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11月 16, 2006 at 5:53 pm

推移的痕跡–「驚馳」自序

  詩集而加自序,這不就表示詩本身不足,需要從旁指引、幫助、解說嗎?所以我過去一向不寫自序,或大論特論的自我剖析或自圓其說。論人家是一種品質,論自己就難免有賣花讚花香之嫌。
  說不寫自序,我竟寫過類似的東西。如在那重印了我早期一些詩的集子「花開的聲音」裏,我便曾寫過一篇「我與三、四十年代的血緣關係」,追溯了我少年時代在香港時在坊間讀到的、從朋友的書房裏抄到的一些集子給我的啟示,算是一種歷史的追跡吧,實在沒有要藉人家的洪音來壯我沙啞的吟唱之意。
  今天要寫一篇短序,也不是要說什麼詩的大道理。詩老是辯護,贏了也沒有什麼光采的。我只想在這裏記下一些生活推移的痕跡。
  一大八0年八月,我來到香港中文大學英文系當客座教授及主持研研究所。很久沒有寫詩的我,突然寫了一批詩。朋友、學生都好奇的問:為什麼?
  記得有一次周策縱先生在一個會上說,來到東方,看見很中國式的山水,詩興大發,寫了很多詩。我當時說,說外國的山水不雄奇、不美,似乎說不過去。而在外國無詩,到東方有詩,恐不盡與山水的外在美有關。我們能神與境遇、心與物遊者,是因為對境、物有一份愛與關懷,是境與物屬於自己境與物。在外國少寫詩,共不是說黑人問題不要,不是說人的異化不重要,不是說壟斷主義不凶猛,不令人震撼。只是身在外國,心在家園。我關心的是家國的進展、變化。所以在外國時寫的詩,題材表面變化很大,而且也換了許多語言的策略去表現,但有一天回頭一看,背後的母題竟然逃不開兩種:懷鄉與放逐。那段日子的詩幾乎都是這兩個母題的變化。一驚之下,趕緊抓住我心中的根,抓住屬於我的境與物。
  於是每一個暑假,像漂泊在海上太久的水手,必急急的回到臺灣,我的第二(還是第一?)故鄉。回到臺灣,每一個街角都像我掌紋一樣熟識,一樣親切;每一個小鄉鎮,小山村溪谷我都曾去交往;是這份愛與關懷使我熱切地寫了許多散文和詩,不盡是因為山水的外貌。雖然,我也承認臺灣的山水,因為更接近傳統山水畫的美,易於引起我的詩興。我必須感激那幾個暑假臺灣農村與山水給我詩的再生。
  關於香港又怎樣說呢?啊!對香港的感受是複雜的。香港不是我出生的地方。我一九四九年從一個窮鄉逃難到香港,那盡是酸楚的記憶:人吃人的社會,假中國中專整真中國人的地方,燃燒的目光,中風似的驚呆,不安傳透人們器官、血脈、毛管、跡尖……那時啊,確是看著都酸楚傷愁。雖然是這樣,我也曾在高中時代呆過一些日子,那些酸楚和傷愁,像溶漿也曾使我凝結成鋼鐵。年紀小小便一個人到臺灣去追尋和建立屬於中國的自己……
  這次突然重臨,竟有一陣陌生的熟識,一陣似曾相識的親切。情感是複雜的。我眼前的同胞當然是血肉相連的,但他們人生與精神的取向,卻被畸型的社會(殖民地的後遺症吧)推移,往往落腳在民族意識的空白裏,令人扼腕驚嘆;而另一方面,一些少數的「美麗的中國人」,卻在極其困苦的情況下,在被人完全漠視的情況下,默默為中國的良知努刄,企圖在將來突破性的變化做一些基石;在氣脈上,和在臺灣的中國作家和在大陸為民族良知努力的作家完全是相通的。這些少數的「美麗的中國人」,一面為畸型的社會感到無可奈何,另一方面又不甘心他們的同胞被完全物質化和異化。在似曾相識與複雜的陌生中,看著還未被「商業怪獸」吞滅或變型的吐露港山水,一些詩冉冉的出現了。一些驚懼,一些追懷,一些讚賞,一些企望。我,一個中國人站在不屬於中國的中國人的地土上。
  第二件應記的事。去年五月,因為職責上的需要(我除了主持比較文學研究所,還兼了比較文學研究中心的顧問),我去了大陸一次。三十多年未見的中國,很多地方和我離開前沒有兩樣,那震撼可想而知。山水秀麗如昔,可以歡愉;環境似曾相識,則不可不憂傷。至於纍纍傷痕,更是柔腸寸斷。於是我禁不住心中的澎湃,或通過他們的聲音,或依景物直描,記下了一些印象*。我太太問得好:每到一個地方,你有沒有想到同時在臺灣的感受?
  有。而且我心中還廻響著這句不成詩的話:江山的嬌美還需人事扶持。
一九八二年七月 香港中文大學
   *編者按之:見另集「留不住的航渡」。

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11月 16, 2006 at 5:52 pm

我和三、四十年代的血緣關係

  很多讀者初次接觸我的詩,是我第二本詩集「愁渡」(一九七二),第一本詩集「賦格」(一九六三)出版的情形極不如人意,根本沒有發行,後來流離失散,市面上一本也找不著。「愁渡」中雖重刋了「賦格」時期的一些較為重要詩作,我形成期的三、四首早期的詩在「愁渡」中便完全被剔除,我形成期詩作的痕跡,在「賦格」時期的一些較為重要詩作,我形成期的三、四首早期的詩在「愁渡」中便完全被剔除,我形成期詩作的痕跡,在「賦格」中已經不多,到「愁渡」裏幾乎無法看見。
  我早期詩的面貌是怎樣的呢?在「賦格」出版之前,或應說,我在臺灣發表作品刖,曾有每天在日記裏寫詩的習慣,個人的夢和感受,社會上大小的不平,我試圖以種種五四以還我認識的詩的法和技巧去駕馭,我那時頗有恒心,一只寫了三大本,都沒有整理出來發表。在這個之前,我十六歲那年,開始寫我的第一首詩,題目是「海裏一朶花」,發表在香港星島日報的學生園地。這首詩很幼稚,那是很自然的事。我以前不敢給人看我早期的作品,怕人笑語言的不工,所以一口氣把日記全部燒掉,我現在非常的後悔,作品好壞有什麼關係,那是成長的痕跡啊!看過我這些日記詩的,僅妻子慈美一人。「海裏一朶花」最近給我找著,詩是不好,但回顧起來竟有幾分的眷戀,因為它代表了我少年時代的夢的追尋,它滲著一些新月派不成熟的語病和某種真誠的追望,我那時的詩多半如此。我把它抄在後面,算是一種紀念,也算是那時的我留下一點痕跡,請原諒它的無力:
     淡藍的海裏一朶花開出來了
     落寞裏我追尋一個遺失的靈魂
     一艘熟識的帆船無意從水面劃過
     於是礫碎了這一剎那夢幻的輕盈

     空間的枯寂不容許彩色瘋狂的躍動
     脚下只留存一些輕微的水擊岩石的響聲
     足踝啊!把它浸在海的深邃
     讓春水的冰冷把一個迷惘的夢喚醒
     褪色的陽光從暮靄的幕後隱沒
     藍色的律韻裂成碎片代替溫馨
     光前寰宇的璀璨已在夜的舒展裏窒死
     朦朧的眼睛裏彷彿閃過隕落的星星
那時的詩,有一部分刋登在我和崑南、無邪合辦的「詩朶」詩刋(香港出版),這本詩刋才出了三期便夭折,裏面的詩大都不成熟,尤其是我自己的,現在只錄幾個詩題便可見那些詩大都是「傷他夢透的」(Sentimental)汎濫的感傷主義:「斷垣的殘歌」、「魔笛的變奏」、「魔鬼的夢」、「什麼才是你生命的顏色?」、「六月的輕揚」。
  我對於這種軟弱無力、美化呻吟的詩的覺醒,在「詩朶」夭折之前開始,這個轉變恐怕還得歸功於李廣田的「詩的藝術」、劉西渭的「咀華集」及朱自清的「新詩雜談」,他們對於文字的藝術,真可謂是一絲不苟的耐心的追問,對文字、意象,意義全盤的推盤,就以他們對卜之琳的「白螺壳」的反覆詩論,那種用完全開放胸以求詩的意義得以全面的放射,好細的玄思,好深刻的同情,又在擁抱馮至十四行所開放平凡而深寓哲理的世界時,使我們覺到情感的凝鍊,而我那時頓覺狂濤以外還有緩緩溢出的動人的豐滿。在我當時手抄的批評文字中,以劉西渭下列一段話,對於當時的我尤為重要:
     徐氏(志摩)的遇難是一種不幸,對于他自己,尤其對于詩壇,尤其對于新月全體,他後期的詩章 
     與其看作情感涸竭,不如譽為情感的漸就平衡,他已經過了那熱烈的內心的激盪的時期。他漸漸在
     凝定,在擺脫誇張的辭藻,走進一種克臘西克的節制。這幾乎是每一個大才必經的路程,從情感的
     過剩來到情感的約束。偉大的作品產生於靈魂的平靜,不是產生於一時的激昂。後者是一種戟刺,
     不是一種持久的力量。(咀華集、一九三六年、一三0頁)

劉西渭說的不只是後期的徐志摩,還有聞一多。其實,聞一多是五四時期詩人中最用功於文字的藝術的,譬如他在側面攻擊創造社詩人的文章裏,便曾說:
     你沒有聽見他們天天唱道「自我表現」嗎?他們確乎只認識了文藝的原料,沒有認識那將原料變
      成文藝所必須的工具,休們用了文字作表現的工具,不過是偶然的事,他們最稱心的工作是把所
      謂「自我」披露出來,是讓世界知道「我」也是一個多才多藝,善病工愁的少年……還帶著幾滴
      多情的眼淚!(聞一多全集卷三第二四六頁)

每一個詩人要從「善病工愁」的少年維特走出來,除了「情感的約束」之外,還待詩人在文字上收歛。凝定與錘鍊使後期的徐志摩與聞一多做了三十年代不少詩人的導師,其中卞之琳以嚴謹的頓挫的節奏和律動調和口語,便是從徐、聞二人的凝定出發,他的格律詩,做到徐志摩所要求的內在的音節與外形字句整齊有血脈有跳動的配合(見徐志摩「詩刋放假」一文,原刋「詩刋」第十一期,一九二六年六月十日),他的自由詩也具有同樣嚴謹的節奏。從聞一多所要求的文字的錘鍊出發的,最突出的便是農民詩人臧克家。臧克家與聞一多的血緣關係他自己說得最多最詳(俱見聞一多全集),我這裏只抽出幾句當時我印象最深刻的句子以見一斑:
     (一)日頭墜在鳥巢裏
        黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀
     (二)一個跌不死的希望
     (三)陽光撥開隔夜的眼睛
     (四)痛苦在我心上打個烙印
        刻刻驚醒我這是生活
     (五)一萬枝暗箭埋伏在你周邊
        伺候你一千回小心裏一回的不檢點
     (六)背上的壓力往肉裏扣

其中第一例是變自聞一多的「鴉背駄著太陽/黃昏裏織滿了蝙蝠的翅膀」和唐詩中常見的「昏鴉」的形象,他那兩句的獨特處在「詩眼」、「溶」字。同理第六例傳神處在一個「扣」字。
  這種凝定與錘鍊是當時的我最需要的。我猛讀五四以來的作品,在十五、六歲便開始,我從貧窮的農村流落到香港,憂國思家,那些書最能給我安慰,我曾在「中國現代作家論」編後記裏記下此事。我約略說,當時我讀到的作品,使我作為一個新文學作家的血緣關係未曾中斷,在感受上、語言上、思潮上有一種持續的意識,這是我的幸運。但我那時很窮,書買不起,只有猛抄,抄了五大本;五本中抄得最多的詩人包括馮至、卞之琳、何其芳、王辛笛、穆旦、梁文星(即吳興華,他的詩大部份由宋淇在香港發表,由我商得濟安師的同意重刋於文學雜誌)杜運燮、袁可嘉、艾青、臧克家、梁遇春、曹葆華、戴望舒、廢名、陳敬容、殷夫、蒲風、羅大剛、袁水拍等,其中穆旦、馮至、曹葆華、梁文星是我在臺大外文系做學士論文的素材(譯為英文)。這些人對我的語態、意象、構思都曾有過相當的影響,我在日記裏寫詩的時期,曾多方實驗過他們的句法。在此我無意一一布列,但熟習那個時代的詩的讀者,即在我脫離了他們的風格以後的詩也可以看出痕跡來。試例二例:
     葉:      仙桃與欲望
       誰弄壞了天庭的道德,無聊,
       或談談白鼠傳奇性的魔力……(賦格)
     卞:(醒來天欲暮,無聊,一訪友人吧)
               (距離的組織)
     葉:裂帛之下午披帶著
       黃銅的聲息    (降臨)
     
     辛笛詩「秋天的下午」:
       陽光如一幅幅裂帛

但這些痕跡,已經被化入了我自己的風格中,除了單句獨立來看相似外,全詩的詩質、結構、表現和他們還是很不相同的,只有在我早期一些未發表的詩中始較顯著,這一點後面會略加引述。
  我想比較有意義的是說說:除了凝定與錘鍊之外,我在他們的詩裏學到些什麼技巧?或者說,他們詩曾經給我提供了什麼?我無法在此對他們一一細論,這必需留待以後作專論。我來擇其對我特別相關者談談。
  上面提到王辛笛,最有趣的是:我「降臨」一詩的前面數行,曾獲得李英豪(在一九六四年)及頻元叔(在一九七三年)幾乎完全相同的喜愛和解釋,二人大致認為一個意象藉聲藉色衍生另一意象,而最後的全組意象成為一個有機體。茲將頻元叔的分析錄出,然後我再回到王辛笛的詩的詩論。
     第一行「裂帛之下午披帶著」,緊接第二行「黃銅的聲息」。「聲息」與「裂帛」都是聲音的意象……
      互相呼應;「黃銅」是累加的新題意……第四行「旭陽之劍」,幾乎逸出已建立的意象格式,但「劍」
      與「黃銅」俱是金屬,有其關連。「旭陽之劍」是光芒與金屬的結晶,於是第八行廻響著「星之金
      礫」。第九行「野蠻的銅鑼之一響」,把到此為止的「音響」和「金屬」都呈現出來……第十四行  
      「歡樂的箭簇」,一方面廻響著「旭陽之劍」,另一方面廻響著「裂帛之下午」所形成的心靈上的
      振奮。第十五行「果臉」呼應著(十行的)「雲的樹林」,(十三行的)「青春的榖粒」,「射出」自
      然跟隨「箭簇」,而「閃爍」、「旭陽」、「金礫」全為一體。第十七行再重覆著:「裂帛之下午……」
      這些意象語由於前者誕生後者,後者呼應者,自然形成一個謹嚴的有機結構。(「談民族文學」,一
      九七三,第二七五頁」。)

要掌握一首詩的統一性,從感性方向出發,先要罩住氣氛,氣氛的調和可以把不同層面的意象和經驗溶和;從知性出發可以安排理念可觸事物的應和。這兩者在詩發生的時候應該是感、知結合不可分,但二者都要文字、風格的統一。「氣氛的掌握」最成功的莫過於王辛笛,我曾說我和他句同詩質不同,這話大致不錯。但我無法否認他掌握氣氛的手法曾給我啟廸,他那首「秋天的下午」是這樣寫的:
     陽光如一幅幅裂帛
     玻璃上映著寒白遠江
     那纖纖的
     昆蟲的手 昆蟲的脚
     又該黏起了多少寒冷
     ──年光之漸去
          (一九三六)

把最後一句(我認為是敗筆)去掉,這視覺的透明性,可以直追甚至超過小謝的「餘霞散成綺,澄江靜如練」和靈運的「空水洪澄鮮。」在這一個層次上,我想我和辛笛、二謝、王維、馬、夏至雲林都緊緊的通著消息的,這或許可以作為我後來全心研究和發揮山水詩和王維的一個註腳吧。
  辛笛也善於冥思物象而從物象的平凡而親切的呈露裏引出宇宙永恒的律動,如他的小詩「航」:
     帆起了
     帆向落日的去處
     明淨與古老
     風帆吻著暗色的水
     有如黑蝶與白蝶
     ………
     ………
     從日到夜
     從夜到日
     我們航不出這圓圈
     後一個圓
     前一個圓
     一個永恒
     而無涯涘的圓圈……
         (一九三四)

前一段依賴色澤的對比而統一,明亮與古暗,黑蝶與白蝶,在白日與黑夜的邊緣時刻,在夢與醒之間,始見後段之永恆感覺,永恆是在現實與夢的交替時刻產生。我們必須沉入每一瞬間的最深的核心裏,才可以觸到現象事物在這一刻中出現的全面實感與意義。
  顯然,卞之琳亦是善於由冥思一物開始,然後向圓外伸展,進入無限;但卞之琳的冥思裏,玄思的成分重。這在「圓寶盒」及「白螺壳」引起諸多討論這件事(包括他自己出來說明)可以看出,許多意象之間的進展和呼應,是通過了較嚴密的知性的思維的。這兩首詩被討論太多了,我想我不必在此畫蛇添足,我不妨錄李廣田的說明以見其經營「應和」、「變化」的一面:
     第一節的圓寶盒是從靜處看,第三節的圓寶盒是從動處看,第一節的圓寶盒是一個完整無缺的宇宙,
     是無限的,第三節的圓寶盒是一個有限的世界,其實有限之中也見出無限,靜的也是動的。在這裏,
     縱的時間,棋的空間,主觀的我,客觀的你,都在層疊中統一在一致裏。「你看我的圓寶盒跟了我的
     船順流而行了」,是靜中有動,久中有暫,「雖然艙裏人永遠在藍天的懷裏,雖然你們的握手是橋─
     ─是橋──可是橋也搭在我的圓寶盒裏」,是動中有靜,靜中有久,「一顆晶瑩的水銀掩有全世界的
     色相……」是小中有大,「而我的圓寶盒……也許是好掛在耳邊的珍珠--寶石?--星?」是
     大中有小。於是內在的,外在,無外的大,無內的小,是相對的,也就是統一的了。
                         (詩的藝術,民國三十二年,十八頁)

卞之琳這首詩詭奇的機智的痕跡是顯而易見的,是經過他用心思安排的。「寶石」、「珍珠」、「星」、「水銀」的呼應,固然是因著「光芒」、「形狀」而綴合,但它們能提示「靜動」、「久暫」、「內外」者,並非詩人從外在現象世界實際發生的事件的紋理中使之浮現,「而是詩人個人使它們在一個文字世界裏發生的」:「我幻想在哪兒(天河裏?)/撈到了一個圓寶盒」、「」你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了」。這當然和卞之琳所堅持詩人可以化「腐朽為神奇」的信念有關。「詩人使之如此」及「自然本來如此」之間,我們傳統的詩觀是重乎後者,所謂以不見斧鑿痕為上。卞之琳這首詩詭變而工,最後還怕會落入「硬合」之譏。
  王辛笛、馮至、艾青卻是依著自然事物出現的弧線捕捉其在現象中的意義。(卞之琳也有這樣的詩,如「古鎮的夢」便是。)要使事物與事物間通話、呼應,最好是沈入事物的本身,了解事物本身的活動行為,同時沈入那些事物現出的環境及瞬間的關係與生命,如此才可以任事物在我們面前演出及放射意義,如辛筆的「航」便是如此。在「圓寶盒」一詩裏,詩人始終站在外面。李商隱的「滄海月明珠有淚」,除了一種特殊的氣氛以外,當然也有點像「寶石」、「珍珠」、「星」依著「光芒」和「形狀」呼應,如「月」、「珠」、「淚」皆圓,「月」、「珠」、「淚」皆「明亮」,而「滄海」又和「月明」對比,物象的視覺性更突出。但李商隱沒有作知性「硬合」的痕跡,其唯一異於「航」詩的地方,他將這些事物置於夢境(或異於現實世界的特珠情景)中。
  馮至寫的是最平凡的事物,如寫一羣初生的小狗的母親在接連落了半月雨後的初晴把它們銜到陽光裏,用了最簡潔的近乎散文的句法,把事件發生的弧線聖儀地勾出,而使我們依著其律動而隱約地思索其間的意義,因為詩人用了最大的同情,所以他能進入事物的真性,我們也由此而能從事物的本身(如小狗的世界裏)去感著自然本能的律動,從有限「感著」無限。我們始終沒有離開實際的世界。
  極度形象化的艾青,其最成功的意象,往往最紮根眼前的現實:
     雪落在中國的土地上,
     寒冷在封鎖著中國呀……

這是自然現象的寫跡,但也是當時苦離難中國的情境的寫跡,封鎖著中國的,在自然是雪,在人世是日本的侵略與殘殺。如李白「胡關饒風沙」那首古風,自然的殘暴面和人類的殘暴面有著相同的紋理。(艾青的「北方」在結構上更似李白的「胡關饒風沙」)
  其實卞之琳許多詩亦有類同馮至與艾青的表現,但我當時特別注意到「圓寶盒」、「音塵」、「距離的組織」、「春城」和「白螺壳」,還不只是「呼應」的問題,而是他詩中場景不斷的推移變換所開拓出來的多面性。「圓寶盒」中知性的引動和綴合只是他求統一的方法之一。所謂「場景變換」或「換位」,可先舉下列兩句:
     
     你站在橋上看風景,
     看風景人在樓上看你。

這是「主」、「客」兩個透視同時兼顧,莊子所謂「兩行」是也。「兩行」所牽涉的便是現象的全面性的問題。中國傳統的現象觀,任物象各當其分的出現而不由「我」作選擇單線行進的排列,其重點便是認為:要求得自然必須保持多重併發的現象,所以我們的舊詩裏甚少敍述性,而著重事物的演出。(見我後來兩篇專論舊詩的文字:「從比較的方法論中國詩的視境」及「中國古典詩和英美現代詩:語言和美學的匯通」)。但我當時並沒有完全從傳統美學的澈底了悟中去看卞之琳,實際上卞之琳恐怕亦不完全是追求傳統美學中的理想,就以他詭奇用心的經營這一點來說,便已違反了道家的精神。但在當時,像「距離的組織」一詩的時空的刻刻變換,使我們同時存在於不同的時空裏,也做到某種「寂然凝慮,思接千載」的境地,是很得我心的,雖然現在看來此詩的「經營」痕跡太多。我當時喜歡的原因之一,它較合乎「全面性」的要求;原因之二,它解決了新詩中與中國傳統精神相違的敍述性。

     想獨上高樓讀一篇「羅馬衰亡史」,
     忽有羅馬滅亡星出現在報紙上。
     報紙落。地圖開,因想起遠人的囑咐。
     寄來的風景也暮色蒼茫了。
     (醒來天欲暮,無聊,一訪友人吧。)
     灰色的天。灰色的海。灰色的路。
     哪兒了?我又不會向燈下驗一把土。
     忽聽得一千重門外有自己的名字。
     好累啊!我的盆舟沒有人戲弄嗎?
     友人帶來了雪意和五點鐘。

上面提到的「音塵」、「春城」等詩,雖然推進不同,但都有「思接千載」、「思入千里」的跳躍。卞之琳這首詩,雖然每句皆有典,典故說明了,全詩便可以連接──這當然又是過度知性的技倆。但這首詩可以不依賴這些典故而成立,那便是一種異乎尋常的意識狀態:夢與醒之間,心之能遊夢伊,還有賴於「虛靜」的「喪我」。現實與時間的層次和界限不明,神始可與物遊。曹葆華便常常藉著這種異乎尋常的意識而漫入「奇境」「怪境」,有時甚至遠離常態。
  卞之琳利用多種層次的出神狀態去漫入不同的時空,其中最重要的,是經常保持事物的「現在發生性」,要使讀者跟著詩的進展而覺著事物刻刻中在眼前發生,首先便要對事物加以特別的凝注,刻刻的凝注,好像在你讀到這行詩之前,該事物或事件從未發生,這包括了兩個程序:先疏離後親切──先使其疏離凌亂不相關的環境然後使之成為最親切的事物,如此事物便可以隨著意識漫展而行。「春城」便是這樣一首詩,但最能凝注在「現在發生性」的是「西長安街」。這首詩先寫一個老人的出現,先見影子,枯樹的影子,然後撐著手杖的老人的影子才出現,由長的影子引到「晚照裏的紅牆」,很長的紅牆,很長的藍天,很長的路……。

       走了多少年了
     這些影子,這些長影子?
     前進又前進,又前進又前進,
     到了曠野上,開出長城嗎?
     彷彿有馬號,有一大隊騎兵,
     在前進,面對著一大輪朝陽,
     朝陽是每個人的紅臉,馬蹄
     揚起了金塵,十丈高,二十丈──
     什麼也沒有,我依然在街邊,
     也不見舊日的老人,兩三個
     黃衣兵……

如此許多日子、事物、歷史事、記憶事進出於一個永遠保持著現在的意識核心。這一個凝注的意識核心便使語忒也統一起來。這,恐怕是卞之琳當時給我最大的啟廸。我在辛笛、馮至、卞之琳與艾青之間作著多方的溶合。
  所謂「剔除敍述性」──瘂弦和我初次見面不約而同提出的方向──並不是如此容易的,因新詩一開始便承襲了西方專長的敍述性。新文學之興起,本來是要傳達新思想的,本來就要由「我」向「你們」「敍說」一些「新思想和真理」。中國傳統「任自然無言獨化」的方法,首先沒有了「我」,其次「無言」便不敍。這種沒有「自我」,自然也沒有個人主義,原是極高的美學理想,但對五四時期的詩人來說,完全不可接受,而西方詩人由「我」作自然的「解人」這一個敍述程序,反而切合五四時期詩人的需要,所以才有創造社大量用「我」字和新月派大寫個人的夢。三、四十年代的詩人,包括艾青和臧克家,由於當時政治及國情的變化,有許多口信要傳達,所以更加需要敍述的程序。但三、四十年代有許多人詩人的詩常是如此寫的:「我如何如何,我們應如何如何……」一片純屬於傳統式口號式的散文的說明,其濫用程度極為驚人,連當時的注重口信傳達的左派批評家都受不了。這是我當時反對濫用敍述性的原因。但完全剔除敍述性是不可能的,因為它已根生在白話文的應用裏,問題在用了敍述性之後如何可以超脫其實用說明性。上面提到的辛笛的「氣氛的掌握」,馮至的「事件律動聖儀式的勾劃」,卞之琳的「場景變換」和「現在發生性」都是可行的方法。其次便是艾青和穆旦詩中所提供的以戲劇場景代替散文直述。艾青的「北方」和「雪落在中國的土地上」便沒有浪費太多散文的直述,而以強烈的戲劇場景推進,他的意象活躍而多義,所以詩質濃淺有致:
     風,
     像一個太悲哀了的老婦,
     緊緊地跟隨著
     伸出寒冷的指爪
     拉扯著行人的衣襟,
     用著像土地一樣古老的話
     一刻不停地絮聒著……
試與瘂弦早期的兩句詩比較:
     冬天像斷臂人的衣袖
     空虛、黑暗而冗長

「斷臂人的衣袖」暗示性很強,但說明了「空虛、黑暗而冗長」,反不如艾青的豐富,風被形象化以後,還要演出其作為形象的應有行為,這一個老婦的形象,不只是戰時中國貧窮的形象,而且還是三千年的貧窮的形象:「用著像土地一樣古老的話/一刻也不停地絮聒著。」注意到:詩中所描寫的活動,無一不同時切合自然的活動和老婦的形象。風當然也是「最古老的話」,尤其是在北方。風「拉扯著行人的衣襟」,乞丐的老婦也「拉扯著行人的衣襟」。可見,一個戲劇場景的應用,總是比詩人說明「貧窮」或為「貧窮」而作口號呼喊來得直接而具體。用戲劇場景推進同時可以達到「現在發生性」,而使我們刻刻隨著經驗面的出現與變化而直接的感著。這一種手法亦見於辛笛、穆旦的詩裏,在此不作細論。
  艾青後來去了延安,因而臺灣方面覺得不便提他的詩,我想這是一種損失。艾青在一九四二以前的詩實在是很好的詩,他被清算的一組散文詩(「畫鳥的獵人」、「偶像的話」、「養花人的夢」及「蟬的歌」),也是寓意極深刻的詩,與臺灣的政治方向沒有衝突,應該鼓勵詩論閱讀。
  我「賦格」以來的詩,很多是設法在辛笛的「氣氛」、卞之琳的「呼應」、「場景變換」、「現在發生性」、馮至的「事件律動的捕捉」和艾青的「戲劇場景的推進」之間求取一種融匯。還有戴望舒的「情緒的節奏」(見我一九五九年的「論現階段中國現代詩」)和卞之琳、梁文星把文言的凝鍊溶入鬆散的白話,都是我當時努力的方向。
 但在「賦格」之前,我的詩卻頗多敍述程序的,如「我們忽略了許多事實」「塞上」和「城望」。其中「塞上」(一九五八年),以一個女俠的淒涼故事為線,最具戲劇場景推旳技巧,其他二首則介乎「說明性」與「視覺意象」之間。今錄「塞上」一段見一斑:
     高峻的天空仍舊移動於她的髮間
     無垠的黃沙仍舊翻飛於奔蹄之下
     穿過彩色的紗罩,空靈的遙遠
     一口寶劍,一張弓,她負載了
     歷史亘古的哀愁,冒熱氣的龍爪
     遠遠地提起了氤氳的流質
     十數年一個湧復不絕的南方
     十數年一個熱烈的追望
     難道就要化滅於今日的大數?
               翡翠池閃過
     她迷茫的追懷,她想到水
     想到第一次溪間裸浴有男士經過
     最後一之奉獻給南方
     烈焰燃燒著,沙風在她急切的飛馳中
     在她疲渴的身後顯示
     一個澄明的白日,一段木筏的
     冒險點綴著她的童年……
     ………………………………
               來復著來復著
     在嬌痴的飛奔中,眼前翻落
     一片雲采,高秋的天氣下
     她撫著寶馬抽泣,悲涼的是
     乾烈的秋風,悲涼的
     也是她繼續的前事

在我早期的詩中,還有形式的試驗。形式的試驗有兩種。一種是很嚴格的外在形式的練習,我通常在翻譯上練習較多,如把白朗寧夫人的十四行翻成原詩一樣的韻腳,每句一定翻成五拍,手十二或十三字,每二字或三字成一拍,這當然是承著聞一多的「死水」(「死水」裏是四拍)而來,我真正如此寫的詩並不多,現在只找到一首如此嚴格的十四行,後來我還是喜歡馮至那種字數不拘行文自由的十四行。這兩種我都留有例子各一。一般說來,這些只能看作我的一種練習而已;但這種練習不是沒有意義的,我首先注意到梁文星用了這種句法而提供了穩定的音樂性,尤其是他掙脫了呆板固定形式而寫的「彈琵琶的婦人」,裏面有一種隱隱波濤的律動:
     他不會注意這樂曲──對於他說來
     過去,就像是蟲咬的多塵的帷幕
     卷起來,丟在一邊。只有把俄傾
     孤立在時間的急流裏,他才能深嘗
     生命林中的酒液……

我不能說這完全是梁文星給我的啟示,聞一多的錘鍊及凝定通過了臧克家和卞之琳(他曾用此法譯奧登「戰時詩」四首)也許給了我更多。我的「賦格」集中的句法是以五拍為主,二、三字為一拍而略加變化(即容許四、六拍和四字為一拍)而成:
     北風,我還能忍受這一年嗎?
     冷街上,牆上,煩憂搖窗而生
     帶來邊城的故事;呵氣無常的大地
     草木的耐性,山巖的沉默,投下了
     胡馬的長;烽火擾亂了
     凌駕知識的事物,雪的潔白
     教常與皇宮的宏麗,神祇的醜事
     穿梭於時代之間……

其後由此再變,那是後話。但我寫「賦格」時其實也沒有刻意要按照一定的節拍的,我還主張由經驗的轉折緩急去決定詩行的長、短、擊、止,我早期無意中依著二、三字為一拍那種行進,想和我翻譯的訓練必有關係。
  另外一種形式的試探,是空間及外形的相似,這是從艾青來的,那就是他那首「手推車」:
     在黃河流過的地域
     在無數的枯乾了的河底
     手推車
     以唯一的輪子
     發出使陰暗的天穹痙攣的尖音
     穿過寒冷與靜寂
     從這一個山脚
     到那一個山脚
     徹響著
     北國人民的悲哀
     在氷雪凝凍的日子
     在貧窮的山村與山村之間
     手推車
     以單獨的輪子
     刻畫在灰黃土層上的深深的轍跡
     穿過廣濶與荒漠
     從這一條路
     到那一條路
     交織著
     北國人民的悲哀

這種對稱,空間的對稱和對位,顯然和音樂有相當密切的關係,我早期一首未發表的詩是模倣「手推車」的空間對位形式的:
     酒
     在夜中
     給我忘卻的力量
     我忘卻昨日的太陽
     一個希望
     從窗口爬入
     蜷伏在侷促的櫥中
     等待我們
     等待我們在酒中
     發現一切

     酒
     在夜中
     燃起杯中的火焰
     我燃起死寂的夜街
     淒涼的冬
     從窗口偷出來
     散入昏眩的黑暗裏
     好讓我們
     好讓我們在酒中
     相交在一起
     酒盡
     燈滅
     希望的冬
     在夜中
     我們發現、相交一起
              (一九五六)

我以後再也沒有寫同樣形式的詩了,這首詩多了第三段,第三段是「綜合」。但從音樂的立場來說,剛巧是「母題」(Motif)的Theme,Counter-theme及Synthesis的變化,這三重手續倒是我後來的詩中的主要音樂變化形態(不指外形的相似),真是沒有想到。
  我和音樂結構生密切的關係,也不知始於何時,「賦格」一詩固然是按照Fugue的交響樂的形式而行進,比「酒」繁複得多了,但在一首在句法上完全是三、四十年代的情詩裏,竟也隱伏著音樂「母題」的變化、換位、回響、逆轉等。這是我一九五七年為我現在的妻子慈美寫的「生日禮讚」,此詩很少用濃縮的語言和意象,且語多直爽,但也隱隱有一些「賦格」的句法。全詩太長,我錄數段作為這段詩的一個結束:
     八月十八日
     我佳偶的日子中的日子
     我和她共唱一支采色的歌曲
     我和她共唱一節靜靜流傳的故事

     大地,賦生之神,萬物的懷抱,夢與真實的偉大的形體,你就在這非常的日子裏把我孤獨地留下在
     石塊之間,使我在雨中陽光般的喜悅裏無聲,使我渴飲不到語言的靈泉來祝頌這和諧的日子嗎?
     啊,這是我佳偶的日子中的日子,我要穿行過時間遙遠的水流,穿行過記憶無盡的林野,穿行過世
     界一切的禱告和節日,我要宣告人神,這是我佳偶的日子中的日子──我佳偶的日子巨大而澄碧地
     自我們的心中升起,一如神祉自海洋……

     南風,自然的呼吸
     蘆葦,音樂的姿體
     羣山,大地的胸脯
     城市,人類的嬰孩
     河流,你我的腰帶

   請醒轉過來,和我共唱我佳偶的日子中的日子……

  可是,變亂的時代終於把我從三、四十年代的臍帶切斷,我游離於大傳統以外的空間,深沉的憂時憂國的愁結、鬱結,使我在古代與現代的邊緣上徘徊、冥想和追索傳統的持續,遂寫下了沉重濃鬱的「賦格」與「愁渡」。
                        一九七七年夏

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11月 16, 2006 at 5:50 pm

與葉維廉談現代詩的傳統和語言–葉維廉訪問記

  訪問:梁新怡、覃權、小克
       現代詩與傳統
梁:有人說現代詩脫離了新詩的傳統,但你在過去一篇名為「現階段的現代詩」的文章裏說現代詩甚至是繼承卞之琳、戴望舒他們。到底你和你所認識的詩人們,有沒有受到三、四十年代的詩的影響?
葉:事實上是有影響的。何其芳對瘂弦的詩的意象和句法有影響。洛夫早期的詩吸收了艾青──當然是一九四九年以前的作品──那種敍述性的句法;卞之琳後期的詩、還有辛笛在意象上的處理,都對我有一點啟發。
  談到新詩,問題還可以推前一點來說。譬如說,在一九一六──一七年左右,中國的新學人猛烈攻擊中國傳統的文字,認為舊文字無法傳播新思想,間接做成中國的落後云。但差不多在同時,西方的龐德卻在文章裏稱讚傳統中文的優美,稱之為最適合詩的表達的文字。為什麼龐德覺得傳統的文字這麼豐富呢?原因是它可以去掉很多抽象的意念,而具體地將意象呈露出來,但在五四的初期,完全沒有從這觀點來看待語言,只是覺得當時中國從語言到整個社會結構都是陳腐的,所以要接受西方,一點也沒有考慮到傳統語言表達的好處。
  在中國的舊詩裏,詩人往往不會把自己硬加在自然界上面。在舊詩中,我們經常可以看到很多事件在我們的面前演出,例如「千山鳥飛絕,萬徑人踪滅」就是一個景在演出。事實上,由於我們語言的特色,中國傳統的表達,可以做到不是以個人追尋非自我的意義,換言之,我們不是以現有的組織和規格去瞭解自然界和一切現象,如里士多德用一種邏輯性的骨格來劃分這個世界那樣。
  西洋的現代詩打破他們的傳統,吸收中國古詩表達方法的優點。但早期的白語詩卻接受了西洋的語言,文字中增加了敍述性和分析性的成份,這條路線發展下來,到了三、四十年代的時候,變得越加散文化了。不過當時還有另外一條路線的發展,那就是新月派的路線。新月派在當時相當西化。在這兩條同是接受西方的路線中,新月派開始比較注重「詩味」的問題,雖然是用西洋的形式,但希望不完全是敍述,而能達到自我對物象的感受。
  這推進到語言的精鍊的問題,逐漸一直引發到現代派來。卞之琳被認為是新月派的延續,就是為卞之琳他們的語言方面能做到精鍊,不是一種散文的敍述,而是希望够呈露當下的感受。在何其芳的「夜」、「柏林」等等裏面是做到的。尤其卞之琳的「距離的組織」,不是直線的發展而是跳躍過去的:
    想獨上高樓讀一遍「羅馬衰亡史」,
    忽有羅馬滅亡星出現在報上。
    報紙落。地圖開,因想起遠人的囑咐。
    寄來的風景也暮色蒼茫了。
    (醒來天欲暮,無聊,一訪友人吧。)
    灰色的天。灰色的海。灰色的路
    哪兒了?我又不會向燈下驗一把土。
    忽聽得一千重門外有自己的名字。
    好累啊!我的盆舟沒有人戲弄嗎?
    友人帶來了雪意和五點鐘。

  其中亦有傳統的句法,如「醒來天欲暮」。在這幾個人的詩中,有很多意象都非常視覺化。
  我們經常說詩中的詩味的問題。究竟詩人在選擇意象的時候是在何種心理狀態之下呢?通常我們都會看到很多樹木,但為什麼它不可以成為詩?就是說注意的時刻應當和平的觀看不一樣,你是特別集中注意,脫離了平常的意識狀態。所以「特別注意」,比方說那事物在特別的光的形態之下出現;或者是空間的關係,可能這棟樹在這個空裏顯得很突出,而你注意它那個時刻和你平常時的心理狀態略為不同,換言之,它撤離了一般的時間和空間的觀念。通常我們的時間觀念是很機械化的,一定要離開一點,才會感覺到那個時刻的特別,上面卞之琳、何其芳、馮至等人的詩都是稍微離開平常狀態之下的。比較極端的,就是到達了夢的境界,我們稱之為出神的狀態。玄思的狀態到出神的狀態再到夢都是很接近,要在這等心理狀態之下,那件事物方才會顯得突出,你才可以抓到那件事物特別顯露的狀態。曹葆華有些詩就是這樣的例子。
  卞之琳、何其芳、馮至和曹葆華他們一方面受到象徵派和後期象徵派的影響,譬如里爾克,在當時已是那麼流行,他的詩每一首都幾乎是在進入了出神的狀態之下來觀察事物的純粹結晶。這些人多多少少都受到這方面的影響。在我國傳統方面同樣也有這種出神狀態之下的詩作,譬如李賀的詩。李商隱的一些詩亦有這樣的狀態。
梁:卞之琳、曹葆華他們並不是很自覺地接受傳統的影響的吧?
葉:我不相信是自覺的。譬如在我自己來說,一直有接觸傳統的東西,而有時在西洋詩裏面,我覺得之中有一些地方是剛剛相交的時候,我自然亦會接受它的做法。這是一種無形中的匯合。我相信在他們這幾個人中,也有同樣的情形產生,但是不是有意就不敢說了。
  對於意象的接受和呈露方面,有很多地方我和他們倒有點接近。我覺得自己的詩是略為離開日常生活的觀看方法,而是在出神狀態下寫成的。同時,在傳統的詩裏,如王維的:
    人閒桂花落
    夜靜春山空
    月出驚山鳥
    時鳴春澗中

  在這首詩裏面的意方面,本身就是一種出神的狀態,是在一種特別安靜狀態之下看到的事物。
  當瘂弦第一之見我的時候,他第一句就說:「我們一定要把敍述性撤除。」這個問題在西洋詩裏面當然很早就提了出來,不過瘂弦和我當時都瞭解西洋的發展,但冥冥中我在接觸詩的時候,我覺得詩應該這樣做,也覺得傳統的需要。所以我是這樣做,他是這樣做,而他坐下來第一句就說如何撤除敍述性的問題,或是用敍述而不會走向三、四十年代大部分詩人那種散文化的路向。敍述性還是可以做的,但在每一句裏面必須要有你個人的聲音和個人的姿態。而不是寫作劃一的口號詩。

       幾個階段的詩
梁:你早期的詩和近期的詩有很大的不同,你可以談談這種差異嗎?
葉:很多人都認為我早期的詩比較西化。這句話一半是真的。因為傳統的詩短和比較簡單,而我的詩比較複雜,我既是承繼新詩的傳統下來,我仍然採用敍述性,但我敍述的形態跟他們不同,如用很複雜和多層次的表達,如果說這不是跟西洋的表達方法有一點互通聲氣,那是騙人的,到底傳統的詩並不是這麼複雜呵。事實上,當時我想嘗試能不能將西洋和傳的表達手法構成一種新的調和。以「賦格」為例,個別意象的構成和傳統的關係很密切,但整體交響樂式的表達卻接近西洋的表達方法。
  在最早的時候,究竟西洋傳統重要抑或中國傳統重要,完全不是我們考慮的問題,我覺得,我作為當時一個現代的中國人,作為一個被時代放逐的人,出國之後空間的距離使我更有被放逐的感覺,我的感受複雜而且有一種游離的狀態,在當時來說,我只是忠於我自己的感受。由於我對兩個傳統多少都有一點認識,就產生了那樣的詩。沒有考慮到究竟應否這樣,只覺得我忠於自己就好了。但是我又覺得,自從我繼續寫下來以後,對中國傳統更加進入以,尤其當討論更多中國傳統的詩的時候,我相信中國傳統是比西洋傳統更適合我,所以我有個趨向是漸漸回到更多的中國傳統。
  我在鄉間長大,對山水有很大的愛好,在我詩的裏面有很多山水的意象等等,但由於我面對的是很複雜的情景,是東西方的揉合,有兩方面的衝突。而我最近的詩,仍有這種情形,但中國的成份比較重,趨向喜歡用短的句,簡單的意象,希望用簡單的意象能够達到複雜的感受,而不是用以前那末繁複的處理方法,你知道,這可能是跟我胃病開刀也有點關係啦……。這也是一個可能,因為找鬱結得太久了,所以我寫完「愁渡」之後已經開始放鬆自己,我不希望再陷在這種深沉的憂時憂國的愁結裏面,所以我自己衝出來,特別選擇其他的題材來寫。當然啦,你看我在「醒之邊緣」裏面是否完全已經脫離呢?事實上並不是這樣的,很多主題和感受都重新出現,只是比較放鬆一點。剛才說與我自己開刀有關係,因為我的胃病可能是這種鬱結的一部份,現在要自己盡可能清心寡慾,或許這樣會影響我現在的詩也不出奇了,但不一定是這個理由。
梁:「愁渡」寫了多久?
葉:兩個星期左右,是斷斷續續寫成的。
梁:你那首詩寫得最久?
葉:寫得最長時間的是「降臨」,最初先寫了兩段,在「筆匯」發表,然後就等了很久才寫第三段,之後就寫得快一點,第四段是在香港寫的,所以其中有一些香港的意象,比方把城市看成碑石的那種感覺……。
  實際上,一首詩的產生……起碼這一點我們是與三、四十年代的詩人不同的,他們的主題幾乎在腦袋裏構想得非常清楚,知道寫些什麼,寫給怎麼的對象看,然後再在意象上推進一步。對我來說,不是這樣,有時是一個意象將我捉住,使我迷惑,然後由意象而發展成一首。或者有時是一種非常鬱結的感覺和心情引起,開始寫,寫出了一兩個意象之後,再由這些意象引發寫出整首詩來。所以鬱結了一段時間之後,一寫差不多就寫出來了。當然我也有修改。「降臨」的初稿,和後來有分別的,主要是第三首。已經寫好了,我覺得不够力量、不够濃縮──濃縮是當時我嘗試的一個特色──所以後來再改寫。
小克:在「愛與死之歌」的後記裏你說這五首詩來的時候你是毫無防備的,這麼說,你以前的詩不是這樣的了?
葉:在以前,一起來的也有;但來的時候,我──也不是有意這樣做的──不是馬上就寫出來,差不多醞釀一段時間,有時句子在腦袋裏,有時覺得那種感受仍未够濃,到了够濃的時候,一寫,那些意象就一直生長,這樣就一直寫下去了。
梁:「愁渡」是怎樣寫出來的?
葉:這首詩是怎樣寫的嗎?以前我有一首用英文寫的詩裏面有著一種旅程的傾向,我很想將它寫成中文,但寫了很久也不成功,我寫了開頭,開了頭後我覺得不需要寫那首,改寫這一首,寫了第一段,後來第二段第三段就慢慢地成長。這詩和其他詩的組織不一樣,它有很多敍述性的成份,是變遷的,每一個視點都不一樣。第一曲可以說是一種平地上的回憶的觀察;第二曲是在高空上,第三曲是一封信的形式……即是說,同樣的事件用五個不同的角度來看。問題是這五個不同的角度怎樣以同樣的風格出現,所以在語言上面就是要有相當的用功,但我覺得自己一做就做到了。「愁渡」五曲的接觸方法都不同,但語言要能够御到有一貫的力量,所以在節奏處理方面比較重視。
  在「愁渡」詩裏,用上很多傳統的句法。第四曲這兩句:
     千樹萬樹的霜花多好看
     千樹萬樹的霜花有誰看
  這兩句最重要的聲音是在後面,是杜甫詩的廻響,用來傳遞那種心境。用古詩,不一定是要像艾略特那樣作為典故的引喻。
  有一樣事情是我自己沒有想到的,為什麼「愁渡」之後要離開呢?我記得這首詩和「賦格」的結構很接近,不是有意的,寫完了之後才發覺,原來我一直都在這個「結」裏面,沒有走出來,所以我一定要離開這個心態和這個主題。 
梁:「愁渡」這名字有沒有這個意思?
葉:「愁渡」這名字是後來才加上去的。這詩在很多地方和「賦格」很接近,特別是結尾的地方。在這以後,我才知道我自己鬱結在這個情緒之中有多久。所以我一定要放棄。這些都是後來才想到的。
梁:「愁渡」可不可以說是有一個故事的?
葉:故事是在後面而不是在前面。我們和三四十年代詩人最大的分別就是在這裏。他們的故事在前面,我的故事在後面。我將故事的好幾個重要點的感受採下來。每一首抒情詩應該怎樣寫的呢?抒情詩一定要將感受的輻度呈露出來,而不是將故事講出來。換言之,譬如聽一首歌,音樂表現出它的肌理,你感情的肌理。在「愁渡」詩裏面,肌理當然有了,故事是在後面而不是在前面,這個故事是可以重串出來的。

       詩的語言
梁:在你早期的詩裏,一直有用古典的文字或者借用古詩的文字,這究竟是擺脫不掉的懷戀,還是另有深意?
葉:這裏面是有著兩個情況:一個情況是我覺得在我利用一首舊詩的時候,有很多地方可以將在舊詩裏非常濃縮的氣氛和感受,帶到我詩裏面需要這樣表達的地方;另外是我在那個時候始終覺得白話有很多缺點,這些缺點是文言的濃縮可以補救的。所以我許多把白話和文言儘可能混合到不可以分開。譬如有些朋友覺得我的「游子意」裏面和「愁渡」這階段的混合的嘗試比較成熟。但是我在這之後卻盡可能放棄這種做法。但也不一定能放棄。相信我對舊詩的愛好實在太深,理論上,我並不是沒有想過要不要寫大眾詩這個問題,可能我對傳統的東西有很多非常深厚的感情,這並不是一下子可以擺脫得了。
  讀者麼?當然還有讀者的問題。但讀者是指那些人呢?你寫詩的時候,會想到你的詩是寫給誰看的。我寫的不僅是給某一種中國人看,我有一種心靈上的交往,是關於整個中國的傳統問題。我將我的意思傳達給一切中國人,我寫的時候,可能有許多觀眾已經是缺席的了。
  我對於中國的關懷,我希望有人和我分擔這個經驗。而且,我很希望通過我的詩的創造,能够使別人進一步對於傳統有所愛好,這個是自然的做法,問題是我們願意不願意完全將傳統放棄,但我本身是不願意的。我覺得在傳統裏面有很多好的東西,希望別人能够進入去得一些東西然後再走出來。這未必完全是有意的,可是在寫詩的時候,這顯然亦是一種次要的考慮。
  在我心底裏面有一種很嚴肅、認真的想法,就是擔心我們這麼多年的中國文化的演變裏面,會有一個可能性:就是我們基本上對藝術的愛好,對於中國傳統的藝術的感受,可能會慢慢淡泊到消失。
梁:你的意思是不是說希望憑藉你的現代詩把讀者帶回去傳統?像一座橋那樣溝通現代和傳統?
葉:不一定是帶回去。是有點像橋。希望在讀者的口味方面,能够保持有某一程度的認識或者或感受。這些並不是像教書般的說法,而是希望能通過詩,有一種附和、有一種可能……這只有憑藉詩才能做到。
梁:詩人對文字是有一種責任的。
葉:對。龐德說過:「詩人的責任是淨化該民族的言語。」這方面的好處和缺點都很明顯在我的詩中出現,缺點就是說,可能由於我這樣的做法的時候,我所提煉的詩是藝術的語言,藝術的語言在現代社會裏面應不應該嘗試?站在文化上的立場來說,像是應該這樣做的,不是嗎?但藝術的語言在現代這樣急促、這樣動盪的社會裏面,不能够達到讀者。我們所提煉的語言是應該從很普通的民間的語言裏面提煉,還是應該在文學的語言裏面來提煉?這中間就有了衝突和選擇的問題。我們是應該以現成的、很有成就的藝術的語言來調劑我們民間的語言,抑或以我們民間的語言來做最後的標準?這是需要考慮的問題。那麼在傳統裏面不是有兩條線可以走嗎?我可以走樂府的語言(民間的語言)的路,我可以走唐詩的語言(藝術的語言)的路。我們看李白在樂府裏面提煉那麼多的語言和好的句子出來,我相信最後走的路線應該是走李的那條。事實上,我在「賦格」裏面就有一種這樣的做法和想法,即是說,是一種口語化的語態,但卻是比較提煉的語言。 譬如「君不見……」並不是純學古人那麼簡單的,那裏面有一種廻響在。李白這句子從那裏來的呢?是從鮑照來的。鮑吙最早在樂府裏面就有「君不見……」的寫法,問題當然不是在一兩個例子,問題就是到底所謂在民間裏面所提煉的語言,和在傳統裏面吸收滋養來培養民間的語言,這兩者間的調和及選擇。我自己一般的傾向,大概是先在白話和文言之間提煉了一種語言之後,而以這個基礎再來調劑一下民間的語言,如果這麼作,也是我的一個嘗試,但可不是預先有計畫地做的……只是我曾經想到過這樣的問題。
梁:這樣的情形,現代詩人中有沒有做過?
葉:有人做過:方旗這麼做過,雖然還有點問題,但有很成功的口子。其實以前的廢名便已開始這種試驗了。
葉:過去三、四十年代的詩人的詩人中,有好幾首詩的結構和傳統詩很接近,譬如艾青的「北方」,這首詩如果和李白古風比,它雖是用白話來寫,在意象上卻很接近。……徐志摩有一首詩寫在晚上聽到琵琶的聲音,就跟李白有一首詩在表達的過程上非常相近,當然他受到西洋的影響,兩詩的組織已不相同了。梁文星亦有一首「彈琵琶的婦人」,以白話來寫白居易的「琵琶行」。我的詩裏也有一些這樣的例子,不過,我不想在這裏說明太多,那沒什麼味道了。我相信,傳統對我的影響是很大的。

       創作與理論
梁:你現在除了寫詩還教書,作一個學者和作一個詩人,有沒有衝突?
葉:有,當然有啦。你知道研究學問是知性的、分析性重的工作,而且也有點兒死功夫在內……。寫詩可不是這樣,寫詩的過程不是這麼邏輯性的,所以這可以說是兩個世界,有時是可以分開來的,彼此剛好是走極端的情況也有。這兩者之間究竟有沒有相互的影響,我看得由別人來判斷了,我自己對這方面並不特別注意,但我寫詩時,有時完全希望跟我做學問功夫的那種思維過程互相隔絕的。但在我的理論所提的東西,譬如對於傳統的了解,對我的詩有沒有影響,這裏就很微妙了,有時有,有時沒有,有時是一種挑戰。我明明曉得,比方說,在敍述性的寫法裏不可以做到某種境界,因為敍述的時候,自然就會參與了人的意思了,參與作者的意見了。但是有時又會嘗試,能否在利用敍述的時候達到另一種境界,這是一種挑戰。
  ……談了半天,其實是這樣的:寫詩呢,最初並沒有這般的嚴肅,寫詩實則上是過癮,寫下去,自己覺得心裏有種鬱結給寫了出來,有時自己很驚異,可以有這麼的意象在你手中出來,很是愉快,因為創造了一種境界。最早是這麼的寫,當然寫的時候,語言的問題自然就會嚴肅了,會想怎麼才做到合自己的意思為止,當然每個詩人都應該這樣做的。到了後來,慢慢地成形,或者成為一種風格,成為一種我的聲音的時候,就會有一個在自己的風格裏面發展的階段。那麼,至於說:「現在葉維廉是不是有一套理論呀?」這是後來逼出來的,我寫的理論並不是針對自己的詩,而是針對其他的東西而寫,事實上我很少寫及詩的理論,我避免寫詩的理論,有幾個因素:第一我寫詩的理論,是不是要替自己的詩辯護,是不是要替自己的詩構成一種理論呢?第二,我寫詩論,該舉什麼例呢?當然我不希望舉自己的詩為例,但如果舉同行的例,就會有人說:你說他的詩好啦我的不好啦,好像重彼輕此似的。我早期談詩的時候,多舉西洋的為例,並不是說我的意見不適合中國的現代詩,只是怕引起誤會罷了,所以我往往多寫其他方面的詩論。
  而現在有些人卻以我談詩的文章來看我的詩了,這有時是風馬牛不相及的。比方我在談王維時談到「純粹經驗」,有人就以為這是我對文學的全部主張。其實只要他們仔細看我的論文集「秩序的生長」,就會發覺裏面而接觸的幅度其實要濶一點,並不光是談那麼幾個問題。
梁:而且你也提過:理論和創作一樣,應該不斷發現新的可能性。說到其他方面的批評,你寫過一冊討論現代中國小說的「經象、經驗、表現」(即「中國現代小說的風貌」),你當時談小說比較喜歡偏重技巧方面的討論,現在你的看法有沒有改變?
葉:本來討論小說也好,詩也好,這兩方面的內容和形式是分不開的,不過在討論的過程中,通過表達的形式來看內容,還是通過內容看形式,這兩個偏重寫起上來是有點距離的。當時我討論小說的時候,覺得一般人對於小說作為一種藝術的觀念太稀薄,那麼的隨便寫寫就算了。譬如說你要寫個小說嗎?當然是有個人啦,他在某個地方出現,由於他在那一個地方出現,就先描寫那個地方了,之後呢,就是對白了,一定是平鋪直敍的發展下來。但是,究竟寫一個場境的時候,有什麼藝術的作用在裏面,往往卻沒有去考慮。又究竟可不可以做成一種氣氛?這種氣氛對以後的發展是不是一種應合的作用,許多小說都沒有考慮的。我寫那些文章時,有一部份原因是希望在那方面的問題,並且提供了很多的可能性等等。但是,以後如果再寫這方面的文字,我希望在主題和技巧兩方面都兼重。但當然,我仍堅持小說不是隨便可以亂寫的。

       兒童詩及其他
梁:你有沒有寫過討論其他藝術的文章,比方說論畫的,你寫過莊語……
葉:還有沒有寫過其他論畫的?我談過不少,但沒有怎樣寫過。不過我大概會寫一篇談談中國現代畫的傳統,這跟我們實際上是很接近的。
覃:你自己也畫畫吧?
小克:「界」那首詩就有詩也有畫……
覃:那畫古怪怪,文字似的。
葉:鬧著玩吧了,這些甚至也不可以說是副業。
  事實上是這樣的:我對畫很有興趣,也有相當感受,我也藏有一些現代人的畫,多是別人送的,我沒有錢,不然可以買一點。對於畫,尤其對於西洋畫來說,後期印象派一直下來,它們和我們的整個發展有很密切的關係。我因為喜歡畫,所以自己有時玩玩,畫一兩幅;通常並沒有畫什麼大畫,有時聖誕節,弄一張小小的,寄給朋友,我自己沒有存的,寄出去,玩玩吧了。「界」那幾張是玩出來的,先畫了,才寫詩。我並不是畫家。但有好幾次也想過放棄詩去畫畫。為什麼呢?最大的問題就是,我覺得語言裏有很多拖泥帶水的東西,畫比較直接,在表達上,有時就那麼畫下去,很痛快。如果我並不是存心要做一個職業畫家,這是沒相干的,我畫給自己看罷了。其實寫詩也可以是這種態度,我最近就有這樣的態度了,即是說,並不是一定要寫到怎樣嚴肅的程度,我寫得好就好,不好的話,我放在一邊吧了。這樣,人可以開心一點。我覺得我的詩太憂鬱,太多憂結了。我現在想寫點「快樂的詩」。當然,這種快樂詩和「光明」詩是不相同的。(眾笑)
小克:你寫給兒女的詩呢?
葉:(笑)我很希望寫一組兒童詩,也寫過一點。我覺得我們的兒童的文學傳統太瘦弱了。外國人有一本一本給兒童看的詩,就算是文字遊戲也好,但是寫得讓小孩子看來都很愉快。我們的兒歌呢,是以現有的節奏性加上文字的,逼他們讀什麼五個字七個字「天上一顆星,地下一塊冰……」這些,我認為不很够味道。我很希望寫一組比較自由點,有些韻的……
梁:配歌的?
葉:我有寫過配歌的詩,我寫過一二首Hit-song和rock music的詩。我有一首李泰祥已經譜好了,是用吉他彈的。另外還有一首,本來打算灌唱片,後來因為幾種因素所以又擱置了。還有一首「生命之歌」,寫得比較早,是別人叫我寫的,已經可以唱的了(葉維廉隨口用國語哼了幾句),但並沒有唱片,只有一些錄音。這倒不是什麼rock music。我在多方面都有點興趣,但始終沒有做下去。我最可能會做的,還是剛才說的有關兒童的詩,我覺得兒童實在太可憐,沒什麼可看的,很多兒童刋物所寫的都沒什麼意思,能够寫點兒童詩實在是好的。
覃:好像英國的史提文遜就寫過很多兒童詩。
葉:甚至我可以用外國的兒童詩來作個藍本,這當然不是為了自己,我覺得,如果孩子們可以吸收一些那樣的語言,這應該很有意思。不過我又想,這個工作應該由瘂弦來做,因為他的國語比較單純。
梁:你們可以聯合幾位詩人,每人寫一首。再請畫家們配畫,出一本美麗的書,給小孩子們當禮物。
葉:或許這趙我去臺灣後會這樣做。這是一件好事,因為小孩子一旦喜歡了詩,感應了那種節奏,以後定會得益不淺。我唯一做過的,是寫過一首「漫漫的童話」,那時想寫兒童詩的,不過越寫越深奧(眾笑),但仍有點兒童詩的意味。兒童詩有一個好處,想像可以自由,像我們看卡通一樣,在卡通裏面,一隻死掉的貓可以再生,打不死、跌不死,有了這樣的自由,寫起上來,可以寫出很精采的意象,而且小孩子們會喜歡,不像什麼「上大人,孔乙己」……要小孩們唸這些,簡直沒有理由的。中國的兒童實在太可憐了,其實想像是可以飛騰一點的。
覃:你自己有了孩子之後,對兒童的感情才深厚起來的吧?
葉:這個當然是了。我本來就很喜歡小孩子。有了孩子後,當然更深啦。我對外國的兒歌都很熟,以前有個時期每天晚上都讀給孩子們聽,所以有很多我都可以背出來,反而我自己的詩都不能背(眾笑)。我真的不會背自己的詩,說出來也沒人信。
  有些朋友不喜歡我現在的詩的轉變,現在我的詩好不好可以不說,但對我自己來說實在是有一點好處。因為我能够脫離了那種那麼濃縮的鬱結的心境之後,就什麼都可以寫,什麼都想寫。但回來香港這幾個星期,一直卻想寫一首很濃縮的詩,寫不寫我不知道,我一直都想寫,但我又不想回到那麼濃濃的鬱結……。
覃:是那方面使你還寫不出來?
葉:社會。你走出去就是這樣的了,人擠逼,空間也富……。
覃:為什麼過去在香港你可以寫得出來,而現在又不可以呢?是突然又不習慣嗎?
葉:不是不可以寫出來,如果我寫出來,像過去那麼繁雜濃密的詩,我又不大願意再進入那種鬱結的心境,但現在又有這種的衝勁寫這樣的詩,現在真的很想寫一首閞於香港這樣的詩……。

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11月 16, 2006 at 5:50 pm

山關入關有感

河是界線嗎?
一葦渡之
山是界線嗎?
一鳥越之
空空無阻萬里無雲的天空
有雁南行有燕北飛
山去歸來
依太陽升而躍騰
依太陽落而歇止
一空是界線嗎?
目極無涯一展入天的大海
這邊有魚羣逐漸汐而東去
那邊有魚羣隨海浪而西去
大海,大海是界線嗎?

在港口,層層的關卡
在機場,反覆的查證
這已經不是有沒有翅膀的問題
這已經不是能不能潛泳的問題
這甚至不是語言與膚色的問題
這甚至不是風俗與傳統的問題
就是有這麼一條看不見的線
橫在那邊
這邊遠遠的站著一堆人焦躁地等待著
那邊遠遠的站著一堆人焦躁地等待著
君不見
正義者那麼慷慨激昂地
登高向八方疾呼:
「我們天生是自由人」嗎?

河是界線嗎?
山是界線嗎?
天空是界線嗎?
大海是界線嗎?
一九八一年八月廿一日香港

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11月 16, 2006 at 5:49 pm

山言雨說三首

   其一
悶死了!
山說。
滂沱過後
山便把

一幅
一幅的
吐出來
遮一點
露一點
隱隱
約約
忽前
忽後
在水迷中
在天濛裏
山說:
滂沱過後
要歡樂!
要嫵媚!

   其二
那山如何來的?
那峯如何去的?
只有雲知道
只有霧知道。

   其三
好大一隻灰蝙蝠
拍動著
濛濛的雙翼
把日頭
趕走
把天一攔
在沉沉暮靄裏
先把馬鞍山吃掉
然後
在鼓聲隆隆下
凶凶的
向那羣
搖晃若失的
顫顫的
小島
一九八一年七月

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11月 16, 2006 at 5:48 pm

兒童詩二首

   老鷹來了
老鷹來了
遮了半邊天的老鷹來了
母鷄張著翅膀
小雞一隻躲在一隻的後面
東一閃
西一閃
跟風糾纏
把雲打散
而我呢
跟在最後面
把煙囱扛在肩膀上
讓煙囱的煙
拖動著天上的太陽

   雲大人
媽,妳看
不知道雲大人在急什麼
這麼忙的亂穿衣
那袖子從東邊來
伸到西邊天
都沒有穿上
左手穿了又穿
都穿錯了
讓袖子拂得一山的黑色
媽,妳看
他竟然發脾氣了
兩管鼻氣這麼猛
圍前的籬笆都吹倒
怎麼,這還不够
比弟弟還要窩囊
還要哭起來
不得了啦,淚水那麼多
湖杯都滿出來了
待會流入田裏
流到屋裏
怎麼辦啊

那該怎麼辦啊

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11月 16, 2006 at 5:47 pm

下弦月

熱了一些
熟睡的女娃娃
一身都透著微紅
輕輕一翻身
安詳地躺在山的臂灣裏
一絲雲帶
像透明的被單
從她的腰間
飄動
使到哄著她睡的黑夜
忽地也甜蜜起來
一九八一年八月廿日吐露港

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11月 16, 2006 at 5:47 pm

臨 幸

那樣來那樣去
無言地

淹過叠叠的人影
把哄鬧
一一的
包裏起來

春天
悄悄地
把流亮的身體
隱約的透露
就乘興
把冬藏的情思全部
傾入峽谷裏
像孩子
初次
發現鳥的騰躍和
風展無涯的翅膀飛揚
那樣奮起地前進
那樣合拍地
驚異於清泉的湧動
驚異於空氣的手指
凉快而溫暖的碰觸
忽起忽伏
那樣合拍地
拂撫著山脊山腰
好比紗巾
一卷一放
一放一卷
那樣合拍地
柔軟著
山石的巍峨

在這靜靜的
  濕濕的
  半透明的
  霧的移動裏
一丁點微細的綠
在你不留神的時候
把枝頭上的露珠彈走
不驕不傲地
昂起芽頭來
遠方的陽光
孩子一樣的唱:
葉將蝶舞
花將蝶舞
一九八一年三月六日

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11月 16, 2006 at 5:46 pm

那個叫做生命的女子

均勻地
濕瀝瀝的空氣
浸入發霉的城市
一隻白鳥
靜靜的
拍著沉重的水霧
飛向灰色的港口
青藍的草澤上
這些島嶼
浮遊在空氣裏
顫動著
遠山薄薄的
一層套入
一層薄薄的
雲影裏

那裏來的齒磨的機器聲
斷斷續續的
輾著我們的骨節
每一聲像
針那樣
挑著硬化的神經
在這個和風吹動的上午?

我整個早晨望著遠方
想著
想著那個叫做生命的女子
柔弱而敏感
堅強而達觀
砲火、地震和天演
像南方秋空多變的雲
真是目不暇給

像千山萬水那樣流過
而迷茫在霧裏
一棵孤松如何用冰冷
藏護夢的長青
和那永久地在圓外
顫動的、熾熱的
理想與愛情?
說劫說緣
便可以化解
那沉潛在內心裏
爭逐的追望?
也許就在
疑懼中揮發──
活潑潑的
像禁不住生機的春天
衝破碎片纍纍的土堆
當輪齒無情地
絲毫不放過地
輾過自然的身軀
一九八一年三月九日

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11月 16, 2006 at 5:45 pm

躊 躇

樹影幢幢
像驚起的蝙蝠
飛織著羅網
黑色的空氣拍得何其猛啊
震盪著你我ㄔ亍的腳步
搖晃在行程的半路
冷冷升起的霧雲,破絮抖抖地
流向那陰森的林木
而在那近而又若遠的角落
伺著候著
像一隻瞳孔巨大的眼睛
在那裏緩緩的轉動
你驚惶地問我:
如何,前路?
昨日浪潮濺激的梟叫
心猶墮落的危峯絕壁
和那
傷膚裂肌的風刀
又在何處蟄伏?
在這陰厲的後面
是你說的花香的山谷
是你曾指誓、死而無悔的
水樣的光華?
深沉的黑色的中央
好森嚴的一響喊聲:
「設若我的過去是你的現在
你的現在如何預設我的將來?」
幢幢的樹影裏
寂寂無聲地
蝙蝠穿織著失神的眼瞳
我們小心翼翼地
平衡著腳步在夢的邊陲
用一點點疲憊的清醒
一九八一年二月二日香港

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