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« 艾青小傳──中國早期詩人小傳之三 | 回到主頁面 | 坤伶 »

11月 23, 2005 at 12:53 pm

詩是一種生活方式──鴻鴻作品的聯想

  我在鴻鴻的作品裡,聞到一種自由和快樂的氣息,這種氣息純潔而新鮮,是我在前代詩人作品中不曾感覺到的。

  先說自由,我覺得像鴻鴻這一代年輕的詩作者,基本上沒有歷史的包袱。關於這點,我們不妨先回顧一下新詩的歷史。

  二十年代新文學運動時期,詩人用白話寫詩,很多並不純粹為了創造詩藝,重要的是從事一種語文改革或文學的運動,同時用新詩這種簡易曉暢的文學形式來為新思想的傳播服役,以拯救古老中國於百年沈疔之中,基本上有它的歷史侷限;此一階段,詩人的形象是個社會改革家和維新者。到了三十年代的抗戰時期,詩更被用來作為喚起民眾、救亡圖存的工具,在內容、主題和語言形式上,都多少要遷就廣大群眾的理解能力,很少詩人在詩的藝術本身去精打細磨,因為時代不允許在隆隆炮聲中去歌詠一朵個人的玫瑰,這時候詩人的形象是個戰鬥者。而整個的四十年代,都呼吸著濃厚的左翼文學的空氣,除了少數具有藝術自覺的詩人(如戴望舒、卡之琳、馮至等),左翼詩人標榜的是普羅意識和進步,藝術形式的鑽研早已變成陳腐、落伍的象徵,這個階段的詩人,是無產階級的宣傳員或擎旗手。五十年代大陸的詩人,則完全陷入共產黨的掌握之中,詩已經不存在了,且不去說它。

  而在台灣的詩人,從五十年代開始,就沖擊在文學再革命的浪潮裡,張開雙臂擁抱西方來的諸般經驗,滿腦子的新思潮、新技法,使得詩人在滿懷驚喜之餘也難免消化不良;詩人余光中所謂「西而化之,西而不化」的語言問題,中西文化的矛盾與衝突,傳統與見代的迷惘,現代主義文學的一切焦慮、不安和所謂現代人的使命感,都顯現在詩人身上,此時,詩人的形象是有一點作繭自縛的、不快樂的、披著詩裝的哲學者。七十年代鄉土文學興起,文學本土化的呼聲使文學又走回寫實主義,台灣本土文化條件的掌握、農村貧苦生活經驗的反映、國語與方言的混用,使許多作家和詩人在唯社會價值觀之下,策定自己的作風,寫什麼最重要,怎麼寫似乎是第二義了。此一時段詩人的形象是農村、漁港勞苦大眾的代言人。還有一些詩人,雖然在作品上已經有相當的成就,在他們身上,似乎也看不到居高臨下、從容自適的儀態,因為在鄉土文學的衝擊下,不少人已經考慮到能否進入歷史的問題,在基本的心態上,仍然缺乏一份自信和安祥。八十年代,後現代主義東漸,都市文學紛紛出籠,這些作品要跟現代傳播體系、電腦、資訊產生聯繫,詩人比過去任何時代都愛好理論;過強的理論意識,恐怕難免為理論所囿,而變得不自在、不自由,會不會造成這樣的結果,因為目前還在發展之中,其變數非常之大,但無論如何,這時候的詩人也許更像終端機前的資訊工作者。

  順著時間的推移,鴻鴻或和鴻鴻年紀相若、背景相同的詩人群出現了。他們來時,好像所有的爭辯都發生過了,也似乎所有的問題都解決了;他們面對的,是一個問題最少、最小的時代。他們不需要作二十年代的社會改革家、三十年代的抵禦外侮的戰鬥者,也不要作左翼文學的宣傳員、鄉土文學的農村代言人,而對後現代的種種理論實踐也沒有比他們稍長的詩人那樣執著。是的,過去飽經痛苦折磨的詩人,已經為他們打開了一個廣闊的文學環境,所有的壓力好像都不存在了;除了寫詩,別的好像不能證明什麼了!其實,就是連寫詩也彷彿不能證明什麼,只要去「過」一首詩,把詩當作一種生活方式,擁有它,享受它,而不為它所役。

  因此,快樂而自由的鴻鴻,還有一些在他的詩裡頻頻出現的朋友,他們再也不要「迷信」使命感(可能他們認為詩根本不需要負這麼大的責任),他們甚至不要那麼自苦的去作一個詩人,他們只是作一個現代人,一個把詩跟美學當成他們房子裡的音響與MTV來欣賞一樣的人。好一個快樂的鴻鴻!我知道你們有一票人,我知道那些在你的詩裡出現的可愛的名字,像小慶、北安、諾諾、阿鏗、莊裕安、阿平,你們看老電影,辯論楚浮與高達,聽巴哈「馬太受難曲」,組織實驗團,到處旅行和流浪,過著敏感、流動、閃爍,充滿了聲響和色彩的生活。在你們的美學裡,詩也許只是表現你們生活的策略之一,你們甚至不用一個固定的身分來為自己定位,那樣也許太累了,太重了,你們是好多身分的人,是詩人,那是歌者、電影工作者、畫畫的、演戲的,更重要的:根據自己的感覺走而生活的人。

  但是,事情就是這樣,愈是這樣自然、不刻意求新、不刻意求工的心情下所產生的東西,愈是這麼清新、動人。藝術是一種嚴肅的遊戲,它原本就是「無關心」的啊!

  且看鴻鴻怎樣來表達愛情,在一首題為〈詩法〉的作品中,它並不是闡釋詩的美學,而是在表達戀愛觀。「韻文即詩」的看法,不知害了古今多少的詩人,從「本來不姓張,為了押韻才姓張」這個趣譚裡,可以看出過去詩人押韻押得滿頭大汗的窘態,有人甚至認為,現代詩人最重要的功課,就是如何懂得「避韻」;因此,在〈詩法〉裡,鴻鴻把押韻的諷刺,轉移到對愛情的嘲謔上,他說,押韻可以把不相干的事編造在一起,那麼在詩裡頭說我愛你可能不過是為了押韻而已。這首詩的最後,還作了打油詩一般的結語:「寫詩說來不難/只要懂得押韻/意深何必化淺/真假不妨相參/至情當守須守/韻腳該換就換/因為既已開始/總要把詩寫完。」詩的後記註明是讀了夏宇的一首詩〈押韻〉的迴響;這樣的聲音,你能夠在前一代詩人的作品中找到嗎?

  在另一首〈超然幻覺的總說明〉詩中,鴻鴻用目前考試試題的形式表現失戀人的思諸,看似滑稽,實則反諷。乍讀想笑,反覆吟詠竟有些淒然了。第一類「改錯字」容易,第二類「填充題」不難,第三類「單複題」,大致可以測定方向,第四類「計算題」,為戀人背景資料的交代,可以不必理會,第五類「標點符號」,其實用不著加,因為「無法分解、無法斷句、無人收卷的一生還很長、很長──」你說這是一首遊戲之作嗎?一點也不,它不是形式上的賣弄,而是形式的妙用。

  另一首「好玩」的組詩〈紀念冊〉,是鴻鴻的「少作」,寫他高中畢業的心情,題獻給他班上的同學,每行詩皆以「三年八班」同學的姓名嵌首,其中包含了很多人生的意念,可以視作少年鴻鴻的「詩的噴泉」(楊喚詩代表作),每一首三行,一共十三首,我最愛第五首〈夏日煙雲〉:「李樹桃樹都已伐盡的眷村小街,蒼勁的軍歌在午後斷續/傳自一扇半醒半睡的紗門內,突地一聲吆喝,想是那老兵已把/章法分明的莒光拳練完,又如常沖澡去也。」如此四兩撥千金的寫法,實在雋永。

  第十二首〈論勇敢〉,充滿哲理和機趣,它說:「賴上帝恩寵,孩子,你也成為這消防隊英勇的一員;但有時/紋風不動是必要的:請在行動之前務須看清,切勿把/儀表高華的鳳凰新生之火澆成灰燼。」警策之至。歷史上不知道多少自以為是的青年,盲目的奉獻,結果是給時代幫了倒忙。最後一首是作者的自嘲,也是他調皮的自畫像:「閻羅王總算也給我來通知啦,滿懷恐懼地展讀:/鴻鴻你這又寫詩又跳舞又想拍電影更愛盡天下美女的渾小子/亞字開頭的詩句既然還想不出來,就讓你先多活幾年吧!」  

  電動玩具,也在鴻鴻詩中出現,「超級瑪利」即「MARIO」與「LUIGI」,統稱超級瑪利,是電玩的一種。鴻鴻用短行表示電玩進行的速度,閃爍的旋律感,好像真的帶我們進入一個電玩的世界。當最後一句「一得到公主,遊戲就結束了」出現,玩過電動玩具的讀者,一定會發出會心的微笑。

  鴻鴻的詩常常展現一種高克多式的幽默、冷峭、敏感,故作正經,假裝沒事人,好心眼的使壞,以及一點點的狡猾。在敏感和唯美方面,他使我想到身世如謎(從不公開出現)的詩人方旗;在甜美、童話氣息方面,又使我想到夏宇──她一直是自刊詩集、拒絕進入商業市場的「地下文學者」,不過夏宇是慧黠,鴻鴻是調皮,兩個人都是天真的,好奇的,不定性的,無邪的,深情的;他們常常拿人生開個小玩笑,甚至也開詩的玩笑,鴻鴻在〈交換〉中就說,對愛人寫不出信來,書信已退化為詩,這退化二字用得夠險奇,也夠絕妙。這樣的手法,比諸三十年代現代派的小詩也毫不遜色:「你願意和我交換嗎?/當你把日記寄到遠方旅行,而我的/書信已退化為詩/疏隔是緣於不肯改變你之一念/不來常思君,雖然/相見亦無事。

  當你有一天攜帶你珍貴的日記/到遠方旅行,我仍在隱晦的詩中/努力還原自己的過去/你願意把未來寄回和我交換嗎?用你來換我,用你的日記/換我的詩。」

  鴻鴻也有情感凝重的作品,代表他憂鬱內向的一面,這些作品也以情詩較多,如〈雪中之枝〉寫戀愛中的男女悲喜,全篇大量的使用散文語句,但是並不覺得鬆弛。戀人的語言,是他們彼此專屬的方言,其中引述的小小典故,讀者不一定懂,也不必去懂,只要體會其中的那份朦朧的溫婉與深情就夠了!

  〈我給你的信在途中焚毀〉也充滿了甜蜜、溫暖、感傷,一種欲語還休的心情躍然紙,小兒女之間的事,也許怪誰都不好,要怪就怪那封竟然能夠自焚的信吧,手法實在新奇。〈給愛麗絲〉則是一首只朗誦給一個人聽的朗誦詩,溫存、呢喃、充滿了少年的蜜意;「愛麗絲/你在什麼地方/是和親密的夜/一起睡著了嗎?」把鴻鴻那種可愛的童話氣質表達無遺。他的一些以童話為背景的詩,如〈天方夜譚〉等詩,是典型的童話詩,不是童詩,童話詩是以童話為題,具有童話氣氛的詩,童詩則是寫給兒童讀的詩,或兒童寫的詩;〈寫給諾諾〉也屬於童話詩。

  在本書的第一輯中,有一些份量重的作品,代表著鴻鴻思想性、莊肅的一面,如〈習劍錄〉;也有一些作品含有科幻和未來的趣味,如〈開往烏托邦的最後加班車〉;也有生態關懷的作品,如〈黎明〉。〈習劍錄〉以練劍的段數喻人生,幼年練劍自認能夠摧星削月,而日昇月恆,自然定律並不因練劍者而稍加改變。少年練劍以流雲為標的,以風雷為劍譜,而春華秋實,雲捲雲舒如舊,曲曲劍技實不足抗衡天地。壯年練劍,雖體認到忍字為先,但劍法的極致玄奧難尋,不得已只好隱姓埋名,遁入山林。老年劍沉滄浪,心寄草木,以石為師,開始攻錯,體會到真正能切割時間的,是沉默的石頭,而非金屬劍器,「那些石頭──彼磊磊然者/豈不正是時間的一柄利劍?冷冷望著/日月消長,滄海桑田,而不稍假辭色。」由此體會,可以說了解到武功三昧。不過,這首詩病在說理,失之顯露,遠不及〈獻舞〉一詩深沉,後者以屈原式的狂癡想像,透過舞蹈藝術,表達作者的人生理念,從「天風凜冽/大舞疏簡」到「大曲變徵/大舞狂肆」到「大舞樸拙/天風漸休」到「一揮手/天地盡墨」,作者展雙臂成翅,翼端探入蒼冥,也把讀者的想像帶進雲端。鴻鴻出身大學戲劇系,也會在林懷民的「雲門舞集」習舞一段時間,這些習劍練舞的作品,形式簡明有力,以動作配合抽象思考,想都是來自戲劇的訓練。

  這本詩集一共收入作品九十二首,由於量多,相對的,就有些比較弱的作品,似乎沒有經過嚴格的選汰。像是某些早期的、過渡性作品其實不妨另編一輯;早期作品並不是不可以選,但最好不要把它和新近最高標準的詩放在一起,以後再出版不遲。余光中的少作〈天國的夜市〉一直到他名滿詩壇以後才刊印出來,就是一個例子。還有一些散文詩,風格別具,富有極短篇和劇本的趣味,也可以另作處理。此外散文詩因為不分行,所以每一段應該頂格書寫(不空格),以示在形式上有調整過來。

  看完鴻鴻的詩集,我想起他的一首詩〈讀罷詩集〉,詩中說,讀畢一卷詩,最好的感覺是語言消失了,「而書頁間自足的空白是何等了然於/天地所懷藏的私情……」讀罷鴻鴻,我深深體會到那樣的感覺了。

  鴻鴻的出現,無疑的給我們的詩壇更多的思考空間與遊戲空間、更多的夢想與未知、更多的可能性和或然率。鴻鴻和他的同伴,他們是一群行囊輕盈,不求達到目的地,只看沿途風景的藝術朝山者;他們不像上一代詩人那樣具有文學的野心,那樣嚴酷的要求自己,因為「汲汲」於作詩人,而使自己變得毫無詩意;他們該勤奮的時候勤奮,該「偷懶」的時候「愉懶」,在緊張和放鬆中追求平衡。然而,鴻鴻他們並不是對其生存的時代沒有責任心和使命感,而是他們知道二十年代到七十年代的詩人在藝術和社會之間擺盪的所得所失,他們了解,詩唯有成為詩的時候,才有意義,除此,任何大目標、大責任都是枉然的。的確,他們比上代富有彈性,但是也有所執著,他們有自己的一套!

  而詩,原是一種生活方式。

  文章出處:現代詩復刊15期

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