同源頭，但最後都因緣際會，匯集到台灣現代詩的大海。這也是為什麼我們在這個詩讀本裡收錄波特萊爾、里爾克、魏爾崙、葉慈、佛洛斯特、康明思等外國現代詩先驅的詩作，因為他們創新的詩風和文學理念對中國及台灣現代詩先驅具有深遠的影響。
在汲取日據時期和三Ｏ年代中國大陸新詩先驅的文學養分，以及吸納西方現代文學新思潮之後，台灣現代詩得以逐步蓬勃發展，在一九五Ｏ到八Ｏ年代臻於繁花競放的全盛期。國民政府遷台之後，中國新詩的源流銜接到台灣。五Ｏ年代中期以後，現代主義在台灣蔚成風潮：一九五三年，紀弦在台北創辦《現代詩》季刊。一九五四年三月，覃子豪、鍾鼎文、余光中、夏菁等人創立「藍星詩社」，出版《藍星詩頁》、《藍星季刊》、《藍星周刊》；同年十月，洛夫、瘂弦、張默等人成立「創世紀詩社」，出版《創世紀》詩刊。一九五六年，紀弦結合了八十多位詩友（包括林亨泰、鄭愁予、商禽、白萩等）組成「現代派」，提出「現代派六大信條」；同年，《文學雜誌》創刊。一九五七年，《文星》雜誌創刊，由余光中主選新詩部份。這一系列密集開展的詩運動可說是現代主義被引進台灣的重要指標。這些隸屬不同詩社的成員在詩刊園地發表詩作，闡述文學主張，譯介國外詩人詩作、傳播文學新思潮，也展開砲火猛烈的新詩論戰。在五Ｏ年代，三個詩社鼎足而立、各領風騷——標榜現代主義的「現代 詩」，主張知性與抒情並重的「藍星」，與主張超現實主義的「創世紀」。
進入六Ｏ年代之後，創世紀詩社西化、晦澀的超現實主義前衛詩風，開始受到質疑，引發批判的聲浪。一九六二年，文曉村、陳敏華等人創辦《葡萄園》詩刊，主張明朗化與普及化；一九六四年，「笠詩社」成立，發行《笠》雙月刊（台灣現代詩史上未中斷、最長壽的詩刊），成員幾乎都是台灣本土詩人，戰後潛伏於文學底層的台灣詩暗流一一湧現，譬如林亨泰、詹冰、桓夫、白萩、杜國清、李魁賢、葉笛、李敏勇等。他們除了譯介外國詩壇各流派的理論與詩作，呼應現代主義風潮，也大量翻譯日本作品，回溯二Ｏ、三Ｏ年代台灣現代詩的源頭，後來逐漸朝向本土意識、現實主義的方向發展。除了前述四大詩社，在這段期間成立的詩社或發行的詩刊不計其數，如龍族、大地、後浪、草根、神州、大海洋、陽光小集、四度空間、曼陀羅等，他們都是讓台灣現代詩壇更形多元的文學光影。
在七Ｏ年代，台灣文壇發生了一件十分重大的文學事件——鄉土文學論戰。一九七二年二月，關傑明於中國時報人間副刊發表〈中國現代詩的幻境〉及〈中國現代詩的困境〉二文，批判葉維廉英譯的《中國現代詩選》，張默主編的《中國現代詩論選》，以及洛夫主編的《中國現代文學大系：詩卷》，認為這三本書缺乏現實意識，使當時詩壇陷入「困境」和「幻境」；一九七三年八月，唐文標陸續發表〈什麼時代什麼地方什麼人〉、〈僵斃的現代詩〉和〈詩的沒落〉等文，以激烈的言詞批評《文學雜誌》、《藍星》、《創世紀》等刊物 ，以及洛夫、周夢蝶、葉珊、余光中等人的詩作，強調現代詩創作必須具備民族性（認同民族傳統）與社會性（回歸本土現實）。一場現代詩論戰就此掀開序幕。此一現代詩論戰主要針對台灣文學創作過度運用現代主義所出現的兩大問題：「背離傳統，一味崇洋」；「陷入虛無，遠離現實」。隨後小說家王拓加入戰局，也為文批判瀰漫著現代主義影響的當時文壇，指出這樣的現象讓台灣文學界缺乏生命力，「到處散發出迷茫、蒼白、失落等無病呻吟、扭捏作態的西方文學的仿製品」。針對諸多負面的指控，另一派論者當然也全力反擊，而其中回擊砲火最猛烈的當屬余光中。他於一九七七年發表〈狼來了〉一文，認為鄉土文學作家們所提倡的是一種「工農兵文藝」，並且點名批判陳映真、尉天驄、王拓等人。接著，王拓發表〈是現實主義文學不是鄉土文學〉，反擊余光中等人對鄉土文學的批判。一場由關傑明和唐文標點火的現代詩論戰，演變成文壇全面性的「鄉土文學論戰」，言論越來越烈，筆戰由報紙副刊延燒到文學性刊物。
所謂「物極必反」，一如一九四五年後英美歐陸詩壇普遍可見的對「高度現代主義」的反動，一九七Ｏ年後的台灣，取向前衛、借法西方的現代主義在步入巔峰期後也遭遇反抗的勢力，鄉土文學論戰鬆動了它的霸權，台灣詩壇也出現了一種反晦澀、反深奧，趨向明朗、生活、直接語言的新動向。洛夫於一九七六年出版的《眾荷喧嘩》，以及楊牧（葉珊）一九七八年出版的《北斗行》和一九八Ｏ年出版的《海岸七疊》，相較於以前的作品，在語言和風格上都有明顯趨於明朗的調整或轉變，這或許可視為詩人對此一論戰的善意回應。而兩屆「吳望堯中國現代詩獎」詩創作獎得獎名單——一九七四年頒發給跳脫窠臼、有「新現代詩的起點」之稱的羅青，一九七五年頒發給詩風樸拙、語言平易的鄉土派詩人吳晟——也或多或少反映了文學論戰對創作美學鑑賞角度的影響。
九Ｏ年代台灣解嚴之後，社會更趨多元，加上報禁解除、媒體大量出現、獲取資訊的管道更為便捷，過去詩社「結派結盟」、「主義是從」的現象已不復見，網路快速發展下成長的詩人們多以「個體戶」姿態，建構自己的新詩版圖。多頻道有線電視、電腦、網路、手機等新事物的普及，益加擴大了「解構」、「去中心」、「眾聲喧嘩」的局面，詩壇呈現出政治詩、都市詩、方言詩、大眾詩、女性詩、同志詩、網路詩……眾類型詩多樣並陳的「後現代狀況」。不同的環境與資訊的衝擊造就出不同的思考模式與書寫風格，新世代詩人「解構」了歷史鄉愁的沉重包袱與意識形態的自我設限，取而代之的是多元題材的試探，自我風格的展現，以及創作自由的極致發揮。
如果我們以活躍於一九五Ｏ、六Ｏ年代的紀弦、洛夫、瘂弦、余光中、商禽等為戰後台灣詩壇第一代詩人，以成名於七Ｏ年代的吳晟、羅青等為第二代，以一九五Ｏ年之後出生的零雨、陳黎、羅智成、夏宇等為第三代，那麼一九七Ｏ年前後或以後出生的唐捐、陳大為、達瑞等便可稱為台灣新世代詩人。在看見第一代詩人豐富多樣的創作有時因過度使用意象、迷信西化而陷入晦澀難懂的困境之後，在察覺第二代詩人簡潔直接、新而有力的敘述方式有時因強調簡明而失之浮淺粗糙之後，在看到第三代詩人企圖融合本土與前衛、寫實與象徵、現實與超現實，實驗後現代寫作技巧，創新語法和解放文字等多樣風貌之後，我們期許台灣新世代詩人能吸納前輩之所長，另闢蹊徑，走出一條新的詩路，帶給讀者新的美好的閱讀經驗。
晦澀／明朗，深奧／簡樸，為個人／為社會，為藝術／為人生……這些並非二十世紀才出現的詩學辯論，這些也絕非靜止、對立的兩極事物，有才氣的詩人們悠游其間，以各自的才情、創意，翻轉幾乎被寫盡了的詩的內容與形式，創造新的可能。誠如波蘭女詩人辛波絲卡（Szymborska）在一九九六年諾貝爾獎得獎辭裡所說：太陽底下沒有新鮮事，但詩人自己就是誕生於太陽底下的新鮮事，他所創作的詩也是太陽底下的新鮮事，因為在他之前無人寫過；他所有的讀者也是太陽底下的新鮮事，因為在他之前的人無法閱讀到他的詩。
我們期待讀者們在閱讀過這本《詩樂園：現代詩110首賞析》後，對台灣現代詩的發展能有較開闊的認識，對詩人們多樣的風格和創意能有新鮮的體會。我們在書末另以條列的方式附錄了「詩與散文的不同」、「詩人口中的詩和詩人」、「意象舉隅」和「詩的備忘錄」四個單元，希望藉由「重點提示」，提供和現代詩相關的資訊，讓讀者輕鬆接近，各取所需，增廣詩的見聞，寓學於樂，歡喜享受詩的宴饗。
附註：本文中提到了幾個文學運動或思潮，底下試做簡明的解釋，以利初入門的讀者閱讀——
●西方「現代主義」（Modernism）思潮崛起的因素有二： 一、十九世紀末，英國的文人和藝術家對維多利亞時期過於保守拘謹的傳統作風感到不滿而亟欲反抗。 二、第一次世界大戰後，人類身心受創，世界普遍瀰漫著一股無所依託的苦悶與徬徨；為了紓解此種存在的虛無感，創作者在文學、美術、舞蹈、音樂等領域尋求心靈出口，於是開創出反傳統、具前瞻性、實驗性濃厚、面貌多元的「現代主義」盛景。象徵主義、達達主義、超現實主義、意象主義等都可說是現代主義的重要支流。
●「象徵主義」（Symbolism）是十九世紀後半葉起源於法國的文學運動，對二十世紀的英美詩壇影響甚鉅。象徵主義可說是對寫實主義的浪漫反動，主張以間接的暗示來替代直接的描述，以獨特的象徵來表達難以言喻的情感經驗。象徵主義詩作往往具有下列幾個特質：私密、主觀的個人經驗的呈現，內在心靈或觀念的探索，大膽、直覺、神秘、幽玄的想像，意義的不明確性，音樂性的律動，知覺交感，富於實驗性。著名的象徵派詩人有波特萊爾、魏爾崙、馬拉梅、藍波、梵樂希（Paul Valery）、里爾克、葉慈、艾略特、史蒂文斯等。
●「達達主義」（Dadaism）：一九一六年，若干流亡瑞士的歐洲青年詩人及畫家——羅馬尼亞詩人查拉（Tristan Tzara）、法國畫家及雕塑家阿爾普（Jeans Hans Arp）等——在蘇黎世的伏爾泰酒店組織了一個名為「伏爾泰俱樂部」的團體，發起了國際性的「達達主義運動」。此一運動可說是針對第一次大戰所造成的人類集體幻滅而發出的吶喊，從無政府主義的反叛情緒，發展成否定一切的虛無主義。達達主義以不具意義的「Dada」為名，對理性、科學、政治、宗教、家庭、道德等現存的體系和價值觀抱持著懷疑的態度，主張顛覆所有的美學傳統，追求隨性、破壞常軌、無章法可言的創作方式，在作品中突顯生命的荒謬和不可預期。杜象（Marcel Duchamp）那幅幫「蒙娜麗莎」加了鬍子的著名畫作《L. H. O. O. Q.》，即是達達主義的代表性作品。
●「超現實主義」（Surrealism）是一九二Ｏ年由一群法國詩人——（如布魯東、艾呂雅）和畫家（如達利、梅遜）共同發起的文藝運動。此一運動深受心理學家佛洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）「心理分析」理論的啟發，揚棄理性、邏輯、意識主導的思維模式，顛覆傳統的創作法則，讓意象自動浮現，任由潛意識帶動思緒，探索超越現實（或現實之上）的存在狀態，認為潛意識、夢境、幻覺、本能和衝動是創作的重要泉源。
●「意象主義」（Imagism）是二十世紀初期（1909-1918）盛行於英美詩壇的詩歌運動。此一運動所標舉的目標如下： 一、用日常但精準的語言寫作； 二、避免使用陳腐的詞彙； 三、創造新的節奏，表達新的情境； 四、在題材的選擇上享有絕對的自由；五、用形象具體、明確的意象呈現意念；六、講究文字密度，力求精練； 七、暗示性高於陳述性。龐德（Ezra Pound，1885-1972）、艾美．羅威爾（Amy Lowell，1874-1925）、威廉斯（W. C. Williams，1883-1963）為意象派代表詩人。
●「後現代」（post-modern）一詞最早出現於一九五Ｏ年代，原本用來指稱建築風格，現在也普遍用於文學、藝術、音樂、舞蹈、電影、戲劇、文化批評等方面。「後現代主義」思潮是對現代主義進行反思之後的產物，是針對過於訴求普遍性、共通性、絕對性、規範性、統一性、科技性、理性的現代主義所產生的反動、質疑和批判。在文學上，後現代主義作品具有多元駁雜、不確定性、懷疑、顛覆典範、挑戰傳統價值觀、反諷、拼貼、嘲倣（或稱諧擬、戲擬）、表演、參與、不設限、戲耍……等特質。
波特萊爾（1821-1867）
我的孩子，我的妹妹，
想像那甜蜜，
到那邊去一起生活！
去悠閒地愛，
去愛，去死，
在與你相似的土地。
濕濡的太陽
在雲翳的天空，
在我心裡生出誘惑，
如此地神秘，
一如你不貞的眼睛，
在淚水中透出光采。
那兒，一切是和諧，美，
豐盈，寧靜，與歡愉。
閃爍的家具，
被歲月磨亮，
裝飾著我們的臥房；
最珍奇的花卉
把它們的香味
混進朦朧的琥珀香，
華麗的天花板，
深深的鏡子，
那東方的奢豪輝煌，
全都向靈魂
秘密地陳述，
用它柔和的鄉音。
那兒，一切是和諧，美，
豐盈，寧靜，與歡愉。
看那些運河上
那些睡著的船隻，
它們的性情是四處流浪；
為了滿足
你最微小的願望，
它們從世界的盡頭來到這兒。
西沉的太陽
將田野，將運河，
將整個城市籠罩在
風信子紅與金黃裡；
世界沉睡於
一片溫暖的光中。
那兒，一切是和諧，美，
豐盈，寧靜，與歡愉。
（陳黎．張芬齡譯）
【作者簡介】
波特萊爾（Charles Baudelaire，1821-1867），法國詩人、散文家、藝術評論家、美學大師，他出版於一八五一年的詩集《惡之華》可說是法國現代詩——乃至於西方或全世界現代詩——的開山之作。他開拓了詩的題材，拋開了浪漫主義式的幻想、哀嘆，以新的眼光觀看現實，在詩集裡禮讚撒旦，歌詠吸毒、飲酒、肉慾、貧窮、挫敗等諸般敗德、陰暗、醜惡事物，出版後被法庭以「瀆褻宗教」和「妨害風化」罪起訴、査禁、罰款。《惡之華》對「知覺的交感」（synaesthesia，或譯「聯覺」），靈肉的互動、衝突有深刻的描寫，充滿了憂鬱與神秘，懷疑與追索，孤寂與掙扎。他極富流動性的暗喻手法，使他的詩作成為法國象徵派的先驅。沒有波特萊爾，就沒有藍波（Rimbaud，1854-1891）、魏爾崙（Verlaine，1844-1896）、馬拉梅（Mallarmé，1842-1898），乃至於整個現代詩。
在他著名的一首詩〈腐屍〉（Une charogne）裡，波特萊爾描寫了一具蒼蠅圍繞、蟲蛆攀爬、惡臭薰天的腐爛獸屍，並且把自己的愛人比做這堆穢物——在以前，這絕對不可能成為詩或畫的素材，波特萊爾卻將之描繪得淋漓盡致，被畫家塞尚（Cézanne）、詩人里爾克（Rilke）等奉為激發他們一生創作的典範。「惡之華」三字，法文原文為Les Fleurs du mal，其中mal一字除了「惡」之外，還有「病」、「痛苦」、「錯誤」等意思。波特萊爾不但拓展了外在世界的詩的領域，也向內心世界探索，大膽、敏銳地挖掘許多令人不悅的面向，預告了後來精神分析學所發現的東西。在文學、藝術、思想上的影響，貫穿十九、二十世紀，至今未休。
【作品導讀】
〈邀遊〉一詩是波特萊爾生命黑暗期的產物，被公認是以「遁入美好夢境」為主題的最著名的法國詩作。債務、疾病纏身，加上對荷蘭女伶瑪俐．朵白蘭（Marie Daubrun）熱情卻無償的愛戀，讓他將生命的本質界定為「令人厭倦的沙漠中的可怕綠洲」，進而促使他用想像創造出自己的小宇宙——一個充滿「和諧，美，／豐盈，寧靜，與歡愉」的理想國度——以對抗紛擾的現實。整首詩恬適純美，極富音樂性，充分體現了美國詩人愛倫坡對詩的定義：「律動的美的創造物」。詩人邀約愛人前往心所嚮往的國度「一起生活」。他用極其浪漫深情的語言，向愛人描繪未來生活的美好藍圖，並且在偶數節重複兩行疊句「那兒，一切是和諧，美，／豐盈，寧靜，與歡愉」，向她保證與他同遊絕對不虛此行。
在第三節，波特萊爾向他的愛人仔細地描繪帶有異國情調的住屋內部陳設——臥室內閃爍的古董家具（「被歲月磨亮」），混雜著「朦朧的琥珀香」的花卉香味，華麗的天花板，深深的鏡子——這些「東方的奢豪輝煌」用柔和的鄉音向靈魂述說，讓詩人透過想像抽離現實的困頓。波特萊爾在此節創造出一種心靈與自然交感所形成的和諧律動，讓視覺、嗅覺、觸覺、味覺的意象巧妙地交融，體現了他在〈浪漫主義藝術〉一文中所提出的「知覺的交感」的詩藝主張：「一切事物——形體、運動、色彩、薰香——在精神世界和在自然界裡，都是意味深長的，它們是可以彼此聯繫，互相轉換，感應相通的。」
在第五節，波特萊爾將場景移轉到有著運河、船隻、風信子的城市（這讓人聯想到風信子的主要生產地荷蘭），並且發揮呼風喚雨的神力讓四處流浪的船隻「從世界的盡頭來到這兒」，只為博取愛人歡心——在此刻，他所創造的愛的小宇宙是足以支配或駕馭整個大宇宙的。此節以「世界沉睡在溫暖的落日餘暉中」作結，我們彷彿看到詩人滿足地擁著愛人，他終於找到了心靈的歸宿。
然而，波特萊爾絕非樂觀的浪漫主義者，他無法全然揮別生命的黑暗本質，因此在這首以甜美為基調的詩作裡，他還是不經意地暴露出潛藏在內心的憂鬱。在第一節出現的「去悠閒地愛，／去愛，去死」，「濕濡的太陽／在雲翳的天空」，以及「一如你不貞的眼睛／在淚水中透出光采」，讓我們看到美麗與哀愁是一體之兩面，看到明亮、美好的事物（「去愛」、「太陽」、「光采」）背後那幽微的「惡之華」（「去死」、「雲翳」、「不貞」）。
波特萊爾曾希望有音樂奇才將此詩譜成曲並且獻給他所愛的女子。法國作曲家亨利．杜巴克（Henri Duparc，1848-1933）二十二歲時即採此詩頭尾兩段，將之譜成歌，獻給其妻。畫家亨利．馬蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）則以詩中的疊句「豐盈，寧靜，與歡愉」，為其一九Ｏ四年繪成的一幅畫作之名（此畫今懸於巴黎奧塞美術館）。兩位「亨利」可謂波特萊爾的知音。
【延伸閱讀】
→《惡之華》，波特萊爾著，戴望舒譯，洪範書店，1998
→《惡之華》，波特萊爾著，杜國清譯，純文學出版社，1977
→《惡之華》，波特萊爾著，莫渝譯，志文出版社，1985
→《惡之花》，波特萊爾著，郭宏安譯，廣西師範大學出版社，2002
→《巴黎的憂鬱》，波特萊爾著，亞丁譯，遠流出版公司，2006
→《法蘭西詩選》，胡品清編譯，桂冠圖書公司，2000
→ 本書
344-345
頁〈意象舉隅〉「65．波特萊爾」
佛洛斯特（1874-1963）
這是誰家樹林我想我知
雖然他的住屋設於村子；
他不會看見我在此駐足
注視他林中積雪的景致。
我的小馬一定覺得迷糊
為何停在不見農舍之處，
介於樹林和結冰湖當中
在今年最最黑暗的日暮。
他搖了一搖轡上的串鈴
好似問我有否搞錯事情。
四下闃靜除了隱約聽見
微風吹拂細雪飄落之聲。
樹林可愛，深邃又幽暗。
但是我有諾言必須履踐，
還要趕數哩路方能入眠。
還要趕數哩路方能入眠。
兩條路岔開在黃樹林裡，
可惜我不能兩條都走，
身為過客，我久久佇立，
向著一條路極目望去，
直到它彎進灌木叢裡頭；
我選了另一條，同樣不差，
並且說不定更值得一試，
因為它綠草蔓生，乏人踩踏；
雖然論旅人足跡的多寡，
兩條路委實難分軒輊，
而且那天早上它們同樣滿覆
尚未被腳步踩黑的葉片。
啊，我把第一條留待他日！
但我明白路與路綿延無數，
我恐怕難有機會重返原點。
我會長嘆一聲將此事述說，
在很久很久以後的某地：
兩條路岔開在樹林裡，而我——
我選擇人跡較少的那條走過，
竟讓眼前的一切有如此差異。
（陳黎．張芬齡譯）
【作者簡介】
佛洛斯特（Robert Frost，1874-1963）出生於舊金山，十歲時喪父，遷居新格蘭，後就讀於哈佛大學，未畢業，當過農夫、磨坊工人、編輯和老師。他十九歲在雜誌發表第一首詩，其後二十五年間詩作被刊用的僅十四首，一九一二年前往倫敦，逗留三年，在那兒出版了他前兩本詩集，始獲國內注意。他可說是默默寫作，大器晚成的詩人，到了晚年，獲得了四十四個榮譽學位以及全國的尊敬。他或許是惠特曼（Walt Whitman，1819-1892）之後最受美國人喜愛的美國詩人了。除了寫詩，他同時也是十分優秀的朗誦者。他曾巡迴美國各地朗誦自己的詩作，吸引了成千上萬的聽眾，掀起大眾讀詩的熱潮，他的詩作也因此家喻戶曉。佛洛斯特自他所熟悉的新英格蘭景物、事物和人物汲取創作靈感，他善於運用平易近人的文字，以及眼前平淡無奇的瑣事或景象，表達深刻的思想或哲理，所以他的詩讀來可有多重層次。批評家以「欺騙性的單純」( deceptively easy ) 描述他的詩作，乃一針見血之論，越是用心的讀者越能自其中擷取訊息，此處所譯的〈雪夜駐林畔〉（Stopping by Woods on a Snowy Evening）和〈未走之路〉（The Road Not Taken）二詩，即是很好的例證。
【作品導讀】
〈雪夜駐林畔〉
這首〈雪夜駐林畔〉是田園風的抒情詩，有樹林、湖泊、村莊、農舍、微風、雪花、馬匹，呈現給讀者令人愉悅的鄉村景色。乍讀之下，這首詩寫一個趕路的旅人經過一座樹林，為樹林的美麗雪景所吸引，情不自禁在林畔停了下來。但是因有事在身，無法多做逗留，只好繼續趕路。從第一層意義來看，他寫的是「一些生命的牽絆使我們無法隨心所欲去做自己想做的事」這樣的內心衝突。但細讀之後，我們不難發現這首詩蘊含著另一層象徵意味。
在詩人筆下，樹林子是「可愛，深邃又幽暗」的，這股黑色神秘之美引誘他歇腳休憩。這種沉醉於美景的渴望，隱藏著「永恆睡眠」的渴望，在沉重的生命負擔之下，黑色的死亡有時是甜美迷人的。在一般讀者的印象裡，佛洛斯特是一個與自然為伍、恬然自得的田園詩人，但是勞倫斯．湯普森在《佛洛斯特的早年歲月》一書裡，推翻了這個深植於讀者心中的神話。與他有多年交情的湯普森指出，佛洛斯特其實是個極度神經質的的人，他為他兩個孩子的死亡感到內疚與自責，恐懼和惡夢縈繞不去；漸行漸遠的夫妻關係讓他孤寂痛苦；他常發脾氣，也時有自殺的念頭。對他而言，寫詩是對抗內心紊亂的手段，使他得以暫時逃脫現實回歸秩序。因此，這首詩裡的「結冰的湖泊」或許正是詩人對生命的最佳註腳：倘若將「樹林」視為死亡的象徵，那麼雪地的「湖泊」就該是生命的象徵了。和陰暗的樹林相較，湖泊該是清朗明亮的，然而在下雪的夜裡又加上湖水結凍，它絕不會是溫煦柔美的——這巧妙地點出了「充滿苦難又值得眷戀」的生命本質。
詩中旅人所停駐的位置（「介於樹林和結冰湖當中」），也頗具象徵意味——那不正是生與死的交界嗎？生和死這兩股力量拉鋸著，詩中人徘徊思索。經過一番內心交戰，他決定繼續上路。他拒絕了死亡的邀約，選擇責任義務，選擇生命的負擔，選擇不頂美好卻又割捨不下的人生。人之異於禽獸，即在於他有足夠的思想去面對或化解生命給予他的衝突和負擔吧！這就難怪那匹小馬搖頭晃腦，猜不透牠的主人為何在這麼寒冷的雪夜還停駐於沒有人煙的林畔了。此詩格律嚴整，頗富音樂性，韻腳模式為 aaba bbcb ccdc dddd。最後一節四行韻腳全部相同，詩人似乎有意藉此展現經過內心一番掙扎之後決定繼續上路的堅定意志。
佛洛斯特的生命之路雖不順遂，但仍熱愛生命；他對生活的抱怨不是仇敵的憎恨，只是「情人的爭吵」。他用字淺顯，但詩中所傳遞的訊息絕非單純膚淺，用心的讀者當可發現他是「話說得輕鬆，意義卻下得很重」的詩人。當我們對佛洛斯特的欣賞能進入字裡行間時，我們便可自其「微言」擷取「大義」，進而體會出佛洛斯特對詩歌所下的定義：「始於喜悅，而終於智慧」。
〈未走之路〉
〈未走之路〉是佛洛斯特的另一首名作。這首詩和〈雪夜駐林畔〉一樣，述說著一個情境：在秋日的早晨，詩人獨自在樹林中行走，看到林中有兩條岔路，他不知該走哪一條，於是駐足觀察，遲疑許久。這兩條路看起來似乎沒有什麼太大的不同，但其中一條似乎有較多人走過的痕跡，而另一條路則雜草叢生，少有被踐踏的痕跡。最後，詩人選擇人跡較少的那條。他對自己說：改天再走第一條路吧！雖然他知道一旦選定了其中一條向前行去，日後難有機會再重回舊地，雖然他知道多年之後他或許會對當日的選擇感到遺憾，但是畢竟一個人不可能同時走兩條路，他必須有所割捨地做出抉擇。前路究竟會是美景如畫，還是崎嶇難行，只有留待日後回憶時再細數一番了。佛洛斯特並沒有告訴我們這條路究竟會通往何處，但是我們可以想見這條路勢必會將他帶往一個較少被他人探尋的全新境地。
這首詩蘊含了十分豐富的人生哲理——如何在滿佈「岔路」的人生路途中做出適當的「選擇」是生命的重要課題。每一次的選擇都攸關前途，不可不慎重，因為任何一個不同的選擇，都可能會是讓人生改觀的轉捩點。但是，怎麼樣的選擇才是正確的？這當然是見仁見智，因為無人能預測未來，而人生鮮少能重新來過。在詩中，佛洛斯特選擇走一條人跡罕至的路，似乎暗示讀者：面對生命的抉擇不需要一味盲從、隨波逐流，不妨勇於另闢蹊徑，以好奇、冒險之心嘗試開創新局。
以學生為例，在「功利主義掛帥」的升學觀念之下，讀書往往成為滿足父母或師長的虛榮心、取得日後生存保障或社會地位的某種工具，少有學生是為了滿足自己的興趣或求知慾而快樂地學習。在填寫升學志願時，究竟該以前者還是後者為考量的依歸，是許多學子必須面臨的「生命歧路」，如何抉擇是十分需要智慧、遠見和勇氣的。這首〈未走之路〉或許可提供給莘莘學子一個新的思考方向。
這首詩每一節一、三、四行押韻，二、五行押韻，但格律、節奏不像〈雪夜駐林畔〉那麼嚴謹刻意。佛洛斯特靈活地將傳統的抑揚格節奏和日常生活用語融合，使之產生新的節奏和律動，創造出某種戲劇張力，並且不鑿痕跡地讓平易近人、貼近生活的自然純樸的語言蘊含深刻的人生哲理。佛洛斯特企圖翻新傳統詩體，開創更自由、更自在、更自然、更貼近大眾的詩的內容與形式，有人說這像是「打一場沒有網子的網球賽」。一如〈未走之路〉所暗示的，在詩歌創作的路上，佛洛斯特選擇了一條前人較少行走的道路，最終卻開創出獨特的風格，奠定了他在美國文學史上的重要地位。
【延伸閱讀】
→《美國詩選》，林以亮編選，今日世界出版社，1976
→《英美現代詩選》，余光中譯，時報出版公司，1980
→《雪晚林邊歇馬（附CD）》，佛洛斯特著，余光中譯，和英文化出版社，2004
→ 本書 344 頁〈意象舉隅〉「62．佛洛斯特」； 324 頁〈詩人口中的詩和詩人〉「05」
里爾克（1875-1926）
主啊，是時候了！夏日曾經很盛大。
把你的陰影落在日規上，
讓秋風刮過田野。
讓最後的果實長得豐滿，
再給它們兩天南方的氣候，
迫使它們成熟，
把更多的甘甜釀入濃酒。
誰這時沒有房屋，就不必建築，
誰這時孤獨，就永遠孤獨，
就醒著，讀著，寫著長信，
在林蔭道上來回
不安地游蕩，當著落葉紛飛。
（馮至譯）
春天又來了。大地
像個背了許多詩的小孩：
許多，哦許多……為了長久
學習的辛勞，她獲得了獎賞。
她的老師很嚴。我們喜歡過
老人鬍鬚的白。
現在我們要問，那綠的、藍的
叫什麼名字：她知道，她知道！
大地，放了假的，幸福的大地，
跟孩子們一起玩吧。我們要抓住你，
快樂的土地。最快樂的才會成功。
哦，她的老師教給她的，那眾多東西，
以及那印在根部和長長的，複雜的
莖部的一切：她在歌唱，她在歌唱！
（陳黎．張芬齡譯）
【作者簡介】
里爾克（Rainer Maria Rilke，1875-1926），奧地利詩人，生於布拉格，是二十世紀德語詩壇最富影響力的詩人。里爾克的父親為鐵路局官員，他原本的志向是當奧地利陸軍軍官，可惜因健康不佳而被迫放棄，因此落落寡歡的父親曾送里爾克進軍校唸書，希望里爾克能完成他未了的心願。相較於父親，里爾克的母親是位敏銳善感、富想像力、具獨特個性的女性，不論在長相或性格上，里爾克都可說是他的翻版。里爾克的姊姊嬰兒期夭折，在補償心理作祟之下，母親將里爾克打扮成女孩，要他穿洋裝，留長長的捲髮，玩洋娃娃，只有在他生日時才准他和同年齡男孩見面。父母親兩極化的期許和教養方式，使得年輕時代的里爾克徘徊於自我定位的困境中。有人說他若出生於二十世紀，一定是一名嬉皮，因為終其一生他都在為他不安的靈魂尋找精神歸屬——企圖掙脫政治、社會、道德規範、思想的限制，忠於內心直覺、感官、衝動。此種精神的無政府狀態（有論者稱之為「存在主義的疾病」），激發出許多具有內涵與創意的作家和藝術家，譬如藍波、高更、王爾德，譬如普魯斯特、孟克、德布西、康丁斯基。
存在主義式的追尋——表現在對愛情、上帝與藝術等方面——是里爾克作品的重要主題。在其著名的《給奧菲斯的十四行詩》，他將詩人的藝術追尋，戀人對愛情的試探，以及靈魂對神秘領域的渴望平行並置。在《杜英諾悲歌》，他排斥一切傳統的價值觀，企圖重新界定人類的成就；他企圖超越現世，創造出新的、永恆的秩序，以對抗短暫、瑣碎的人生。在死後出版的詩集《晚期的詩》裡，我們看到里爾克在生與死的循環間，達成某種頗富神秘色彩的認知。讀里爾克的詩，讀者除了必須認同其精神困境之外，還得對其追求完美、求新求變的文體具有耐心。里爾克自受苦的靈魂衍生出熱力無窮的作品，二十世紀前葉少有作家能與之匹敵。里爾克曾說：「我並不是從年輕時就開始寫詩。真實是值得等待的。在人的一生中，尤其是在活得很老的漫長一生中，應該是集合了意義與甜蜜。因此，最後或許能將一生寫成十行左右的好詩。」
【作品導讀】
〈秋日〉
此首名作出自里爾克初版於一九Ｏ二年的詩集《圖像之書》。看完這首詩的前七行（尤其是第四到七行），讀者可能預期這是一首向上帝祈求生命飽滿的詩作。但是，再往下讀，卻發現詩的語調變得嚴厲而冷酷，詩人不是祈願，而是以祈禱之名要上帝在人間執行苛刑，這也是為什麼整首詩幾乎都採用命令句的語氣。再回頭重讀此詩，我們發現第一句話（「主啊，是時候了！」）即已語露凶狠；接著，詩人要上帝將「陰影」落在日規上，讓秋風「刮過」田野，予人不祥的預感。雖然第四到第七行出現「果實豐滿」和「甘甜濃酒」這樣的字眼，但卻彷彿下最後通牒一般，夾帶威嚇與施壓的口吻（「再給它們兩天南方的氣候／迫使它們成熟」）。最後，詩人將主題焦點從自然界轉向人世間，他要上帝懲戒那些未能把握盛夏時光，到了秋日仍未找到歸屬之人（「沒有房屋」暗喻思想架構尚未成形；「孤獨」則暗喻心靈找不到寄託），讓他們永無居所、永遠孤寂，無法安眠，殷殷期盼，像飄零的落葉「在林蔭道上來回／不安地遊蕩」。在落寞的秋日回想「曾經盛大」的夏日，是何等不堪的景象。
寫作此詩之時，里爾克正值人生盛夏（二十七歲之前），卻已然憂心未來的人生困境。然而，他不正面抒懷，而以獨特的迂迴方式為自己也為讀者提出警語。無怪乎有論者說里爾克最大的特質是敏感，在敏感中蓄積激情，然而這激情又十分內斂，內斂到幾乎抽象的境界；北島也曾說里爾克的詩「凝重蒼涼」，「只有經歷磨難的人才准許進入」。
〈春歌〉
此詩為里爾克寫於一九二二年的詩集《給奧菲斯的十四行詩》第一部中的第21首。在詩的第一節，詩人將「春之大地」比喻成一個花了很長的時間用心背誦了很多詩作之後獲得獎賞的小女孩。詩人說這個小女孩的老師「很嚴」（第二節首行）。她的老師是誰，為什麼很嚴呢？她的老師大概是上天、造物者，或自然規律的執行者、教導者。他四季分明，賞罰有信。既教給他們「老人鬍鬚的白」，也在他們通過白雪靄靄的「嚴冬」考驗後，教導他們「那綠的、藍的／叫什麼名字」，讓他們享受綠草、藍天的春之喜悅。在春天，大地就像是「放了假的」幸福學童，詩人要她呼朋引伴盡情玩耍，因為快樂是成功的要素（第三節末行）。大地「她在歌唱，她在歌唱」，但她唱出的可不是膚淺的青春曲，她的快樂是建立在成長的智慧之上——老師所教給她的存在於詩中的「那眾多東西」，以及存在於花樹根部和莖部的一切自然定律。
這首詩使用類似兒歌的平易語言和輕快節奏，歌讚春之美好，但里爾克還是在其中融入了生命的隱喻。只要辛勞的學習，就會有獎賞的。春天的大地之所以如此歡喜，是因為她通過了嚴苛考驗，辛苦地學習，理解了許多事情。當我們熬過人生的嚴冬，理解生命本質，讓苦難昇華為智慧，我們便可以像大地一樣歡喜地擁抱春天。或許我們也可以換個角度說：當我們處於人生的嚴冬時，何須悲觀喪志？造物主對生命自有其賞罰的原則，讓歡樂、苦難各有其時。誠如英國詩人雪萊的著名詩句所言：「冬天來了，春天還會遠嗎？」笑納人生的磨難，相信苦盡總會甘來，不正是面對人生的開朗豁達的態度嗎？
【延伸閱讀】
→《軍旗手的愛與死之歌》，里爾克著，梁宗岱、馮至譯，洪範書店，1997
→《給青年詩人的信》，里爾克著，馮至譯，聯經出版公司，2004
→《里爾克的絕唱》，張索時譯著，爾雅出版社，2002
→《杜伊諾哀歌》，里爾克著，劉明皓譯，台灣商務印書館，2005
→《里爾克詩選》，綠原譯，北京人民文學出版社，1996
→ 本書 345 頁〈意象舉隅〉「68．里爾克」；324頁〈詩人口中的詩和詩人〉「06」
袁水拍（1916-1982）
皇帝咬大臣，大臣咬百姓；
一品咬二品，二品咬三品；
特任咬簡任，簡任咬薦任；
老板咬伙計，伙計咬練習生；
大房東咬二房東，
二房東咬王先生，
王先生回家咬老婆，
老婆把小孩打一頓；
他咬你一口，咬得血淋淋，
你咬我一口，痛得我發昏；
我咬他一口，讓他去喊救命；
咬不著的，請咬自己的頭頸。
忠、孝、仁、愛、信、義、和平
四維八德，美國聖經，
那怕上帝的老子簽字蓋章證明，
都比不上我這個咬的秩序真！
【作者簡介】
袁水拍，原名袁光楣，一九一六年生，江蘇吳縣人。一九三四年畢業於蘇州高中，翌年考入上海滬江大學，三個月後轉到銀行界工作。抗日戰爭爆發後，在香港、重慶等地從事抗日救亡宣傳。早期詩集《人民》、《冬天、冬天》和《向日葵》雖多抒情之作，但已略展諷刺才能。一九四四年開始，以「馬凡陀」的筆名（那是世界語
Movado——意即「永動」——的諧音，也是吳語「麻煩多」的諧音），在報刊發表兩百多首政治諷刺詩，後結集為《馬凡陀的山歌》（1946）和《馬凡陀的山歌續集》（1948）。他擅長運用通俗的歌謠形式，把政治與社會事件用漫畫的筆法和諷刺的語言加以鞭撻，寓尖銳的批判於風趣的敘述中。用字淺顯平易，語言風趣幽默，意味深長。他所挖苦、嘲笑的事物與民眾生活息息相關，頗能引起讀者共鳴。一九四九年中華人民共和國成立後，擔任《人民日報》文藝部主任。一九七五年，出任文化部文學藝術研究所所長。
【作品導讀】
袁水拍在許多詩作中刻畫各階層人物的醜陋嘴臉，譬如統治者、政客和達官顯要，譬如不仁上司和不肖員警，有些讀之令人扼腕痛恨，有些則讓人不禁大笑。除了宣洩鬱積的牢騷之外，他揭露政治、社會真象，更將矛頭指向人性中的黑暗面與劣根性。
「動物咬人」或「動物互咬」的情況時有所聞，「人類互咬」的事件鮮少發生，在〈咬的秩序〉一詩，袁水拍以「人咬人」的野蠻行徑寫社會現象，等於將人性與獸性畫上了等號（「他咬你一口，咬得血淋淋，／你咬我一口，痛得我發昏；／我咬他一口，讓他去喊救命」）。他以一個「咬」字精準地點出古往今來普遍存在人類社會的冷酷生存法則——弱肉強食，層層剝削；通俗一點的說法則是「大欺小，小欺弱」或「大魚吃小魚，小魚吃蝦米」。這樣的現象不僅存在於古代，也存在於現代，不僅存在於東方，也存在於西方，因為這是最「真實」的人性，對人類社會的影響無遠弗屆，是所有的仁義道德或文明禮教都無法改變的（「忠、孝、仁、愛、信、義、和平／四維八德，美國聖經，／那怕上帝的老子簽字蓋章證明，／都比不上我這個咬的秩序真！」）。袁水拍以俏皮輕鬆、朗朗上口（講求對仗和押韻）、類似打油詩的語調道出如此悲觀的人性認知，讀來真是令人笑中帶淚。
這首詩讓人聯想起魯迅的短篇小說〈狂人日記〉，書中主人翁狂人患了被害妄想症，以為他週遭的人（包括其家人）都想殺他而食之。在小說裡，魯迅假借狂人之口說出這樣的一段話：「凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著『仁義道德』幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裡看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』！……我也是人，他們想要吃我了。」在這篇小說，魯迅以說故事的方式，將吃人肉的「吃人」轉喻為「支配與剝削」之意涵，和〈咬的秩序〉所欲傳遞的意念有一部分是相通的。
【延伸閱讀】
→《現代中國詩選：1917-1949》，張曼儀等編，香港大學、香港中文大學，1974
→《中國新詩選》，尹肇池等編，香港大地社，1975
楊熾昌（1908-1994）
如沙羅的新枝上花一綻開就看見可悲的人底眼眸 ——芥川龍之介
土地，涼幽幽的
是早晨
要開的花呀
沙羅之花。
你看，開了哪
十幾朵
全部，日落時分
要飄零的花呀。
蟬兒，就是叫
這庭院
森森，鴉雀無聲
沙羅之花。
沙羅，是佛陀的
花呀
森森，周遭
飄香。
我想起
母親
總是，在睡
清純的臉。
（葉笛譯）
譯註：沙羅，梵語為sala，佛陀涅槃時臥床四角兩棵為沙羅雙樹，亦稱菩提樹。
【作者簡介】
楊熾昌，一九Ｏ八年出生於台南文學世家，父楊宜綠為舊體詩人，與台南名士連雅堂、陳瘦雲等同為「浪吟詩社」成員。楊熾昌除寫詩外，也從事小說創作和評論，筆名水蔭萍，另有筆名水蔭萍人、南潤、島亞夫等。他於中學三年級時開始接觸歐美文學，尤其是法國文學。一九三Ｏ年赴日，入東京大學文化學院攻讀日本文學，一九三一年冬返台。一九三三年，與李張瑞、林永修、張良典等人成立「風車詩社」，發行《風車詩誌》（一期印七十五冊，前後共四期），鼓吹超現實主義詩風，是中國大陸與台灣第一個超現實主義詩社，也是日據時期台灣現代詩運動的先驅。著有日文詩集《熱帶魚》（1931）、《樹蘭》（1932）；日文論述隨筆《洋燈的思維》（1937）；日文小說集《貿易風》（1932）、《薔薇的皮膚》（1938）。戰後結集者有自印之詩集《燃燒的臉頰》（1979），及隨筆集《紙魚》（1985）。一九九四年逝世後次年，有中文版《水蔭萍作品集》問世。
回顧台灣詩史，今日評論家大都肯定楊熾昌以及「風車詩社」引進超現實主義，注重詩表現形式與藝術效果，為台灣文學注入前衛精神的努力與意義。在《紙魚》一書後記，楊熾昌說：「我把超現實主義從日本移植到台灣，以七人開始的機關雜誌Le Moulin（風車）嘗試要把文學上的新風注入，但由於社會一般的不理解而受到群起圍剿的痛苦境遇，終於以四期就廢刊……」顯然，以日文寫作的「風車」同仁們的大膽試驗，歷經漫長歲月，才得以從歷史的檔案櫃裡被重新開啟、發光。一九三Ｏ年代台灣文壇情勢是現實主義的「抵抗文學」當道，風車詩社如曇花一現，雖開而不彰；一九五Ｏ年代開始，台灣雖有「創世紀詩社」等推動超現實主義詩，但由於中、日文的隔閡，似乎完全不覺楊熾昌等人詩作之存在，一直到二十世紀末、本世紀初，台灣超現實主義詩的源流、脈絡，以及楊熾昌的重要性，才比較清楚地顯現在讀者腦中。
【作品導讀】
這首詩寫於一九三三年二月，形式嚴整，共分五節，每節四行，而每節又以第二行為最短。整首詩的特色是詩句短，敘述簡潔，節奏明快，標點的運用讓有些詩行的頓挫產生獨特的效果，看似隨興之作，卻頗富禪意，處處可見詩人的經營用心。我們可以想像這樣的情境：一個小沙彌（或少年，或童真未脫的詩人）在清涼的早晨走進院子，發現沙羅之花要開了。花開了，數了數，總共有十多朵，但心中感慨這些花在日落時分就要凋落。庭院草木茂盛，安祥寧靜，只有蟬兒聒噪地叫著。他想到沙羅之花就是代表佛陀的花呀！庭院四周飄著花香。然後他想起他「總是，在睡」（已進入永恆的睡眠）的母親，腦海裡出現母親清純的臉龐。在前四節，詩人以天真的口吻呈現外在景致，沒有過多的鋪陳，只讓意念閃現，旨在傳遞感覺，營造氣氛。沙羅之花和蟬兒雖然生命週期都很短暫，但前者讓「週遭／飄香」，後者把握有限生命，「就是叫」，都可視為化剎那為永恆的隱喻。到了第五節，詩人將外在景色內化成心靈的畫面，讓母親的形象與佛陀的形象交疊，導出詩作的主題——母親雖不在人世，昔日美好影像永留心中，一如沙羅之花會凋落，但佛陀恩典恆在。
此詩雖以日本著名小說家芥川龍之介（1982-1927）的句子「如沙羅的新枝上花一綻開就看見可悲的人底眼眸」為引言，但楊熾昌筆下的「沙羅之花」並非芥川觀點的再現或詮釋，而是其變奏。芥川從沙羅之花想到的是可悲的人生，楊熾昌卻從沙羅之花體悟到花落留芳的意涵——生命可以不同的形式永續。
【延伸閱讀】
→《光復前台灣文學全集10：廣闊的海》，羊子喬、陳千武主編，遠景出版公司，1982
→《水蔭萍作品集》，楊熾昌著，葉笛譯，呂興昌編，台南市立文化中心，1995
→《台灣早期現代詩人論》，葉笛著，國家台灣文學館，2003
方旗（1937- ）
獅群逡巡在草原
土地的永恒的士兵
他們的制服整齊劃一
像雨一樣是裸體
掙脫卵形的小宇宙
新雛啁啾檢示羽翼
天空是另一層蛋殼
何時才能破壁飛去
糖廠的煙囪拖拉小火車
沿土地的刀疤馳去
空氣裡充滿糖分
沉澱在蔗農身上，卻是鹽漬
懷著和蜜蜂一樣的秘密的戀
胸中默默醞釀焦色的蜜
這液體因未能
傾吐而流滿全身
那感覺對自己也是甜的
孤獨的小舟都是歪斜地擱著
全世界的沙灘都是如此的
而如同歪斜的頭
裡面充滿著悲哀
【作者簡介】
方旗，一九三七年生，本名黃哲彥，國立台灣大學物理系畢業，美國馬里蘭大學物理學博士，現居美國。他的詩作融合中國古典詩的典雅和西方現代詩的知性、感性，節奏特殊，常藉詩行的安排，造成視覺上與韻律上的新效果。出版詩集有《哀歌二三》（1966）和《端午》（1972），作品數量不多，但質優品特，讀後令人難忘，是極富傳奇性的天才型詩人。
【作品導讀】
〈裸體〉
詩人先將獅群比喻成巡守草原的「穿著制服的士兵」，但我們卻未感受到眾多士兵出動巡邏的劍拔弩張的緊張氣氛或威脅感，因為詩人隨即將獅群比喻成「裸體的雨」。雨的柔和頓時化解了獅的剛猛。在詩人筆下，大自然回歸到眾生平等的原點，剛柔或善惡的界線被消弭了。在大自然的國度裡，猛獅和雨水一樣，都是赤裸裸的（「裸體」隱含了天真、無邪、自在、開放的意思），無需勞駕人類大費周章地賦予它們不同的意義。對動物的好惡或評價，原本就是人類長期累積的制式觀感或刻板印象，是多事的人類替它們套上的「制服」。唯有脫掉這些「整齊劃一」制服，人類才有可能重新認識大自然。
〈新雛〉
新生的小鳥才剛破殼而出（「掙脫卵形的小宇宙」），就檢視羽翼，似乎迫不及待地想接受另一次挑戰：衝破另一層更大的蛋殼——天空，展翅翱翔於大宇宙之中。這首詩寫生之喜悅以及對未來的憧憬，也暗示成長意味著突破重重關卡。
〈蔗田〉
這是一首速寫蔗田風光的詩作：糖廠，煙囪，小火車，蔗農。詩人採用意象交融的手法，將兩個原本不相干的場景結合在一起，使得第一行詩（「糖廠的煙囪拖拉小火車」）出現超現實畫作的趣味。甘蔗是製糖的原料，因此蔗田的空氣「充滿糖分」，而在這甜甜的空氣中，詩人想到的卻是「土地的刀疤」，以及辛苦的蔗農身上流下的鹹鹹的汗水。「糖分」與「鹽漬」的對比是此詩張力之所在，也隱含詩人的人道關懷。
〈蜜蜂〉
這首詩以蜂蜜的意象寫暗戀或單戀的滋味。當你暗戀一個人的時候，心中懷著「秘密的戀」，胸中「默默醞釀焦色的蜜」。當情緒飽和到極點卻又無法向對方或其他任何人傾吐時，一定覺得渾身上下黏黏膩膩很不清爽（也許心事重重，也許焦躁不安），不過詩人說那種感覺仍是甜蜜的。
或許我們可以從更大膽的角度來詮釋此詩：想像一名男孩暗戀一名女孩卻不敢向她表白，當愛戀的情緒累積到極點卻苦無紓發的管道時，他在夜裡夢遺了。黏稠的精液像蜂蜜一般流滿全身，他感覺一片甜蜜在心頭。這種難以用言語直接赤裸地描述的私密情境，透過詩的意象，含蓄又鮮活地傳遞給讀者，春意蕩漾卻一點也不低俗。
〈小舟〉
孤獨的小舟歪斜地停靠在沙灘上，好像一個憂傷的人歪斜著頭想著心事。一句「全世界的沙灘都是如此的」，讓人頓時覺得：當你哀愁時，全世界的人都陪著你哀愁，這樣的哀愁似乎是美麗的。
【延伸閱讀】
→《端午》，方旗著，自費出版，1972
→《小詩三百首．第二冊》，羅青編，爾雅出版社，1979
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