情意教育經典研讀會─主讀講稿
李歐塔「壯美觀」解析
主讀人：國立台灣師範大學教育研究所博士候選人 李 崗
主讀經典：《Lessons on the Analytic of the Sublime》
日期：2005.11.23
面對學界對「現代」與「後現代」的諸多爭議，李歐塔並非將其視為對立的兩極，相反地他強調：後現代是現代之中的一部份，一部作品只有先是後現代的才能是現代的。所謂的「後」，其實表示的是一種「轉向」、一種「批判」。因此，若想理解所謂的現代主義，音樂、繪畫中的前衛藝術，李歐塔認為必需重返康德《判斷力批判》中對壯美的分析。他認為康德所分析的壯美，在心靈自由的名義下，宣告了（優美）美學的終結。然而，問題隨之而生，在這樣一種災難的脈絡中，何謂藝術（繪畫或音樂）？一種非道德實踐的藝術？在沒有「確定概念」與「自由形式」的操作下，如品味中的情形，藝術能是什麼？當心靈處理的是表象（任何藝術皆如此），而表象本身並不可能的時候，何謂遊戲的心靈？（Lyotard，1988/1991：135-138）以上這些尚未釐清的疑惑，不僅是李歐塔壯美觀的問題意識，同時也是他的思考為何得以超越康德侷限的理由。因此，本文擬先交代李歐塔哲學思想的發展，以了解他對壯美分析時所涉及的相關概念與立場；接著整理他對康德壯美觀的批判與論證方式；最後則針對其壯美觀的內涵予以剖析，並提出在情意教育上的若干省思。
一、李歐塔壯美觀相關概念的發展
李歐塔（J. -F. Lyotard, 1924-1998）思想的發展，乃是追溯其美學根源的重要線索，因此分成以下幾個階段的轉折加以說明：
第一，1954年出版第一部著作《現象學》（Phenomenology），主要針對胡賽爾及梅洛龐蒂等人的思想進行評述，並著重從心理學、社會學和歷史學的角度，來討論人文科學與現象學之間的關係。這個時期，他堅守著馬克斯主義的立場，認為現象學無法在主體主義與客體主義之間找到第三條路。
第二，1971年出版第二部著作，也就是他的博士論文《論述•形象》（Discourse, Figure），則從藝術史、詩學、語言哲學、結構語言學和精神分析學的角度來剖析「論述」與「形象」之間的分別。這個時期，他放棄馬克斯主義的立場，先引述梅洛龐蒂的觀點來反駁結構主義，再根據佛洛伊德的觀點來批判拉康式的精神分析。由此，「論述」涉及結構主義與寫作文本，「形象」涉及現象學與觀看活動，李歐塔認為兩者並非對立關係而是互相蘊含關係。論述可以包含形象的要素，形象也可以像論述一樣地給予結構。
第三，1979年應加拿大魁北克政府大學教育委員會主席之邀，撰寫《後現代狀況：一份討論知識的報告》（The Postmodern condition: a report on knowledge），其中主要論題是高度發展社會中知識性質的轉變。李歐塔指出，在全球電腦化的後現代社會中，知識成為可操作運用的資料，任何無法變成數字符碼而被儲存與流通的知識，都有被淘汰的可能。啟蒙運動以來，現代性的知識企圖以一套理論來解釋世界，李氏批判這是一種「大敘述」（grand narrative）的錯誤，因為沒有任何一套論述可以獨斷地宣稱自己是所謂的絕對真理。李歐塔運用維根斯坦「語言遊戲」的概念，強調不同類型的論述乃是依據不同的遊戲規則，「科學知識」與「敘述知識」各有其不同的正當性基礎，所以只有「小敘述」（petit recit）才能真正尊重多元論述之間的異質性。李歐塔同年並出版《正義遊戲》（Just Gaming），進一步從「小敘述」的「語用學」立場，主張所謂的「正義」其實是一個不斷形成與改變的概念，我們只能在實際的歷史社會情境中，針對每一個個案做出判斷，但是無法給予一個整體的說明與描述。更重要的是，不同語言遊戲之間是不可轉譯的，「小敘述」代表的正是人不斷地進行各式各樣的語言遊戲，不斷運用想像力來創新和理解語言的意義。
第四，1983年出版《衍異：論爭中的言辭》（The Differend：phrases in dispute），主張哲學與藝術的任務，就是要見證各種語言遊戲之間所發生的「衍異」。所謂的「衍異」，指某一類論述企圖使力支配其他類論述時，由於衝突各方缺乏彼此可以接受的判斷規準，導致無法公正地解決問題，這時各組「言辭」之間可能產生各種方式的連結，造成不能正確呈現任何特殊情境的「難以言語」。李歐塔的「言辭」概念，並非單指一般意義下的詞語，也涉及各組詞語之間的關係或連結規則。更重要的是，每一個「言辭」的性質，都是由其他相連結的「言辭」所決定的，「言辭」的運用本身就充滿著無限的可能性。因此，「衍異」發生在每一個「言辭」的軌跡之中，同時標示著既存的再現架構無法不透過化約差異的方式來處理差異。換言之，當某一個「言辭」發生時，另一個「言辭」就無法發生，這是一種必然性，「衍異」因而與「時間」產生緊密的關係。
第五，1988年出版《非人：時間的反思》（The Inhuman：reflections on time），其中延續著「衍異」的思維方式，對人文主義的基本立場進行質疑—在他們這種定義（排除差異性）下的人，所謂的「發展」，是否反而導致一種非人的結果。李歐塔認為，從時間的角度來看，文化史上所謂「前」「後」時期的劃分其實並不恰當，因為這些論述從未能指明「現在」的情況。所謂的「現在」，其實正不斷地變化消失；所謂的「現代性」，其實是現代的時間性；所謂的「後現代性」，其實就在現代之中。整個時代就好像一個時間的政權，「可能發生」的「將來」與「正在發生」的「過去」，全部遭受井然有序的處理，人的生命也被納入同一個意義單位，造成「非人」的結果。因此李氏強調，每一個「衍異」的「言辭」都是「現在」，每一次「言辭」的「衍異」都是「重寫」（re-writing）。所謂的「重寫」，必需涉及寫作個體的獨特性與寫作材料之物等問題，也就是在「不確定性」中展開「異質性」的敘述方式。李歐塔認為，這種「重寫」同時屬於優美和壯美的範圍，也追問著美學與倫理學之間的關係。
第六，1991年出版《壯美分析的課題》，便是李歐塔為在課堂上分析評論康德美學所寫下的文稿，其中第一章和第七章曾經分別單獨在期刊與論文集發表過。這部書更獲得法國文化部贊助翻譯為英文，堪稱為探討李歐塔美學思想不可不讀的重要著作。
二、李歐塔對康德壯美觀的批判
壯美導致一種沒有自然的主體思想
在《壯美分析的課題》一書中，李歐塔提出一個耐人尋味的問題，為何要進行壯美的分析？他認為康德其實並沒有加以解釋。李氏主張，在《判斷力批判》的「導論」中，康德表示要以美感的反省判斷來整合理論與實踐之間的裂隙，而「品味」正具備這種功能。所謂的「品味」，就是根據優美在自然形式（或準自然形式、藝術的形式）中所提供的愉快作出判斷的能力。這種愉快，乃是以一種自然的愛好（an affinity of nature）為前提，康德稱為「我們認識能力中主體的自然合目的性」。這種愛好，將會延伸至自由中客體的自然合目的性。李歐塔強調，康德這種論證方式在壯美感中是不能成立的，因為思考本身與思考對象之間的關係被切斷了，自然不再藉由其形式的「密碼書寫」（coded writing），向思想「說話」。在引發品味的形式性質之外，壯美感緊抓著思想，「在自然中」面對那些規模或力量超出其表象能力的數量。這種無力感使思想看不到、聽不見自然之美（natural beauty）。李歐塔將這種情形比喻成思想和自然「離婚」，思想進入一種「單身生活」的階段。思想仍然能夠運用自然，只不過是為了自己的目的。於是，思想成為自然的使用者。這種「運用」在李歐塔眼裡是一種濫用、一種暴力。也可以說，在壯美感中，思想變得毫無耐心、絕望、沒有興趣藉由自然的途徑來獲得自由。因此，根據上述的理由，李歐塔認為很難看出，壯美感的分析，如何能夠有益於康德整個批判哲學的整合計畫，尤其是美感部分的環節。（Lyotard，1991/1994：51-52）
此外，李歐塔認為康德在「導論」中企圖詳細交代自己的計畫，卻幾乎沒有針對壯美進行說明，只有在第七段的結尾簡略一提。康德說，如果美感愉悅是可能的，不僅是因為客體（在優美中，也就是自然在思想「之中」）能夠為反省思考提供一種合目的性，而且更是因為思考能夠反過來，在形式中感受到本身所擁有的合目的性，或者甚至是在「無形式」（formlessness）之中。李歐塔認為康德所說的「無形式」，這種壯美的情形，也就是沒有自然的「主體」（the “subject” without nature）。他進一步批評地說，這種合目的性的倒轉，是多麼地值得注意，康德在「導論」中卻再也隻字未提。也有人會說，康德是忘了提到這一點，或者是由於正在作總結性的回顧，所以刻意許地加以忽略。然而，李歐塔指出，當康德在為從優美到壯美的「過渡」作結論時，自己是毫不遮掩這種分析的不一致性的：「因此，在自然中，壯美的概念遠不如優美的概念重要而成果豐富。它完全未曾指明自然本身之中任何合目的之物，而只是在對自然直觀的可能運用中指明某些合目的之物，為的是在我們本身完全獨立於自然的合目的性中引發一種感受。…這是一個十分必要的說明。可以將壯美的觀念和自然合目的性的觀念完全加以區別。」因此，李歐塔強調，這也是康德為何接著便說，壯美的「理論」只不過是「自然合目的性的美感評估」的一個「附錄」（appendage）。（Lyotard，1991/1994：52-53）
李歐塔主張，這種對「自然」附加的「美感地目的化」，其實就是自然合目的性的喪失（What is added to nature finalized aesthetically is the loss of its finality）。在壯美分析的名號下，一種反自然的美感，打破了自然美感的適當秩序，而且暫時中止了整合計畫中所假定的功能。喚醒「精神情感」的壯美，並非自然（自然是一位形式中的藝術家以及形式的作品），而是其最純粹狀態中的規模、力量、數量，這是一種「呈現」（presence），超乎想像的思想在形式中所能立即掌握的一切—也就是所能「形成」（form）的一切。於是，壯美否定了想像力（形式的力量）以及自然（立即以形式引起思想的力量）。就在這樣的思路下，李歐塔認為康德對壯美的分析是消極的，因為他引入了一種沒有自然的美感。康德的努力既無益於調和自然與自由，他那《判斷力批判》第二部分的目的論，也無法運用至壯美感分析的結果。李歐塔作了一個巧妙的比喻：壯美的暴力就像是「閃電」，本身使思想「短路」，而自然只能提供激起火花的「接觸不良」，結果目的論這台機器「爆炸」了。因此，在康德意義下的壯美，是一種「瞬間燃燒」，而且沒有未來。不過，李氏也說，康德批判下詳細闡述的壯美，對今日的我們而言，並非毫無意義。他強調，今日我們所關注的是，這種批判的程序，如何使人在各種能力的遊戲與動力中，確定這種審美情感的地位。（Lyotard，1991/1994：53-55）
壯美導致一種沒有結局的思想痙攣
李歐塔認為，在壯美的「狀態」中，所感受到的正是一種對無限的欲求。然而，這種欲求是無用的，應該歸於不可避免的幻覺；批判最終必需將壯美和瘋狂放在一起，顯示其沒有任何道德的價值；這種情感的分析最終必定作罷，沒有任何重要性。回顧康德整個批判哲學的建立，為的就是要在知識、道德和美感的領域中，找尋判斷真、善、美的可能性的先驗條件。乍聽之下，這項計畫似乎是謙遜而合理的。然而，根據假設，可能性的先驗條件必需是毫無條件的，或者至少不是先驗的。如果批判的檢驗能夠如此建立可能性先驗條件的話，那必定能夠看見條件「背後」的空無。換言之，反省將本身條件的分析盡可能地推遠，和批判本身的要求一致。因此，反省觸及本身的絕對條件，那正是「更進一步」要求的不可能性：絕對的表象、絕對的思辯、絕對的道德。一切的思想都是一種置入關係的存有—用康德的語言來說，一種「綜合」。因此，當「思考」達到「絕對」時，「關係」也達到「沒有關係」，因為「絕對」就是「沒有關係」。那麼沒有關係如何能夠向關係「呈現」呢？（How can the without-relation be “present” to relation?）於是，思想的結果是一種痙攣，而壯美的分析則是這種痙攣的暗示。這個「附錄」的意義便在於超出對一種審美情感的探索。它暴露了批判思想到達極限時的「狀態」—一種痙攣的狀態。（Lyotard，1991/1994：55-56）
總之，李歐塔對康德的批判，在於指出壯美這種感受，是一種反自然的美感，無法契合於「自然合目的性」的論證，所以康德對壯美的分析，並未成功地為自然與自由之間搭起橋樑。而李歐塔對整部《判斷力批判》的評價，則是：
若非壯美感，品味（taste）至少提供一種悖論（paradox），判斷似乎注定走向特殊性（particularity）與偶然性（contingency）。然而，品味的分析，僅僅藉由證明自己的狀態是一種反省判斷，卻回到一種普遍性（universality）、目的性（finality）和必然性（necessity）的判斷—這些的確都是主體的判斷。然後，為了獲得正當性而將這種狀態用於目的論判斷。在這種情形下，主體愉悅的有效乃是為導入自然目的論的有效而服務。（Lyotard，1991/1994：1）
由此可見，李歐塔反對康德走上「普遍性」與「必然性」的論述，他認為「品味」應是「特殊性」與「偶然性」的判斷。
三、李歐塔的壯美觀
基於上述的立場，李歐塔重新解讀康德文本的內容，對壯美進行一種創造性的分析，而「重寫」出「壯美的家族故事」。同時，他也延續著自己思想體系的脈絡，視壯美感為其「衍異」哲學的具體形象。此外，李歐塔更進一步將自己對壯美的分析，轉化成對現代藝術的詮釋。茲分述如下：
1. 壯美的家族故事
在「心靈能力」的家族樹上，女性祖先是「感官作用」，一種愉悅與否的能力狀態，男性祖先也是一樣。但是父親是「內容」，母親是「悲慘」。「壯美」這個小孩將會情感受創而且十分矛盾：既苦且樂。這是因為據說在「知識的」（廣義來說，與客體有關的思想力量）能力系譜中，雙親來自兩個不同的家庭。她是「判斷」，他是「理性」。她是藝術家，他是道德家。她「反省」，他「決定」。（父親的）道德律決定自身而且決定思想去行動。理性想要好孩子，要求只和道德準則結婚。但是母親，自由反思的想像力，只知道如何採用沒有先驗規則和沒有已知或能知目的的形式。
在她和理解力的關係中，在遇到理性「之前」，這種自由的「形式」能夠統合規定的力量，而且這場邂逅中，一個範例的「幸福」誕生了。但是無論如何就是沒有小孩。優美不是一紙婚約的成果；相反地，是愛的花朵；而且像任何並非出於關心的事物一樣，就這樣過去。
壯美是一場不幸福邂逅下的小孩（理念與形式）。不幸福的原因是這個理念不能夠讓步。法則（父親）是十分權威的人，不講任何條件，而且他的要求具有排他性，不尋求任何同意，即使是和想像力進行一場非常愉快的對抗。他要求想像力「縮回」。他將所有形式推到旁邊，或者相反地推到他面前，將他們分開，將他們延伸成毫無節制的比例。他使專心於形式的處女受精，不在乎她是否喜愛。他的要求只是為了自己、為了法則以及法則的實現。他不需要一個優美的自然。他拼命地需要一種粗暴的、過度的、耗竭的想像力。她將會死於產下壯美的時候。她將會認為自己正瀕臨死亡。（Lyotard，1991/1994：179-180）
從以上的故事可以發現，李歐塔將他對壯美的分析，透過栩栩如生的形象，作了清楚的描繪。這個實例，也算是他自己早期研究論述與形象之關係的具體應用。因此，以下便根據上述的故事，「重寫」李歐塔的文本，以論述的解析闡明其觀點。第一，壯美涉及心靈能力與知識能力。就心靈能力而言，壯美是對悲慘內容感到不愉快的結果；就知識能力而言，壯美是理性決定與反省判斷的結果。第二，壯美不是理解力與想像力結合的結果。理解力與想像力的結合產生的是充滿幸福與愛的優美。第三，壯美是想像力與理性結合的結果。想像力的本質是自由與形式，理性的本質是法則與理念。當理性以絕對優勢控制想像力時，兩者的結合便是違反自然的不幸福。不只為了理念犧牲形式，而且為了法則犧牲自由。這種想像力被理性強暴致死的感受，就是壯美。這樣的解讀，也正是李歐塔本人「衍異」思想的反映。
2. 壯美即衍異
在《壯美分析的課題》一書的序言中，李歐塔明確地表示，如果必需簡短地為這本書的內容作一摘要，那就是在康德的文本中進行一種情感「衍異」的分析，同時也是一種「衍異」情感的分析，並把這種情感與將思想推至極限的瘋狂相聯繫。康德筆下的壯美，是一種「無限」，一種絕對的概念，一種理性的精神心境。然而，李歐塔筆下的壯美，卻是一種「衍異」，一種忽視絕對差異下的暴力，一種理性法則所造成的瘋狂痙攣。換言之，同樣是壯美的分析，康德主張這是理性跨越了想像力的限制，李歐塔主張這是理性忽略了本身的限制。究其原因，則是兩人對於語言文字的概念所能指涉的實在有著不同的思考。康德企圖透過邏輯思維與形式分析，為美感建立具有先驗普遍必然性的理論基礎。李歐塔則強調任何語言文字的使用，皆涉及差異的情境因素，充斥著特殊性與偶然性，不可能合理地建立一套所謂的絕對概念。
在李歐塔的「衍異」哲學中，「言辭領域」（phrase regimen）概念的提出，就是為了論證這樣的主張。「言辭領域」指的是「言辭」所能夠從屬的不同「語法類型」（syntactic type），例如一個「言辭」的發生，可能伴隨著描述、認知、命令、評價、疑問等不同的情形。「言辭」在不同情形中，以截然不同的模式進行連結，呈現這個世界上各種真實的情形。換言之，「言辭領域」之間充滿異質性，每個領域皆和「原初呈現」（initial presentation）的不同情境有直接關係。同時，這些情境意味著在原初「言辭」所產生的各個情形之間的不同關係。因此，不同領域就像「原初呈現」的情境是無法比較的。藉由「言辭領域」的概念，李歐塔闡明在「言辭」之鏈中所發生的絕對差異是如何可能。然而，這並不是說「言辭領域」在任何條件下都不能進行比較。李歐塔認為，比較的形式必需發生在一種「論述類型」（genre of discourse）之中。所謂的「論述類型」，乃是一組界定「言辭」特殊連結方式的規則。例如美學類型與科學類型，各自建立規則來連結相關的「言辭」，並各自決定「言辭」的連結是否有助於達成其目的的判斷。美學的規則在於判斷應訴諸品味，科學的規則在於論點應依據證據。（Williams，1998：79-82）對李歐塔而言，所謂的「絕對」這種詞彙，總是和原初的「事件」或「言辭」有關。「言辭」的出現，又落入不同論述類型之間的衝突，這種衝突就造成了「衍異」。
總之，以上所述正如李歐塔所言：
壯美感（sublime feeling）既非道德的普遍性（moral universality），也不是美感的普遍化（aesthetic universalization）；反而是一種他者在「衍異」（differend）暴力中的破壞。這種「衍異」無法強求與所有的思想溝通（縱使是主觀地溝通）。（Lyotard，1991/1994：239）
反過來說，這種無法溝通的「衍異」，不僅表現出某種暴力，同時也蘊含著壯美的情感。仔細考察李歐塔這種論述可以發現，其實他是回到康德對理性與想像力的區分，再加以「重寫」的結果：
當「思想」把「現象」當作「徵兆」（sign）時，馬上有兩種不同的思考方式：一是作為一種既定條件的經驗對象，另一是作為一種超驗（transcendent）因果關係的結果。這兩種思考方式，是超驗地「局限」（localized）在兩種不同能力的領域。他們運用異質性的方式特徵化相同的對象。對理性來說，現象中所呈現的對象從未夠「大」；對想像力來說，理念的對象總是太「大」到無法呈現。這種「衍異」無法解決，但是可以感受。這就是壯美感。（Lyotard，1991/1994：233-234）
由此可見，李歐塔認為，當人類運用理性與想像力時，雖然所面對的是同一個對象，但是兩者的處理方式不一樣，而且彼此之間的絕對差異是無法加以解決的。於是，李歐塔將這種無法解決的差異稱為「衍異」，將面對這種差異的感受稱為「壯美」。同時，也正由於這種「理念」與「現象」之間存在絕對差異的思考，使李歐塔得以從康德美學中轉化出自己獨特的壯美觀，並和現代的前衛藝術（Avant-Garde）進行對話。
3. 壯美與前衛藝術
（A）動力關係
李歐塔曾經引述杜夫（Thierry de Duve）的論點，主張現代美學的問題，不是「美是什麼」（What is beautiful ?），而是「藝術能被說成是什麼」（What can be said to be art ?）。他自己的思考則認為，現代性的出現，在發明其他現實之物（other realities）的同時，總是伴隨著一種信仰的破滅，一種現實「缺乏現實」（”lack of reality”of reality）的發現。而且這種「缺乏現實」，若跳脫狹隘的歷史化詮釋來說，當然類似於尼采所謂的虛無主義。然而，早在康德式的壯美論題中，便可以發現尼采式觀點主義的變調。（Lyotard，1979/1986：75, 77）
對康德而言，壯美心境是一種強烈而模糊的情感，在這種情感中快樂來自於痛苦。對李歐塔而言，這種心靈能力的矛盾（也可稱為神經衰弱或受虐狂）存在於主體哲學的傳統中已久，康德並未徹底地提出質疑，於是發展成：「呈現」某物的表象能力，和「構成」某物的概念能力，彼此之間產生衝突，也就是說，想像力或感性所呈現的對象（現象），無法與理解力或理性所構成的對象（理念）相一致（即使只是原則上相一致）。在這樣的結果中，想像力無法等同於概念的痛苦，與理性超越一切表象的快樂，結合而成為壯美。換言之，李歐塔眼中康德的壯美哲學，其實隱含著現實與概念之間不可共同測量性（incommensurability）的立場。因此，人類長期以來企圖藉「概念」來指涉「現實」，也就意味著企圖「呈現那無法呈現的存在」（to present the fact that the unpresentable exists）。這正是李歐塔主張「現代藝術正是從壯美的美學中找到了動力」的理由。（Lyotard，1979/1986：75-81）
（B）邏輯關係
不過，必需注意的是，李歐塔其實更欣賞柏克（Edmund Burke）的壯美哲學。他認為康德可以借用柏克對壯美情感矛盾性質的分析，可以拒絕其經驗主義與生理主義的立場，卻不應該放棄柏克美學的主要論點：壯美乃是受到即將發生的虛無（nothing further happening）威脅而激發的。這種即將發生的虛無，總是和某種「喪失」（privation）有關，並連結至「恐懼」（terror）：光線的喪失與對黑暗的恐懼、他人的喪失與對孤獨的恐懼、語言的喪失與對沈默的恐懼、對象的喪失與對空虛的恐懼、生命的喪失與對死亡的恐懼。令人恐懼的，正是「並未發生」、「停止發生」發生了（It happens that does not happen, that it stops happening.）。隨後，在時間的變化中，人類遭受苦痛或瀕臨死亡，伴隨恐懼的威脅逐漸延緩或減弱，一種如釋重負的快樂油然而生。於是，壯美的性質不再是「高尚」（elevation）（亞理斯多德用來界定悲劇的範疇），而是「強烈程度」（intensification）的問題。（Lyotard，1988/1991：99-100）
另外，李歐塔也認為柏克對於「詩畫之爭」的立場，預告了藝術品得以從古典模仿原則中獲得解放的可能性。柏克主張，如果藝術的目標是在作品接受者身上創造強烈的情感，那麼圖像（images）所表現的形態輪廓（figuration），就是對於情緒表現力量的一種限制。因為，在詩歌的語言藝術中（柏克將詩歌視為某種自由研究語言的場域，而非特定規則的類型），發動的力量得以穿越逼真形象的束縛。也就是說，文字在表現情感上有幾點優勢：首先，文字本身充滿著強烈的言外之意；其次，文字能夠喚醒靈魂而不必考慮是否可以目睹；最後，我們運用文字組合的效果是其他途徑不可能達成的。在壯美美學的推動下，追求強烈效果的藝術，無論材料為何，都能夠而且必需放棄僅僅是優美的模仿模式，並試著作出令人驚訝、陌生、衝擊的組合。衝擊（shock）就是（某事）「正在發生」（happening）的證據，並非虛無、延緩的喪失。因此，李歐塔強調，「發生了嗎」（Is it happening?）這個時間問題，才是柏克壯美哲學的核心要素。（Lyotard，1988/1991：100）
基於上述的主張，李歐塔在柏林藝術學院演講時，便以紐曼（Barnett Baruch Newman）為例，來說明壯美與前衛藝術之間的關係。李氏開場便問，如何理解壯美，或暫時稱為壯美經驗的對象，是「此地此刻」（here and now）嗎？或者相反，難道這種情感並非暗示著某種無法呈現之物嗎？作為前衛藝術家的紐曼，在1948年寫了一篇論文，題目是「壯美就在此刻」。1950-1951年間，他畫了一幅寬5.42公尺、高2.42公尺的油畫，取名為「英雄的壯美」。1960年初，又有兩幅名為「此刻」的作品產生。其實，早在1949年底，一篇未完成的短文〈新美學宣言〉中，紐曼寫道：在他的繪畫中，他並不關心「空間」或「圖象」的「巧妙處理」（manipulaton），而是關心「時間」的「感官知覺」（sensation）。隨後，又加以補充：他並非意謂時間承載著鄉愁、戲劇、文獻、歷史的情感等—這些繪畫常見的主題。然而，文本至此卻中斷了。那麼紐曼所指的時間為何？佔據他心中的「此刻」為何？（Lyotard，1988/1991：89）
李歐塔認為，可以確定的是，紐曼不能思考「現在的瞬間」（present instant），這個瞬間試著在過去和未來之間保持自己，並且被過去和未來所淹沒。從奧古斯丁到胡賽爾以來的思路，總是將「意識」作為構成「時間」的基礎。但是紐曼的「此刻」，不再是「此刻」的「此刻」，與「意識」既不相識，也無法由「意識」所構成。更恰當的說，「此刻」是所謂意識的分解、意識的廢除，是意識無法明確陳述的，甚至是意識為了構成本身必需加以遺忘的。我們無法明確陳述的是某事「發生」了，這既不是媒體意義上的主要事件，甚至也不是小事件，只是一場「際遇」（occurrence）。由此可見，「發生」總是比「關於發生的問題」先來。更確切地說，問題先於自身，因為發生總是先作為事件的問題，然後才屬於剛剛已經發生的事件。「問號」作為一個事件的「發生」，先於「問題」作為一個事件的「正在發生」。所以，首先發生的總是「發生了嗎？」、「是嗎？」、「可能嗎？」，然後問題才被決定為「是這樣發生或那樣發生？」、「是這件事或那件事？」、「是這種可能或那種可能？」。（Lyotard，1988/1991：90）
為了說明紐曼這種「時間就是繪畫本身」的主張，李歐塔曾經將紐曼的「時間點」（site of time），與杜象（Marcel Duchamp）兩幅偉大畫作中的時間點進行比較。杜象的《大玻璃》（The Large Glass）與《現成畫》（Etant donnes）皆涉及「事件」，前者是新娘的「脫光赤裸」，後者是「猥褻肉身」的發現。這兩部作品是兩種關於注視脫光赤裸事件的呈現方式。繪畫的「主題」是瞬間本身，閃亮的光線眩惑著眼睛，一種顯現（epiphany）。前者空間的組織是根據「尚未」（not yet）原則，後者空間的組織是根據「不再」（no longer）原則。由此可見，「消費」（經驗、評論）這些作品所需的時間是無限的：時間耗費於尋求「意外出現」（apparition）本身（這是杜象的詞彙），而且「脫光赤裸」可類比為「褻瀆的」（sacreligious）與「奉獻的」（sacred）意外出現。所謂的意外出現，便意味著另外發生了某件事。杜象的目的便在於藉此呈現時間是如何「瞞騙」（outwit）意識的。然而，紐曼的目的卻不在於展現「綿延」（duration）超過「意識」，而是在於使畫成為「際遇」本身，即到達的時刻。因此，紐曼的畫作可以形成明顯的對比：一切都在那裡（尺寸、色彩、線條），卻沒有任何暗示。這對評論家來說便是個問題。沒給什麼，要說什麼呢？描述不難，但是描述像改寫一樣平淡。最好的註釋在問題之中：能說什麼？或感嘆「啊！」，或驚訝「看那個！」。在現代美學傳統中（以及在紐曼的作品中），一種莫名情感的多重表達，就是：壯美。這是一種「那裡」（there）的情感。幾乎沒有任何東西可以「消費」，或者如果有的話，也不知道那是什麼。人不能消費一個「際遇」，但只能消費一個際遇的意義。這種瞬間的情感是同時發生的。（Lyotard，1988/1991：78-80, 90）
根據海斯（Thomas B. Hess）的主張，紐曼作品的「主題內容」，就是「藝術創作」本身，一種開天闢地的象徵，一種《創世紀》的象徵。紐曼自己在一篇獨白中寫道：「創作的主題內容就是渾沌」。李歐塔則認為，紐曼許多作品的標題，都應該運用「開始」這個字彙的觀念，來進行詮釋。就像黑暗中的一道閃電，或荒野上的一條線，這個「字彙」區分、制訂了一種差異，並且因此而形成實體。雖然這種差異可能是極為細微，不過也因而開啟了一個感性的世界。沒有這道閃電，那裡將會變成虛無、變成渾沌。閃電（就像瞬間）總是在那裡，又未曾在那裡。世界從未停止開始。對紐曼而言，創造並非某個人所表現的行為；而是在不確定當中所發生的一切。如果有任何的「主題內容」，那就是「即刻」，發生在此地此刻。「發生」隨後就來，開始是「有…」（The beginning is that there is….），世界是「有」的「一切」（The world is what there is）。由此可見，「存有」（Being）以無上律令的方式宣示自己。藝術並非一個由目的（接受者的快樂）所界定的類型，而且也不是一個必需發現其規則的遊戲。她完成了一個存有論的任務，也就是一個「時間順序」的任務。她以未完成的方式完成了它。她必需藉由讓際遇存在的方式，經常地開始重新證明際遇。海德格便曾經表示，「一個事件」、「一場際遇」就是無限地簡單，但是這種簡單性（simplicity）只能透過「喪失」的狀態來達成。所以為了區別浪漫主義與「現代」前衛藝術之間的差異，李歐塔強調應將紐曼的主張讀成「此刻，壯美就像這樣」。（Lyotard，1988/1991：81-82, 88, 90, 92）因此，這也是為何李歐塔認為「前衛藝術的邏輯，從壯美的美學中找到了不證自明的公理」的關鍵。
四、李歐塔壯美觀在情意教育上的省思
綜上所述，根據李歐塔的解讀：康德式的壯美，是企圖呈現那無法呈現的存在；柏克式的壯美，是人類在時間變化中感受的強烈程度；紐曼式的壯美，是瞬間永無止境地再創造。換言之，李歐塔自己的壯美，是將上述三者予以綜合，並且根據其獨特的「衍異」哲學，展開一場不確定的冒險之旅。如果說康德的壯美，可以為負面情緒的轉化機制，提供一條必然的普遍之路；那李歐塔的壯美，便指出這條路既非普遍必然，也不知其終點為何。人與人之間若永存「衍異」的暴力，那情緒的轉化就不可能也不應該完全訴諸理性。這雖擴大了轉化經驗的豐富性，是否也可能喪失教育活動的價值性呢？
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Lyotard, J. -F. (1991). The inhuman: Reflections on time (Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby, Trans.). Cambridge: Polity Press. (Original work published 1988)
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