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12月 14, 2006 at 5:08 pm
論桓夫的「泛」政治詩 古添洪
一、前言
遠在臺灣新文學始軔之際，文學界已孕育了兩個至今仍在某意義上繼續存在的課題；即鄉土文學及臺灣話文學兩個問題。這兩個問題之產生與當時臺灣之成為日本殖民地而祖國大陸又長期未能給予臺灣救助這一事實相結合，而這兩個問題之延續至今則是由於臺灣光復以來某些不幸政治事件以及國府長期未能光復大陸及兩地隔絕有關。七十年代臺灣文壇所興起的鄉土文學以及臺灣結、中國結等問題，實可向上溯源到這臺灣文學的早期。只是這些問題由於七十年代言論自由之提高而能得以公開及多面化的討論，而這些問題實在一直藏在《笠》詩人群詩歌的背後，尤其是詩社裡跨越日語到中國語的一代。《笠》發起人之一的桓夫（陳千武）自述其唸臺中一中時，即「時常嚴肅地思考人生與社會環境，以及被殖民的問題」，而桓夫的詩歌莫不是臺灣這一塊鄉土的經驗，以及這鄉土向內向外所延伸的經驗：即殖民經驗，志願兵太平洋經驗、以及這塊鄉土不可分的中國情結或原鄉情結，以及臺灣情結。就臺灣話文學這一問題而言，桓夫採取開闊的態度，用白話文來創作，而非刻意地用臺灣方言來作為詩歌的媒介。
在日據時期臺灣文學所孕育的與現實相結合的「反抗」傳統一直是桓夫詩歌裡與現實不可分離的那些詩篇的骨髓。桓夫之能繼承及發揚這個傳統，與桓夫在他底文學少年時代有幸得識文藝聯盟老將張星建與左翼作家楊逵，或不無關係。事實上，就在其文學的少年時代，就讀臺中一中五年級時（一九四０），桓夫曾策動全校學生反對日本皇民化運動的改姓名政策，遭到校方監禁的處分。誠如德國小說家湯瑪斯‧曼（一八七五－一九五五）所說：「在我們這個年代，人底命運以政治的辭彙演出」。我決定把桓夫詩裡與政治現實若即若離的那些詩篇稱為「泛」政治詩。桓夫在《媽祖的纏足》（一九七四）的『跋』裡曾說過：「我們生長在臺灣這個天然華麗的島嶼，因接受特異環境的影響，自然抱持著與教科書所授的觀念有所不同的想法，可以說是從鄉土愛出發的一種民族精神支配著我們，使我們無法融入只求形式的教訓」。「教科書所授的觀念」（在日據時代，「皇民思想」即為這統治階層所散播的意識型態的最典型的表達），使得桓夫不得不成為一個「泛」異端主義者，而其詩歌不得不歸入文學底不可避免的「異端」性格中的左翼。
在一個廣義的層面裡，處在「政治」的敏感社會裡，也就是桓夫含蓄地所說的「特異環境」裡，所有的詩歌都不免帶有政治性，所謂不歸楊則歸墨是也。德希達（Derrida）的「解構主題」（de-construction），其解構之運作，往往注視從政治面滲透到各層面的語碼，也即是把所有看來中性的東西政治化起來，指出其所受政治結構的決定，也即是其背後的政治含義。解構思維在此歷史時空裡大放異彩，與本世紀「政治」無所不在這一事實恐息息相關，非謬然產生者也。職是之故，「泛」政治詩這一個範疇之提出與詩論，是適逢其時，具有時代意義的吧！泛政治詩不等同於屬於「走向文學」（tendency literature）的政治詩，它沒有直接的政治訴求，不像「走向文學」那麼對當時的政治環境作直接而具體的指涉，那麼對某些政治型態作訴求，更沒有「走向文學」那麼要帶引讀者朝向某個政治走向。泛政治詩無寧是建立在更廣闊的土壤上，建立在人文的關切上，對政治產生了質詢。被我歸為「泛」政治詩的桓夫的詩篇（非桓夫詩的全部）正符合我上述對「泛政治詩」的初步界定。桓夫詩底唯美、喻況、若即若離的品質，更無法使其走入「走向文學」的格局，而只能成為「泛」政治詩。
至於桓年與現代詩的淵源，根據最近的一份問卷，桓夫承認對「日本現代詩人西脇順三郎實踐的超現實主題、北園克衛提倡的現代主義、村野四郎實踐的新即物主義、北川冬彥實踐的新現實主義，均經過一段時間的熱狂予以涉獵」，並謂雖然對日本詩人實踐的新即物主義與現代主義感到興趣，但所追隨著實不限於一格，對現代詩所慣有的斷與連的手法及象徵等，均採用以發揮詩的機能。換言之，就像同時期的大多數詩人一樣，桓夫在接受外來影響時，是採取「隨意取材」（eclecticism）的態度。值得注意的是，桓夫用中文從事詩創作之始即同時從事日文詩中譯的工作，處女詩集《密林詩抄》出版於一九六三年，而其譯著《日本現代詩選》出版於一九六五年（該詩集收兩三年內詩作而該譯集則收兩年內譯作），然而，當我們注意到桓夫此時乃首度在中文語言裡操練這一事實，其「譯筆」及任何「翻譯」本身所含攝的不可避免的「不馴服性」是否影響著桓夫中文詩的語言，則頗是一個值得探詩的問題。
俄國記號學者洛德曼（Lotman）指出，語言是首度規範系統，而文學則是二度規範系統，所謂規範系統者，即是把現實納入某種模式裡去認識它而這模式也同時規範著我們對現實的視覺。文學研究不應該放在文學作品裡說了什麼而應該研究這些內容是靠什麼表義系統（saignificative system）而得以表達。這個記號學的研究視野對「泛」政治詩的探討也許特為有意義。「泛」政治詩往往是反當前意識型態的，而這「反意識型態」又往往不免逆反而自陷於另一意識型態的框框裡。我們當然期望「泛」政治詩能打破這個不幸的逆反循環。但當「泛」政治詩未衝破這個惡性循環而顯得與意識型態相結合時，這惡性的逆反循環也並非是全然的，而是就不同的實際詩篇而有程度上的差異與超越。無論如何，「泛」政治詩的魅力在於它與政治指涉的若即若離既晦復顯的關係上。把詩篇打開而「陳示」其所賴的表義系統，一方面有助於使詩篇所涵的意識型態曝光而得以批判，一方面有助於詩篇底若若即若離既晦復顯底品質的認知。當然，在當代記號學的精神指引下，筆者也不得不在這裡預先指出，這所謂表義系統的「陳示」，最終也不免是研究者的「建構」，不免負荷著研究者的主體性。雖然在下面的論述裡，重點放在詩篇所涵攝的表義系統上，但筆者也會不時作一些妥協，從「系統」穿梭到「作品裡說了什麼」這一個層面上，為抽象的後設系統作具體的落實。
二、基型：雨中行
詩人每一詩篇都可以說加上了詩人底簽名，而詩人底個別的簽名，則各有差異，或清晰或模糊，或工整或草率，或完整或殘缺。從時間的順序軸來觀察，詩人第一本詩集可說已為詩人的發展提出了預設。在其第一本詩集《密林詩抄》（一九六三）眾多的一一有著作者「簽名」的作品裡，筆者認為『雨中行』是最完美的「簽名」，可看作桓夫詩歌的「基可」。以後的作品在某意義中幾乎皆可看作是這「基型」的各個演化或更易：
一條蜘蛛絲 直下
二條蜘蛛絲 直下
三條蜘蛛絲 直下
千萬條蜘蛛絲 直下
包圍我於
──蜘蛛絲的檻中
被摔於地上的無數的蜘蛛
都來一個翻筋斗，表示一次反抗的姿勢
而以悲哀的斑紋，印上我的衣服和臉
我已沾染苦鬥的痕跡於一身
母親啊，我集灼思家
思慕妳溫柔的手，拭去
纏繞我煩惱雨絲──
我們暫時遵循自瑟許（Saussure）以來所首肯的記號底二重安排（double articulation），並把「詩」這一記號系統分為表達層及內容層，不進一步依詹姆斯尼夫（Hjelmslev）把這兩層面細分為四次元，而直接討論此詩的表達層（即形式上的各種安排）及谷層所賴的表義系統。這首詩「表達」層可說有三個次元的安排。一為意象的安排，可看作是表達層上的主導，其中又分為三個次元來論：○Ａ雨底物象（首節）；○Ｂ鑲在「喻況」框框物象（二節的蜘蛛物象）；○Ｃ鑲在「願望」框框的物像（三節）。其二為「形象詩」（shaped verse）的傾向，此見於首節的形像他的詩行排列以「模仿」雨象。其三為「圖案美」的傾向，此見於首節的「形象」模擬以及「斑紋」、「印」等詞彙上。至於「內容」層的表義系統則由幾個次元安排所構成。最低的次元可稱為內涵語碼層，由一些表達意義的語意單元（seme）所構成，即詩中「包圍」、「檻」、「苦鬥」、「悲哀」等詞彙所構成的語意網。較高的次元是主賓的離合安排，也就是「蜘蛛」與說話人「我」喻況安排。「我」與「蜘蛛」先離後合：「我」站在蜘蛛檻中凝視「蜘蛛」一一翻筋斗，是主賓之離；當「蜘蛛」底悲哀的斑紋「印」在說話人「我」底衣臉上時，主賓合一，客體的「苦鬥」、「反抗」、「悲哀」這語意網遂為主體所沾染。最高的次元應是「現實」與「理想」的對立，對前者的捨棄，對後者的回歸。筆者把母親底溫柔的世界讀作是理想世界的一個旁喻，而這個旁喻也得以擴大而成為合乎人性的世界。深言之，這一個相對組尚涵攝「父性──殘酷──現實」與「母性──溫柔──理想」這一串聯作為其前提。
也許所有詩歌都有這「形式」與「內容」的二重安排情形，但這首作為桓夫詩「基型」的『雨中行』，一方傾向於唯「美」的表達，一方傾向於「濁」的內容，其二重對立特為凸顯。「濁」的「內容」融在「美」的「表達」上，可說是桓夫詩歌的特色。
上面從二重安排的角度把桓夫詩打開以後，我們能進一步詩論什麼呢？說話人把雨絲喻況為一條條的蜘蛛絲，把雨點喻況為蜘蛛。這個喻況成立以後，以後所構成的整個意象以及進一步蜘蛛與說話人「我」的主賓喻況才有著落。然而，喻況的構成，如雅克慎（Jakobson）所言，得靠類同或毗鄰關係才能建立。雨珠在地上飛濺被類同為翻筋上尚可以，但蜘蛛落地的姿式顯然不像翻筋斗，更遑論被看作「反抗」的姿式了。然而整個喻況又如此有感動力（最少就筆者而言），這是什麼綠故呢？原來上述本來突兀的類同關係，由於在「蜘蛛──雨珠」這喻況的背後，有一「蜘蛛←→人」的喻況在支撐，故「翻筋斗」、「反抗」等字眼，都有了著落。然而，「蜘蛛←→人」的喻況，是經由兩者的接觸，是經由毗鄰關係──經由蜘蛛的斑紋「印」在說話人的衣和臉上而構成。假如我們可以用「即物主義」這個術語來討論桓夫詩的話，桓夫的「即物主義」是經由一個周遭的物象（雨中行）開始，透過一個「喻況」設計，以「主賓相喻」作為中介而達到詩人底主體性的表達。換言之，桓夫的「即物主義」，其興趣不在物像本身，而是在使這個物象轉化為「喻象」的詩人底主體性上，而這個始軔的「物象」與中介的「喻象」為其詩帶來了美感。
然而，我們得注意，『雨中行』並未涵攝什麼社會現實，而只是「現實」的一個抽象面。詩中的物象（雨景）與喻象（蜘蛛）並不涵攝什麼現實；而這「反抗－苦鬥－悲哀－願望」也構成不了一個具體的「論說」（discourse），最多只是一個「論說」的抽象體。無論如何，『雨中行』所反映出來的抽象傾向以及與政治母題的若即若離，相當支配著桓夫以後的「泛」政治詩，雖然其後的詩在社會指涉及論說的建構上有時有所增強。
三、原鄉結：不眠的眼
『雨中行』所表達的「反抗－博鬥－悲哀－人性的回歸」終於在其第二本詩集《不眠的眼》（一九六五）裡獲得進一步的落實。由於殖民地的經驗，也由於光復以來的一些不幸事件，桓夫的出發是由回顧與反省開始；以『不眠的眼』領頭的第二輯就是這個方向的成果。
『童年的詩』是寫殖民經驗的詩：
我底童年上「公學校」的書袋裡
裝滿著教我做「賢明的愚人」的書籍
我們朗誦「伊、勒、哈」
合唱「君が代」的國歌
禁止說母親的語言。違反的紀錄
被貼在教壇的壁上 紀錄著悲哀
養成「賢明的愚人」的悲哀喲
哦！母親
為什麼有「大人」的恐怖威脅我
銀色的佩刀響著冰寒的亮聲
佩刀的閃光毫無鬼神的邪氣呀
我為什麼要害怕 害怕「大人」的腳步聲
陰天覆蓋著幼稚的心靈
黑雲懸掛在枝梢
不尋常的權勢禁止我們說母親的語言
──二、三節
這首詩並沒有繼承『雨中行』的美學傾向，但詩中控訴日本帝國主義的禁絕臺灣人的母語以及培養臺灣人作「賢明的愚人」，無寧是擊中了殖民主義的本質。
日據以來臺灣文學所蘊含的「原鄉」母親成為《不眠之眼》二輯的主要骨幹：
三百年前，我底祖先
孕育民族精神，渡過海
海的對岸，八卦山脈伸向南方
於南方的紅土山巔
移植花，移植智慧，移植許多種子
──栽培我們綠色的命運
啊！命運的花一瓣瓣
綻放著不甚透明的悲哀
如奴隸，被綁在網中
被吊在傳統的蜘蛛絲
繫吊的蜘蛛似種子、你我、傀儡
──絲織繽紛的世網
──『網』末兩節
詩人對「原鄉」的感受是兩面的：從原鄉裡移來智慧是正面的，但同時又背負著原鄉的傳統的包袱。從歷史的角度而言，這原鄉的負面含攝著甲午戰爭後臺灣之被割據以及後來因著原鄉的關係而帶來的不自主性。這真是不透明的悲哀啊！不過，這是歷史上的不幸，詩人強調的，毋寧是我們是原鄉的種子，這種無可代替、超越政治事件的血緣關係。詩人向蒼天禱告說：「肉眼看不見的，／較有名無名的廟宇的鬼神更是正統的，／連連綿綿，終於，造成我這後代的，／我底祖先！／啊，庇佑你這聰明的子孫吧！」（『禱告』）。「聰明」二字是不免帶有反諷況味的吧！司馬遷說：「人窮則呼天」（《史記》伯夷列傳）；禱告後面所包攝的悲哀與無助是可想見的。『網』詩中的「蜘蛛似種子，你我，傀儡」是『雨中行』中「主賓先離後合」底表達架構的一個變體，前者是用「毗鄰」的關係（「印」）把主賓連接，而這裡則用「類同」關係，並把作為讀者的「你」納入這個離合體系中。詩人終於直說：你我都陷入同一命運；這一手法與艾略特（T.S.Eliot）在『荒原』（”Wasteland”）裡所突然插入的「你，虛偽的讀者，我的同類，我的兄弟」（行七六）同趣。『禱告』詩中尋求祖先的保佑與『雨中行』中的尋求母親的安慰，也是同一表義架構的運作。
輯中的另一骨幹就是被壓迫的心情以及隨之而來的批判精神。這批判並非來自正面的指責，而往往是經由一個辯證式的「逆反」。這正是桓夫獨特之處：
爭氣嗎，不，你原是善良的種仔
侮辱嗎，不，你是溫雅的花朵
你知道，蠻橫的是越過牆籬的藤蔓
沒有愛 種子不會發芽呵
──『焦土上』
動歪腦筋的那些壞蛋逞威風說：是在統馭著我
但這就是統馭嗎？
不，我是
循著宇宙的軌道行走，正在感化他們呢
──『火』
好罷！那麼
我就從你眼前消逝 到宇宙
的另一端探險去
──起初我浮現在空中
然後 加速地下沈
沉淪── 沉淪──
哦哦！──那是誰在沉淪哪……
──『沉淪』
可貴的是，這「逆反」的盡頭是恕道精神。就桓夫詩的發展而言，這辯證式的逆反可說是『雨中行』從殘酷的現實逆反於溫柔世界的一個強勢的形式，而就精神而言，這恕道精神終於為「反抗－苦鬥－悲哀」尋出一個出路。
『雨中行』所表達的唯美傾向在《不眠的眼》裡繼續發揮：
那些 肩膀和背脊和腰
以及那些裙裾都印上
了編排得不規則 的
無數隻不眠的眼 不
眠的眼圍繞著微妙的
線條 圍繞著神秘的夜
──『不眠的眼』二節
網搖晃，咱們就搖晃
網破碎，咱們就修築
花在網中，網在花中
花鮮紅，花誘惑
被誘成多角型的網喲
世界從此動亂，人間從此騷擾
──『網』二節
在臉之花上，在花之臉上
一個臉笑著，羞揉著手
在風中頻頻叩頭的蒲公英啊
蒲公英笑著，羞揉著手
──『焦土上』四節
例一、例二都有圖案美的傾向，這可看作是『雨中行』首節「形象詩」傾向的內化版本。例一中的視覺逆反產生了某程度的超世實的況味。例二中「花」底意象由於其象徵義的相當挖空（我們沒法確認花的象徵義，無法理性地解釋它與網的關係），其唯美傾向特別凸顯。當然，如果把「網」比作「花」，花網合一，其唯美傾向仍相當凸顯。第三例的唯美傾向也許主要見於花與臉、蒲公英與人的合一上。如果我們要進一步解構這些意象而找出它們的表義結構，則有三點可言。其一，是密度高。這個密度高來自意象中各局部的重覆性與毗鄰性（毗鄰性在例一例三裡最高：前者肩背腰裙裾眼，後者是臉手頭）。其二，喻旨層與喻依層同時展開。例二中「網」的層面與「花」的層面同時進行，例三中「人」層面與「蒲公英」的層面同時進行。例一沒有喻依喻旨兩個層面，但卻有兩個觀察的層面：即肩膀、背脊、腰、裙裾作為客體（被印上無數不眠的眼）的層面，以及這個不眠的眼作為主體（「不眠的眼圍繞著微妙的線條」）的層面。其三：客觀的描寫手法。詩人站在客觀的角度，讓喻旨及喻依二層面依者它們本身所擁有的客觀性如實地描繪出來。這麼的一個客觀性當然會造成前面所說的毗鄰性高了。新即物主義即是新客觀主義，雖然「客觀」一詞含義很豐富，但上述所提到的客觀性應是其含義之一。
上引諸詩節中，唯美的意象並未貫通全詩，但並非僅是詩中的局部而淪為修辭的地位，而是在詩中占有相當主導性。能含攝一個意念（idea）甚或一個論辯（argument），而這意念或論辯能有相當形象化的表出而又能貫穿全詩的例子，也許要算是『午前一刻的觸感』與『咀嚼』了：
──我的地球
＜最新世界地點＞
畫在我肥嫩的背脊
以極美麗的顏色
我背著──
我的地球
（中略）
伸手欲搔癢
伸右手或左手──繞於背後
＜哎！我的背後在發癢＞
我欲痛癢的地方
由一個國家
輪次一個國家……（後略）
──『午前一刻的觸感』
下顎骨接觸上顎骨，就離開。把這動作悠然不停地反復。反復。牙齒和牙齒
之間挾著糜爛的食物。（這叫做咀嚼）
（中略）
下顎骨接觸上顎骨，就離開。──不停地反復著這種似乎優雅的動作的他。
喜歡吃嗅豆腐，自誇賦有銳利的味覺和敏捷的咀嚼運動的他。
坐吃了五千年歷史和遺產的精華。
坐吃了世界所有動物，猶覺饕然的他。
坐在近代史上
竟吃起自己的散慢來了。
『午前一刻的觸感』帶有一點超現實的傾向，其意念建立在「癢」上，把繫人深處的鄉土或原鄉（詩中未明白的說出）心作最癢的地方：「我苦心－－費貴苦心的／搔抓！／搔抓最壞／最癢的地方／決必得到絕對的痛快」。為什麼這鄉土，這原鄉是最癢的地方？一切盡在不言中，一切盡在不可說的臺灣結、中國結的鬱結裡。桓夫此詩的標題與及超現實本質與他所譯北川冬彥的『夜半覺醒與桌子的位置』相近：「身似乘在溪流上／意識竟無止盡地流著／為要安定意識／就必需把桌子放置與溪流成直角／以之抵抗」。『咀嚼』一詩是對中國「咀嚼」文化的反省，並順著這個意念而諷刺現代中國人坐吃了五千年的文化。從殖民經濟到原鄉母題到對中國傳統文化的反省是順理成章的。「咀嚼」詩中「意念」與「主題」的關係（對中國傳統文化的省思）不是「類同」的喻況關係而是「毗鄰」的喻況關係。
『童年的詩』及『信鴿』（後者寫桓夫本身以日本志願兵的身份被派往太平洋作戰；所謂志願兵並非真正志願，這類詞彙只是殖民地政府對語意世界閹割的一慣技倆罷了）乃是確實地回到桓夫所處殖民地時期的原點，表現日本殖民主義的反抗及對原鄉的情結。輯中其他的詩所含攝的被壓迫感、臺灣結與中國結的複合，其心裡原點是否必然全然屬於殖民時期，則很難確認。也許是殖民經驗的原點與光復後的現實經驗複合鬱結吧！這一個複合使詩中的時間游移及延長，使整個詩輯耐讀而豐富。
四、泛政治象徵：媽祖纏足
《野鹿》（一九六九）是一本過渡性的小詩集。就「泛」政治詩這個層面而言，它一方面繼承著桓夫的太平洋戰爭的經驗，一方面開發了「媽祖」這一個母題。但「政治」鬱結是大大地削減，而「媽祖」這一個象徵僅是封建、迷信的象徵，沒有政治指涉。一直到《媽祖的纏足》（一九七四），桓夫的「泛」政治詩才達到了高潮。從《不眠的眼》開始，桓夫的「泛」政治詩一直與其對文化的關切不可分割，《媽祖的纏足》裡更是如此，而文化關切的層面則落實在臺灣的鄉土上。桓夫在《媽祖的纏足》的『後記』裡寫道：「封建意識裡的形式，使這個社會的佛心，變成了化石」。誠然，在命名為《佛心化石》的第一輯裡，十首都是寫臺灣鄉土在這個特珠環境裡文化的墮落，即使顯然帶有「泛」政治詩色彩的前三首，仍可置入文化角落的一個大範疇裡，因為政治的橫蠻也未嘗不是文化角落的一個表徵。三首詩竟用了同一隱喻的方法，著眼於臺灣在歸屬上的滄桑，而把政治母題表現出來（其政治母題更經由詩的副題明白標出）：
萌第一支新芽
把它吃掉
萌第二支新芽
把它吃掉
萌第三支新芽
把它吃掉
──『不知恨』二節前半
母親！妳在哪兒？
第一個繼母打了我
母親！妳在哪兒？
第二個繼母打了我
母親！妳在哪兒？
有沒有第三個繼母？
──『怎麼辦』
第一個驛站我來管
餘暉灼然！
第一個驛站我來管
他媽的誰敢罵我
第一個驛站讓你管
餘暉灼然！
──『是我的』二節
然而，最成熟而最繁富的「泛」政治詩當推以《媽祖的纏足》命名的第二輯了。桓夫的『後記』裡說道：「老年人雖不認老，但那種古老得像媽祖婆纏足的狀態，十分頑固地絆纏著這個社會，使這個社會失去了新活力的氣息，卻成事實。很多老年人霸占著他們有權勢的位置不讓；好像那些位置是他們永生的寶座，患成社會發展的致命傷。這種偶像性的權勢──媽祖纏足的彆扭情況，也就成為我寫詩的動機」。誠然，文化關切可說是桓夫「泛」政治詩的骨髓，使到他的詩不易淪為意識型態的喧嘩。
《媽祖的纏足＞這輯詩應看作是一完整的詩組，它的價值才能獲得充分的體認，它的繁富才能充分被掌握。作為一個詩組，它的衍義中心是置於「媽祖」這一個超級記號中，藉此組內各詩纔能合為一體。然而，就組內個別詩篇而言，「媽祖」有時處於中心位置，有時處於旁涉位置，有時甚至缺席。唯一媽祖缺席的詩篇乃是『舞龍陣』；媽祖不在詩篇內，但所述舞龍顯然是媽祖祭典的一個項目，而媽祖遂在詩篇外成為此詩衍義中心。當「媽祖」居於中心位置時，詩篇的意義是從「媽祖」衍生出來的，如『屋頂下』中由媽祖廟的屋頂而衍生出來的政治的屋頂，如『恕我冒昧』中以媽祖的纏足而衍生出來的文化層面的纏足以及媽祖讓位給年輕姑娘的文化及政治層面的象徵意義。有時，「媽祖」雖然是詩中的衍義中心，它的中心位置卻為詩組中所創造的神秘人物「黑影子」所取代，這「取代」情形在出現「黑影子」的四首詩裡無一例外。在『信仰』及『迷』二詩中；詩中的說話人是以「黑影子」作為說話對象，直呼其名；換言之，黑影子成為了詩中受話人：
不畏揮起媽祖
威嚇我，黑黑的影子
你的信仰
祇不過是遼闊的沙漠裡的
一把砂塵
──引自『信仰』
黑影子呀！你知道嗎？
不要靠近我──
搖醒你那睡在媽祖的金衣裳裡的靈魂吧
──引自『迷』
在『咀咒』及『泡沫』二詩中，黑影子雖非以受話人的身份出現，但都扮演著決定性的角色，而在『咀咒』中，媽祖更淪為以「像」字作為領頷的旁涉的地位：
信仰媽祖是幸福的
偶而有幸福接近我們
那瞬間 黑影子
就躍出來遮擋了
──引自『泡沫』
咀咒是
那黑影子下圈套的圖釘
刺傷了我的腳掌
血湧出來
我把它拔出
扔在沒人經過的深坑
（中略一節）
容易發起脾氣來
像媽祖那樣緘默無言
無言地只在等待
等待圖釘生繡而腐蝕！
──引自『咀咒』
同樣以喻況詞「像」字作為領頜而對「媽祖」作指涉的例子，除『咀咒』外尚出現於『死的位置』（「或者 性火所燃燒過的女人／是不是像媽祖那樣／臉上毫無表情的緘默著呢？」）、『花』（「即使在洪水的激流中／我們也像媽祖般坐著禪凝視自己」）及『隱身術』（「沒有愛，沒有恨／像完全歸依媽祖那麼／用安全的反抗」）。前三個例子的喻況都指向媽祖的同一性格：緘默、無言、坐禪凝視自己。引起我興趣的是，這個喻況框框（「像」）在表義過程裡的特殊性。我們可以說在這三詩例裡，媽祖喻況完全是修飾性的，去掉也不影響其喻旬「緘默」，其出現只是因為這一詩組既為「媽祖的纏足」，故說話硬把「媽祖」從外加上去。但如果我們不願意這樣輕易放過「媽祖」這一個喻依，不放過這一個喻依所擁有的品質在詩中表過程所扮演的角色及其散發出來的意義，那我們就得為這個表義過程加以建構。首先，這個「媽祖」的緘默與說人敢怒不敢言緘默、與女人為性火可燃燒過後可能有的緘默，都不一致。那麼，這兩者的喻況基礎建立在哪裡呢？原來，「媽祖」在全詩組裡已成為一個象徵，而媽祖的「緘默」，無寧是帶有反諷的況味：媽祖緘默無言，無能為我們消災，雖貴為媽祖，不過是緘默的神象而已。喻況的基礎，正在這「反諷」的況味上。作為敢怒而不敢言的我，作為性火燃燒過的沈默的女人，作為了不動員症坐禪的我們，就猶如媽祖一樣，他們都是從說人「反諷」的觀點來陳述。因此，這喻況的建立不在毗鄰，不在表面的類同，而在於說話人對於這喻況的兩面（喻依與喻旨）共有的反諷的態度上。第四例裡，也就是在『隱身術』裡，情形也是一樣：「完全歸依媽祖」是以反諷的口吻道出的；完全歸依媽祖就失去了做人的尊嚴。詩中更進一步稱此為「安全的反抗」，稱之為把正身隱藏的「隱身術」，在表義上更進了兩個階梯。（『漩渦』中也出現以「像」喻況詞帶引的插句：「像媽祖祭典裡氾濫的香燻」。但這插句並非如前四例處於旁涉地位，蓋詩中歷史所浮游的虛偽的殘滓與媽祖祭典氾濫的香燻已構成詩中兩個喻況的主體，細節地被描寫，這喻況插句只是明白地把兩者合一的喻況關係表出而已。）
「媽祖」的象徵涵義豐富而不穩定，其所賴的表義過程也甚為複雜。使整個媽祖象徵及其表義行為複雜化的，是詩人在其中又創造了另一個神秘的象徵──黑影子。媽祖與黑影子的關係也是豐富而不穩定，在前面所徵引的黑影子出現的四個例子裡已約略可看到。我一直用「不穩定」這個詞彙，事實上，這不穩定實亦可以「辯證」關係來形容。現在，我們徵引《媽祖的纏足》輯中的第一首（『信仰』）全詩如下，並圖解媽祖與黑影子的關係，以及這媽祖象徵在表義過程的各種辯證以及牽動的文化網，以作為這媽祖象徵底表義過程的初步描述：
不要揮起媽祖
威嚇我，黑黑的影子
你的信仰
祇不過是遼闊的沙漠裡的
一把砂塵
當綠色的風微微吹來
以愛
吹撫我的鼻尖
你就 因私慾而嫉妒而發瘋
像乩童那麼
神在
神在心的深處呼喊我
說、無邪──
這首詩的表義架構可描繪如下：
「在某意義上與愛與神相啣接」
「視點所在」
「說話人」
貫通這個示意圖的思維模式可以說是二元對立及辯證。主要辯證是來自黑影子與媽祖的關係。媽祖可以說是為黑影子所假借或創造，媽祖相當程度地被挖空而淪為偶像或傀儡的地位。但經過一個辯證的逆反程序，被假借的媽祖卻衍生為信仰，倒過來控御了黑影子。整個辯證過程可說是黑影子的作繭自縛。第二個同樣重要但處於不同層次的辯證，是建在受話人（黑影子）與說話人（我）的二元對立上。整首詩是一個話語，是一個說話的人「我」給予受話人黑影子的話語，已如前述；整個觀點是以說話人「我」為出發點。媽祖之被假借與創造在某一意義上而言，可說是為說話人「我」而設的，因為從說話人「我」的角度而言，黑影子是透過媽祖恐嚇他。「黑影子」與「我」之間的完整辯證，則一方是「愛」引起另一方的「嫉妒」與「發瘋」，在這一個辯證互動裡，黑影子變形並貶降為乩童。乩童恰恰可為媽祖所衍生；於是，這一個辯證與前一個辯證便可以連接起來。同時，表義系統裡尚含攝一個小小的但頂重要的二元對立，也就是媽祖作為「偶像」與「神」的對立：神是無邪的。由於「神」在說話人「我」心底深處呼喊著他，於是這一個二元對立又得與整個表義系統連接而成為其中的一個有機組成的。
上述『信仰』一詩所含攝的表義系統建立以後，詩組內相當地以「媽祖」作為中心詩篇，輕而易舉地就可以插進這個像電源插座般的「媽祖」而連接起來：
其他遠離媽祖中心的詩仍可以同樣的方式和媽祖這個插座連接起來，但不妨以特別標記標出，以表達這些詩篇之乖離「媽祖」這個中心。
就《媽祖的纏足》這一個詩組的語意世界而言，對媽祖所衍生、含攝各種象徵及其負面含義，則有虛偽、渾濁、利己、妄想、蠻橫、妒忌、下圈套、陰謀、利慾、神經過敏、懷疑、偷懶、殘忍、惰性、權力、方便、傲慢、疲憊、纏足等。就說話人「我」代表的一方而言，則有愛、無邪、發脾氣、沈默、容忍、等待、安全的反抗、膽怯、懦弱等等；同時除了前三者以外，說話人對自己有這種態度多少帶有反諷的口吻道出。
這一個語意世界相當抽象，也可說是相當文化性、道德性的。就是在這一個文化、道德的語意世界上，「泛」政治母題建立起來。媽祖及黑影子這兩角色及象徵雖可以在文化、道德層面上作詮釋，但更容易引在政治母題上作詮釋。這一個政治詮釋的傾向在詩組內的某些詩節及字裡行間特別得到支持與落實！
為了逃避妳那無意的災禍
沒有愛 沒有恨
用完全歸依媽祖那麼
用安全的反抗……
把正身隱藏了我的們
是不是由於膽怯？
是不是由於懦弱？
──『隱身術』
沒有誇耀正氣那種靈魂
也無所謂的自由的椅子
有權力的，頭目的權力
能夠任你胡作非為的
方便的椅子
拔掉美的語言的心軸
僅是鑲金的椅子
有權力的，頭目的權力
面向媽祖，一張有權力的椅子
──『魂』
我們相信
是屋頂
證實了我們的愛和誠實
然而 瘋狂的屋頂
使我們一再地痛苦
曾有一次
我們更換了屋頂
可是屋頂還是同樣的屋頂
不夠溫暖
漏得更多
我們的惰性更為增強
到底還不是一樣的屋頂
要容忍下去嗎
在媽祖廟的屋頂下
避雨的人喲
──『屋頂下』
不！不過
誰也不該永久霸占一個位置
如果 我說錯了話
請原諒
廟宇管理委員會的
老先生們！
──『恕我冒昧』
由於某些語彙圶上下文裡產生某種齟齬，乖離了其所處的論述範疇的語意層面，引人把他們置入他種論述範疇裡作詮釋。隱藏正身、安全的反抗、胡作胡為的頭目的椅子、權力的椅子、方便的椅子、屋頂容忍與更換、媽祖長久霸占一個位置等等，都乖離了媽祖原擁有的文化的、宗教的論述範疇，而朝向「泛」政治的層面走去。
五、終結：蜘蛛花紋
收在其自選集《安全島》（一九八六）裡後於《媽祖的纏足》的泛政治作品，重覆了某些前已在其泛政治詩裡建立起來的意象與概念，如雨檻（『窗』）、屋頂（『屋頂』）、幸福（『幸福』）、神像與乩童（『神在哪裡？』）等。除了「幸福」有特殊的發展外，其他並沒有什麼推進，只有時在現實指涉上局部地更為直接。總體而言，談不上什麼發展；倒是出人意外地，其中的『蜘蛛花紋』幾可看作其「泛」政治詩的終結。
在桓夫「泛」政治詩發展上；值得注意的是在「論說」的一個層次上，在兩三首裡獲得了一些進展。政治母題已不再停留在『雨中行』的「苦鬥──悲哀──願望」的模式，不再停留在《不眠的眼》的控訴及原鄉結上，不再停留在《媽祖的纏足》兩極的語意世界及內攝的勸誡模式上，而可說在政治層面上已涵有「論說」的雛形：
初一十五
必須跟著阿媽虔誠地拜祖公
祈求平安 平安之外
我還要有更多的朋友
因為朋友比「傳統」好
將來我長大 有朋友
能獨立 不結婚
爸 媽 你們沒有孫子抱
就知道 傳統該怎麼傳啦
──『初一十五』末節
少年開始無慮了
左思右想 想不出趕走小蜘蛛的妙法
只望著窗外一片綠地 綠地！
對啦 搬到天然的綠地去
把房間的窗門封閉起來
再來一次油漆 裝潢 濃濃地
把大母蛛連小蜘蛛用油漆黏起來做花紋
刷新房間 一定很漂亮
黏上一隻大母蛛和數千小蜘蛛散亂的花紋
一定很漂亮──漂亮的歷史
於是 少年高興地 含著微笑
拍手 又拍手
──『蜘蛛花紋』末節
如果『雨中行』所表達的是「願望式」的逆反，這裡所表達的則是「嘲弄式」的逆反。引詩中所涵政治層面上的「論說」已漸成形，而這「論說」顯然與這十年來，尤其是某些新生代的政治觀點比較接近。但我們得注意，這些「論說」是以「嘲弄式」的姿態出現，前題是說如果如此繼續下去，就會做成如此一個可嘲弄的結局；換言之，詩中的政治「論說」並非是訴求式的，並非是要朝這個方向走去；故終極而言，仍可看作內攝一勸誡模式，一如《媽祖的纏足》。
『蜘蛛花紋』一詩可說是桓夫『雨中行』基型的再現，也可說是其「泛」政治詩的一個終結。「蜘蛛」母題出現在『雨中行』，出現在《不眠的眼》詩輯，但現在的意義卻完全不同。「花紋」母題出現在《不眠的眼》詩輯，是自『雨中行』基型以來的圖案的唯美追求。這一個圖案式的唯美追『蜘蛛花紋』裡達到極致，新即生主義的客觀描述發揮了高度的功能。這即物的客觀描述－－「把房間的窗門封閉起來／再來一次油漆裝潢濃濃地／把大母蛛連小蜘蛛用油漆黏起來做花紋／刷新房間／一定很漂亮／黏上一隻大母蛛和數小蜘蛛散亂的花紋／一定很漂亮」──與其中所涵攝的巨大無垠的歷史慘劇，產生了一種難以詮釋的美學震撼。「美」的「形式」與「濁」的「內容」在這詩中達到了高峰。這一個近呼唯美的即物描寫同時也是超現實的──桓夫從日本現代詩所學到的超現實手法在這裡可說是有最成功的演出。
從政治母題的喻況而言。『雨中行』的政治母題可說完全為雨中行本象所吸乾，僅能就「反抗──搏鬥──悲哀──願望」這一抽象結構晦澀地指涉。在《不眠的眼》詩輯裡，殖民的悲哀與原鄉結或經由某些語句直接的表出，或經由中國傳統的反思表出，而讓這些政治母題投射到其他詩的局部上而使之成為泛政治化。在『佛心化石』裡，其政治母題僅黏在臺灣歸屬的滄桑這一個情意結上，經由三個不同的喻況但同一個模式來表達，本身不任何的政治論述。《媽祖的纏足》詩輯是豐富多了，其「媽祖」及「黑影子」的象徵幾可乎之欲出，但又相當地為詩輯中的文化關切所掩蓋所吸乾。其明顯的政治母題仍不免是媽祖廟屋頂的三度更易與及纏足的媽祖應讓位給年輕女子，與『佛心化石』所表達者實為二致，仍然沒有明確的政治論述的形成。到了『蜘蛛花紋』，平面的屋頂終於改為立體的房間，房外有「綠地」（「陸地」的相關詞；新大陸之謂也），而母蜘蛛來時懷著圓盤型白袋子如禮物，室內的主人是和順的少年而室內美麗而乾淨。白袋子的拉鏈拉開的瞬間，跳出來無數的小蜘蛛，顯露出私慾的醜八怪姿態，各在利己的位置上，坐著不動了。整首詩可說是一個細節地發著的隱喻（extended metaphor），其政治指涉幾可從這細節的「隱喻」裡重建。如前已分析的，詩的結尾在政治層面上終於發展為一個「論述」的雛形，其「論述」姿式是建立在一個「逆反」上，與『雨中行』同趣。同時，這「論述」雛形與新生代的局部看法同步。我願意說，這「論述」的雛形是為了歷史所決定的，不是桓夫神來之想，是到了這歷史的一刻，這「論述」之雛形才花熟蒂落，才能產生。不過，讓我最後再度強調，這個「論述」雛形仍然是抽象的，一如『雨中行』的抽象架構；這個「論述」是「嘲弄式」的，並非導向式的。也許得歸咎於桓夫所生活的歷史空間所形成的歷品質，在日據時代已經成形的原鄉結與臺灣結的結合；這結合早已在詩人意識裡植根，牢不可破；而桓夫的泛政治詩也正植根在那裡。（原文發表於一九八八年十月一日出版『中外文學』月刊一九七期）
‧作者古添洪，美國加洲大學（聖地牙哥校區）比較文學博士，現為師大英語系教授。著有「比較文學－現代詩」、「記號詩學」等。
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