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12月 26, 2006 at 7:35 pm

評論彙編

書目評論
彭瑞金(1983):〈「默契「簡介戰爭中的人類〉《1982年臺灣小說選》,頁200-202。
黃恒秋(2006):〈時代的見證 — 桓夫的詩<見解>〉《台灣文學與現代詩》,頁133-135。

期刊論文
秋吉久紀夫(1989):〈陳千武的文學出發期〉九州大學言文部研究報告
吳慧婷(1994):〈紀實與虛構――陳千武自傳性小說《獵女犯――台灣特別志願兵的回憶》系列作品研究 〉清大中文所碩士論文
陳明台(1997):〈桓夫詩評論資料選集〉高雄:春暉出版社
本田晴光(1981):〈多面的觸手–給陳千武〉《笠》102期,頁73。
秦昕強(1989):〈多餘的戰爭和並非多餘的回憶—–試評陳千武的小說集〈獵女犯〉〉《台灣春秋》2期,頁339―345。
向明(1983):〈即物抒情的詩人--淺談桓夫的「媽祖生」〉《中華文藝》148期,
頁12-15。
彭瑞金(1990):〈由詩人桓夫蛻變的小說家陳千武——論台灣小說的異數《獵女犯》〉
《台灣春秋》15期。
李魁賢(1988):〈台灣詩人的反抗精神〉《台灣文藝》112期,頁22-25。
趙天儀(1996):〈太平洋戰爭的歷史經驗–論陳千武的詩與小說〉《文學台灣》19期,頁204―222。
旅人(1986):〈中國新詩論史(十三)——「桓夫與杜國清」〉《笠》136期,頁58-64。
潘亞暾(1995):〈《愛的書籤》及其它〉《笠》185期,頁112―117。
李恭篤(1985):〈大戰的夢魘——拜讀「獵女犯」有感〉《笠》126期,頁74-80。
李喬(1985):〈「獵女犯」讀後感〉《笠》125期,頁70-71。

羊子喬(1996):〈《獵女犯》的太平洋戰爭經驗〉《神秘的觸鬚》,頁126―133。
舒蘭(1980):〈中國新詩史話〉《新文藝》296期,頁70-73。
白萩(1964):〈桓夫作品‧他的寓言〉《笠》2期,頁70-71。
許達然(1985):〈俘虜島-論陳千武小說《獵女犯》的主題〉《臺灣文藝》97期,頁204-210。
鄭明(1967):〈苦悶的家徵〉《笠》22期,頁47―48。
黃粱(1996):〈信鴿〉《國文天地》12;2期,頁93-95。
李敏勇(1980):〈抵抗詩學〉《笠》97期,頁40-42。
林鍾隆(1984):〈拂塵集〉《笠》63期,頁69。
詹冰(1967):〈我最欣賞的現代詩〉《笠》22期,頁45-46。
黃桓秋(1986):〈時代的見證( 從桓夫的詩「見解」談起)〉《笠》132期,頁71-72。
秋吉久紀夫(1993):〈陳千武詩中的媽祖〉《笠》178期,頁81-119。
秋吉久紀夫(1991):〈陳千武詩「信鴿」裡的『死』〉《笠》166期,頁96-116。
蔡秀菊(1997):〈陳千武的小說與詩表現和「死」、「生」、「愛」的關聯〉《文學台灣》24期,頁172-213。
秋吉久紀夫(1991):〈陳千武的文學出發期〉《笠》20期,頁39-42。
陳明台(1967):〈探討詩人的精神領域談桓夫著「不眠的眼」〉《笠》63期,頁69。
葉笛(1968):〈探索異數世界的人-桓夫論〉《笠》24期,頁43-47。
莫渝(1980):〈桓夫筆下的鄉土情懷〉《笠》97期,頁32-35。
陳明台(1981):〈根原的回歸與尋覓——台灣現代詩人的鄉愁〉《笠》111期,頁21-25。
報上評論
蔡秀菊(2000):〈死亡的美學–從陳千武的談起〉《民眾日報》19版,2月10日―28日。
陳慧文(2000):〈年少的苦悶與期待–決戰陳千武日文詩研究賞析〉《民眾日報》17版,7月12日―14日。
千衣子譯述(2000):〈台灣小說獵女犯的回響〉《民眾日報》17版,4月26日―27日。
齊邦媛(1985):〈中國現代文學中深刻的時代性精神初探〉《中央日報》10版,1月31日。
莊園(1985):〈「獵女犯」〉《台灣時報》9版,5月28日。
康原(1989):〈相互輝映的虹彩——讀「東方彩虹」有感(上)〉《首都早報》7版,9月19日。
康原(1989):〈相互輝映的虹彩——讀「東方彩虹」有感(下)〉《首都早報》7版,9月20日。
岡崎郁子(2000):〈哀愁的一夜解說〉《民眾日報》17版,6月11日。
卓玫君(2000):〈活著回來–陳千武的戰爭文學〉《中央日報》22版,6月16日。
張興魁(1985):〈我讀「獵女犯」〉《台灣新聞報》8版,7月3日。
李敦(1986):〈桓夫先生與台灣詩運〉《台灣日報》8版,3月23日。
彭瑞金(1990):〈陳千武的《獵女犯》〉《台灣時報》23版,1月14日。
龍瑛宗(1986):〈陳千武的「獵女犯」〉《自立晚報》11版,1月22日。
苦苓(1985):〈陳千武的「獵女犯」〉《台灣日報》8版,1月20日。
林政華(2002):〈陳千武「詩無邪」理念的形成與貫徹〉《自由時報》39版,10月31日。

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12月 26, 2006 at 7:34 pm

品評作家

◇ 摘自:阮美慧(2000):〈死的脫卻與生的回歸:陳千武詩作小考〉。
陳千武先生的寫作生命中,最被珍視的,恐怕是作為一位「詩人」,他在說:「時間。遴選我作一個鼓手/鼓面是用我的皮張的。/鼓的聲音很響亮/超越各種樂器的音響……鼓是我痛愛的生命/我是寂寞的鼓手」(《密林詩抄》,頁32),此詩以「打鼓」為「寫詩」的暗喻,詩人以他熾烈人生熱誠來寫詩,用詩來表現他「昂揚的生命情調」,反映時代訊息和生命的光熱。詩人被命定為時代詩的鼓手,須永不懈怠地敲響他的鼓,以高拔的鼓聲來體現他做為一位詩人的存在。是以,詩是他用以觀照現實與理想、過去與未來的表現方式,為他最痛愛的生命樂音。陳千武先生前後共出版了十二冊詩集。
對一位創作者而言,大多數的詩作,都是源自作者對生活周遭的體驗與感受,據此加以凝鍊、裁剪而成。而在陳千武先生的創作經歷中,他日治時期曾因太平洋戰爭,被迫擔任「台灣特別志願兵」的經驗,這不僅是他個人一段與死為伍的歷程而已,同時更是一個時代的見證。他於一九四三年前往位於荷蘭領土印度尼西亞與英國領土澳洲境界的葡萄牙屬帝汶島,參加澳洲北部地區防衛作戰,一九四五年轉往爪哇島,參加印度尼西亞獨立戰爭,直至一九四六年七月才返回基隆港。因此,陳千武先生對於在繁茂的密林、槍林彈雨中出生入死的戰爭經驗,自然較他人體會更為深刻,而這樣真實的體驗在他個人生命裏也刻下不可磨滅記痕。在創作上,這也成了日後他詩中,對於「死」的描寫,擁有較他人更為豐饒、質實的暗喻性的道理之一,同時也是我們欲瞭解陳千武先生詩學的一個重要的切入點。
此外,戰後詩人並未因日本結束殖民統治,台灣改由國府行使治權,而獲得重生;相反地,由於統治者的更換,新的政權的政治高壓與禁忌,詩人藉以探索意義,表達情感,意志的工具,由日文改換成中文,在在都對他形成嚴酷的壓迫。對一位詩人而言,被扼殺了書寫的語言,及無法獲得自由的精神意志,如同被拑制了咽喉,扣上手鐐腳梏一般。這樣的經驗,勢必使人陷入一種更大的精神荒漠與文化疏離狀態;然而,不管是戰爭期中與死為伍,或者是戰後充滿窒息感的政治現實──一為外在生理的威脅;一為內在精神的崩潰,都可謂是自我實存的荒漠之境,而這樣的體驗與思想,在陳千武先生的詩中藉著多種意象、主題多面呈現著。
然而,詩人如何在戰爭「死」的氛圍裡,脫離死的恐懼與無奈,擺脫暗影的籠罩,所造成的虛無與頹廢,則需要再次的重生。在陳千武先生詩中,我們可以檢視到,其詩有一股再生的氣息,與潛藏著強烈的生命力。他創作的姿態,始終抗拒死,而執著生,故當他「終於把我底的死隱藏在密林的一隅」時(),意味著他剖視自我內在的深層記憶,已擺脫了死的威脅,重新建立生的方式,以此來證明自我生存的意義。

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12月 26, 2006 at 7:33 pm

作家書目─陳千武創作年表

出版書籍
陳千武(1940): 《彷徨的草笛(日文)》自印本。
陳千武(1942): 《若櫻(與賴襄欽作品合集,日文》自印本。
陳千武(1943): 《花的詩集 (日文)》自印本。
陳千武(1964): 《密林詩抄》台北:現代文學出版社。
陳千武(1965): 《不眠的眼》台北:笠詩社。
陳千武(1969): 《野鹿》台北:田園出版社。
陳千武(1974): 《剖伊詩稿》台北:笠詩社。
陳千武(1974): 《媽祖的纏足》台北:笠詩社。
陳千武(1986): 《安全島》台北:笠詩社。
陳千武(1988): 《愛的書籤》台北:笠詩社。
陳千武(1989): 《東方的彩虹》台北:笠詩社。
陳千武(1990): 《寫詩有什麼用 》台北:笠詩社。
陳千武(1990): 《陳千武作品選集》台北:台中縣立文化中心。
陳千武(1993): 《禱告》台北:笠詩社。
陳千武(2000): 《搭乘木筏船》台北:東京青樹社。
陳千武(2001): 《陳千武精選詩集》台北:桂冠圖書公司。
陳千武(2001): 《透明相思(華、日對照)》台北:自印本。
陳千武(2001): 《繽紛即興詩集》台北:自印本。
陳千武(2001): 《拾翠逸詩文集》南投:南投縣文化局。
陳千武(2001): 《吾鄉詩畫集》台北:自印本。
陳千武(2001): 《暗幕的形象》台北:自印本。

陳千武(1982): 《富春的豐原》台北:台灣書局。
陳千武(1984): 《獵女犯》台中:台中熱點文化公司。
陳千武(1991): 《台灣原住民的母語傳說》台北:台原出版社。
陳千武(1991): 《台灣民間故事》台北:台灣兒童文學協會。
陳千武(1993): 《檳榔大王遷徒記》台北:台原出版社。
陳千武(1993): 《台灣平埔族傳說》台北:台原出版社。
陳千武(1984): 《獵女犯》(台灣特別志願兵的回憶)台中:台中熱點文化公司。
陳千武(1991): 《陳千武集》台北:前衛出版社 。
陳千武(2002): 《情虜》南投:南投縣立文化局。
陳千武(1969): 《現代詩的探求》台北:田園出版社。
陳千武(2001): 《詩思隨筆集》台北:自印本。
陳千武(1979): 《現代詩淺說》台北:學人文化事業公司。
陳千武(1997): 《台灣新詩論集》高雄:春暉出版社。
陳千武(1997): 《詩文學散論 》台中:台中市立文化中心。
陳千武(1997): 《詩的啟示》南投:南投縣立文化中心。
陳千武(2001): 《詩走廊散步》台北:自印本 。
陳千武(1986): 《藝文沙龍》1、2集 台中:台中市立文化中心。
陳千武(1993): 《童詩的樂趣 》台中:台中市立文化中心。
陳千武(1990): 《兒童寫給母親的詩》台中:台灣兒童文學協會。
陳千武(1990): 《海流1﹒2﹒3集》(台、日、韓國童詩選集)。
陳千武(2002): 《我心目中的爸爸》台北:台灣兒童文學協會。
陳千武(1993): 《小學生詩集(一至四集)》台中:台中市立文化中心。

翻譯作品

期刊、報紙、散篇

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12月 26, 2006 at 7:32 pm

作家年表─陳千武大事年表

1922年(日本大正十一年)   五月一日,生於南投縣名間鄉弓鞋。名武雄,排行長男,下有弟二、妹四。父福來先生,曾擔任名間鄉公所農業技士。母吳甘女士,漢詩人吳維岳之妹,熟悉中國歷史小說。本年,台灣總督府頒訂新「台灣教育令」,實施內(日本)台共學。
1928年(昭和三年)    四月,入南投名間鄉皮子寮公學校就讀。叔父為導師,感覺特別親切。楊逵先生負責台灣全島農民組合的政治、組織、教育三部工作,並成立特別行動隊。
1931年(昭和六年) 四月,公學校三年級結業,通過日語口試,轉學入「南投尋常高等小學校」重讀三年級。

1935年(昭和十年)   三月,小學校畢業。四月,以十五取一的成績,考入台中一中(五年制)就讀,寄宿台中梅枝町。在第一學年隨表兄吳伯禹到台中圖書館,廣泛閱讀文學作品;著迷日本「樸素、簡潔、耿直的文章,含有追求真理故事內容」(見〈文化搖藍地〉文)的歷史小說家吉川英治小說。
按︰先生〈我的文學緣〉謂︰「在小學校四年間學業,使我接觸到日本小孩生活習慣,甚至體會日本式思考,……與台灣人的……做為比較,醖釀思想的複雜性,……也形成了我以後對文學的感受,舖設了批判性的底線。」

1937年(昭和十二年) 四月一日,日本政府禁止出版各報刊漢文欄。
本年,三年級第一學期作文很認真寫,有一次甚至長達二十頁;日本老師却給「丙」的成績,蔑視台灣人。第二學期一篇也不交,却得「乙」。
本年,和謝姓同學在台中公園邊賃居,住了一學期,喜看小說、交女友。
1938年(昭和十三年) 三月,三年級結業,因私赴日本受留級處分。文學的興趣轉至詩,習作新詩和日本短歌。
本年,移居豐原大湳仔,從此和大台中結不解之緣。
1939年(昭和十四年) 八月四日,夜,陪堂兄去名間庄役場(鄉公所)加班,到戶外欣賞夜景,有感而作平生首篇作品〈夏深夜的一刻〉新詩;廿七日,刊登於《台灣新民報》學藝欄(黃得時先生主編)。因學校不准學生投稿而用「陳千武」為筆名。
八月卅日,〈上弦月〉詩發表(餘同上)。
九月,〈大肚溪〉詩發表(同上)。
至十二月止,計發表新詩八首
1940年(昭和十五年)   二月,日本政府發佈實施改姓名運動。五月,當學校柔道主將,不願改姓名成皇民,也警告同學不可以改姓名,而被留校監禁一個多月,操行丁,軍訓也丙,不得升學。九月五日,〈油畫〉一首刊登於《台灣新民報》。本年,發表短篇小說〈白上衣女人〉、〈風吹秋宵〉、〈老職工〉等短篇小說於《台灣新民報》。本年,被邀加入台中阪原新一主持的詩話會,在「翼」咖啡廳聚談。選擇二年間所作日文新詩廿七首,自印出版第一部詩集《徬徨的草笛》。
1941年(昭和十六年) 日本總督府修改台灣戶口規則,強迫台人改姓日人姓名。由台中一中畢業,進入台灣製麻會社豐原工場做工,勞動之餘寫了幾首「工場詩」以及以工場為背景的「勞動詩」。又作小說〈老職工〉,發表於《台灣新民報》。
1942年(昭和十七年)  台灣特別志願兵制度正式實施,強迫台人從軍。
四月,辭職。五月,至彰化族兄陳反的製米工廠當教練。七月至十二月,數次至台北市山水亭訪問張文環先生,受益良多。收錄二年來卅六首日文詩作及短篇小說〈白上衣的少女〉、〈老職工〉等,編為《花的詩集》。
1943年(昭和十八年) 二月,〈歷史之前〉數首新詩與賴襄欽作品合為《若櫻》詩集油印出版。四月一日,入台南市台灣第四部隊為二等兵。此後無法再寫作,結束了「文學少年時」。九月廿七日,轉隸台灣步兵第二聯隊(野戰部隊)升一等兵,次日,出發赴南洋作戰。十二月十五日,參加印尼帝力、老天海上戰鬥。十七日,到帝汶島參加濠北地區防衛作戰。
1944年(昭和十九年)   三月一日,升上等兵。
九月廿四日,日本全面實施台灣徵兵制度。
十二月一日,升兵長。
1945年 二月廿九日起,台人更加貧困以甘藷代替稻米 為主食。七月十五日,
退出濠北地區防衛作戰。十六日,參加「勢第三號」作戰。十九日,登陸瓜哇島普羅波林哥。八月十四日,日本無條件投降。但部隊受英軍指揮,參加印尼獨立軍作戰。十一月七日,奉派至印尼萬隆台灣同鄉會支部服務。
十二月廿四日,台灣米價暴漲。廿五日,「台灣行政長官公署」成立,陳儀為首任行政長官。
1946年 二月十二日,因左上膊內部神經切斷,住入萬隆南方第五陸軍病院療
養。同日,國民黨政府公佈「肅清台灣省日人所遺文化毒素,規定查禁圖書雜誌原則八項」,斷絕台灣人與日本的交流。
四月廿五日,進雅加達集中營。在營中發起「明台會」,推舉林益謙先生(駐爪哇行政官)為會長,擧辦文化活動數場。代表台灣兵向印尼中國大使館交涉早日遣反,不理;轉求日本首領本間軍司令,獲同意。六月,轉入新加坡集中營。
六月十八日起,主編《明台報》,共出版五期;要營中約一千台灣人明白自己是台人,作品表達對「新台灣」的理念。

1947年 一月十八日,與許貞子(玉蘭)小姐結婚。
二月廿八日,二二八事件發生。
1948年 一月廿三日,長子明台出生。取名「明台」,與在雅加達、新加坡發起「明台會」,辦「明台報」之用意相同,「未曾放棄初志」。
1949年 四月六日,台大、台灣師範學院學生事件發生。四月,楊逵發表「和
平宣言」,本月被捕,判刑十二年。
十二月七日,國民黨政府進駐台北。
1951年 八月十日,國民黨政府禁止報刊使用日文。
五月,日記〈林工的呻吟〉,後發表於1984年5月23日自立晚報「作
家日記365」專欄。七月,發表短篇日文小說〈哀愁夜〉於《軍民導報》。本年,呂赫若喪身台北鹿窟;至今未見屍骨。
1954年 胞弟文雄被控思想犯;入冤獄二年。
1958年 一月十日,因語言阻礙廢耕十四五年,本日起開始用「桓夫」為筆名
寫詩,第一篇華文詩〈外景〉,刊於公論報藍星週刊182期「藍星詩頁」;又恢復執迷於詩的生活。九月八日,橫貫公路西線慘案發生,作〈哀韻〉一首(刊廿一日,《工人報》391期)。
本年,計發表詩作七首;見《拾翠逸詩文集》。
1959年 十月二日,美國總統艾森豪表示:「台灣是獨立國家。」
本年,計發表詩作廿六首。
1960年 本年,計發表詩作六首。
1961年 七月廿七日,〈檳榔樹〉一首,刊於民聲日報副刊。暑假,與內弟杜國
清論詩;之後,二人又以書信往來,增進華文寫作能力。十一月十五日,〈雨中行〉一首,因內弟的協助刊於《台大青年》第四期。本年,計發表詩作七首。
1962年 一月,〈霧〉一首,刊於《現代文學》第十二期。四月,〈密林〉一首
刊於《現代文學》第十三期。
六月,〈晚春之夜〉一首,刊於《現代文學》第十四期。
十二月,〈陋巷〉一首,刊於《現代文學》第十五期。
1963年 三月十五日,〈網〉一首,刊於《現代文學》第十六期。同日,杜國清
〈寫在《密林詩抄》之後〉評論,刊於《現代文學》第十七期。(二月二十日作)三月,華文詩集《密林詩抄》,四十首,由現代文學雜誌社印行。
1964年 二月,參加吳濁流先生主持的「台灣文藝座談會」。
三月十六日,與詹冰、林亨泰、白萩先生等發起笠詩社。三月,發表短篇小說〈卡滅校長〉於台灣新生報副刊;批判當年台中一中日籍校長的霸道。
六月十五日,《笠》詩刊創刊。六月,〈蓮花〉一首,刊於《海洋詩刊》五卷三期。七月十五日,〈咀嚼〉一首,刊於《葡萄園》詩刊第九期。
本年底起至1972年,因莫須有的罪名,不斷受到特務人員的監視、騷擾、打壓無法升遷、出國。四月,〈女人胸脯的兩隻小鳥〉散文詩刊於《現代文學》第廿四期。
1965年 一月,〈詩的魅力〉論文,刊於民聲日報副刊「詩展望」專刊。五月卄一日,父親因癌症逝世;作〈獨木舟〉一首追念。九月,自費出版《詩展望》油印詩刊,作《笠》詩刊的輔助刊物。
1966年 三月廿一日,〈詩有變化〉文刊於民聲日報文藝雙週刊詩展望專頁。
三月,參加日本靜岡縣圖書館所辦「早春特展」。
三月,中國文化大革命開始。
1967年 四月廿日,招待日本詩人高橋喜久晴先生來台,在北中南部擧行座談會,同時翻譯高橋氏詩集《溫柔的忠告》油印本,分送與會者。
五月廿四日,〈詩與讀書指導――記日本詩人高橋訪文化城〉文,刊於台灣日報副刊。八月,〈詩‧語言‧文字〉文刊於《笠》詩刊第二十期。
九月,翻譯白萩先生〈雁〉詩等,刊登於日本《詩學》雜誌九月號。
十月,以南洋特別志願兵經驗為背景,而寫出小說〈輸送船〉,十六年後
輯為《獵女犯》的首篇。
十一月十二日,與笠詩社同人參加「中國新詩學會」會員大會,當選為理事。本年,與白萩先生對談「詩的基本質素」。翻譯村野四郎的詩論、峙三吉等日人詩在《笠》詩刊發表。

1968年 十一月,完成《媽祖的纏足》十七首詩日文初稿。
本年,籌辦第一屆《笠》詩獎評審事宜。在《笠》詩刊討論詹冰作品、翻譯新即物主義凱斯特那作品、翻譯村野四郎的詩論〈美國詩史〉等。
舅舅吳維岳(步初)先生逝世。
1969年 三月,翻譯日本村野四郎先生詩論集《現代詩的探求》,由田園出版社   
出版。翻譯高橋喜久晴先生詩論〈詩人的語言與思想〉、田村隆一先生詩作。四月,〈咀嚼〉一首入選《笠》詩刊五周年最佳詩選。六月,〈魂〉、〈屋頂下〉等三首詩,由日人高橋喜久晴介紹在日本《詩學》雜誌發表。七月廿日,譯詩集《日本現代詩選》榮獲第一屆笠詩獎翻譯獎。
翻譯三島由紀夫小說《憂國》,由巨人出版社印行。〈台灣現代詩的歷史和詩人們――日文譯「華麗島詩集」後記〉文,刊於《笠》詩刊第四十期。
本年,申請赴日本,但安全調查未通過。
1971年 一月卅日,〈日譯華麗島詩集出版經過〉文刊於青年戰士報副刊。
一月至四月,〈詩的語言〉等四篇論述、河盛好藏〈金閣寺研究〉華譯,刊於《作品》月刊一至四期中。八月,〈咀嚼〉、〈蓮花〉等詩、文由韓國詩人金光林先生翻譯,刊於《現代詩學》雜誌。
1972年 四月十八日,〈西脇順一朗的超現實觀〉論文,刊於《文化一週》。
九月廿九日,台灣與日本斷交。
本年,翻譯韓國現代詩、谷克彥詩、日本童詩、鮕川信夫詩論〈精神、語言、表現〉等刊於《笠》詩刊。
1973年 二月一日,堂兄陳端堂市長聘為機要人員,擔任台中市政府總務處庶務股長。二月,〈雨中行〉、〈鼓手之歌〉等五首被編入張默先生等主編《中國現代詩選》。四月,〈信鴿〉、〈蓮花〉等三首選入正中書局出版〈六十年詩歌選〉。
1974年 二月,〈剖伊詩稿〉十首刊於《笠》詩刊第五十九期。杜國清先生有唱和,名〈伊影集〉同時刊出六月,〈剖伊詩稿〉和杜國清先生〈伊影集〉與〈影子的形象〉長詩,由《笠》詩社合集出版,仍名為《剖伊詩稿》。
六月,台灣大學哲學系事件發生。
十二月,詩集《媽祖的纏足》由《笠》詩社出版。翻譯張冬芳、王白淵、巫永福先生的詩、  隨筆等,並華譯日人北川冬彥先生等人的詩作,刊於《笠》詩刊。
1976年  一月,〈遺像〉小說刊於《台灣文藝》第五十期。
七月、十月,〈獵女犯〉小說刊於《台灣文藝》第五十二、五十三期。
十月七日,吳濁流先生逝世。十月廿五日,文英基金會文化活動機構建築完成,以「台中市立文化中心」名銜開幕啟用。先生榮膺主任。
1977年  三月,首度被批准可以出國,旅遊韓國、日本,與韓國金光林先生、日本高橋喜久晴先生等多人談詩;並洽商三國詩集出版事宜。始脫離情治人員四十五年的糾纏。
五月,母親逝世。
六月,小說〈獵女犯〉榮獲吳濁流先生文學獎;選入《吳濁流先生文學獎作品集》,八月由鴻儒堂出版。
八月,鄉土文學論戰開始。
十一月十九日,中壢事件發生。
1978年  二月十二日,張文環先生逝世,享年七十歲。四月,〈張文環與我〉文刊於《笠》詩刊84期。
八月十五日,〈詩的鄉愁〉論文刊於《笠》詩刊第86期。
翻譯日本北原政吉等詩人作品,刊於《笠》詩刊。
1979年 二月卄八日,翻譯台灣現代詩三十人九十五首,由日本熊本もぐら書房出版,名為《台灣現代詩集》。二月,〈獵女犯〉小說被編入天視出版公司《當代中國新文學大系――小說二集》。〈詩的重視〉文刊於民聲日報副刊。〈神〉、〈夜〉二首刊於《笠》詩刊。
五月,〈平安〉一首選入羅青先生編《小詩三百首》。
   八月,〈詩的自述――我的第一首「詩」〉論文,刊於笠詩刊第九十二期。
九月,〈水〉、〈風〉等作品,刊於《笠》詩刊。
十二月十日,高雄美麗島事件發生。
十二月,《現代詩淺說》詩論集由台中學人文化公司出版。
十二月,〈春喜〉一首刊於《笠》詩刊。
本年,參加編輯《美麗島詩集》,計收三十六人三百廿二首詩;作品〈屋頂下〉等十首編入。
1980年 在台灣日報副刊發表〈吾鄉書畫集〉二十首。〈蓮花〉一首被選入文曉村先生編《新詩評析一百首》。〈鼓手之歌〉、〈野鹿〉被選入李豐楙先生等編選《中國新詩選》。〈殺風景〉、〈旅愁〉等六首被瘂弦先生選入《當代中國新文學大系‧新詩集 》。四月,榮獲洪醒夫小說獎。
十一月二十日至十二月二日,赴日本東京參加地球詩社主辦的「八0年地球詩祭暨國際詩人會議」。〈不必、不必〉一首列入國際詩人會議特集,在日本《地球》詩刊十一月號發表。

1981年 一月三日,〈文學少年時(《獵女犯》代序)〉刊於民眾日報副刊。
一月卄七日,〈旗語〉小說(《獵女犯》之一)刊於台灣日報副刊。
一月,《媽祖的纏足》(日文)由《笠》詩社出版。
現址。四月,〈醫生釀造的語言的酒〉論文刊於民眾日報副刊。
1982年〈蠻橫與容忍〉小說刊於台灣日報副刊。
主持台、日、韓現代詩人會議於台北、台中。
四月,〈默契〉小說刊於台灣時報副刊。
1983年元月,在《文學界》主辦「桓夫作品討論會」席上,宋澤萊先生〈談
陳千武的小說〉評論,刊於《文學界》第五期。發表小小說《縮圖》。
1984年〈求生的慾望〉〈迷路引台灣〉刊於《文學界》。
1985年 三月十六日,〈殖民地的孩子〉文刊於自立晚報副刊。
四月,〈Affair〉一首刊於日本《光芒》詩刊。〈台灣的現代詩〉論文刊
於日本《海流》詩刊第四、五期。〈安全島〉、〈貝殼〉等三首被選入韓國
《太平洋沿岸詩集》。
五月,〈文學少年時〉一文被選入敦理出版社本《少男心事》。擔任中興大
學「中興湖文學獎」評審委員。
七月九日,〈死亡行軍――太平洋戰爭下日本軍的「特別志願兵」〉發表於
報紙 。
1986年七月六日至八日,參加美國芝加哥大學之台灣研究國際研討會。〈語言受
傷了〉一首被選入日本北影一先生編譯的《台灣詩集》,東京土曜美術社
印行。
八月,〈皮膚〉一首刊於《笠》詩刊第一三四期。
九月廿八日,民主進步黨成立。
九月,〈吳濁流十年祭――談「笠」的創刊〉文,刊於《台灣文藝》一0
二期。〈詩的主題與背景〉論文刊於《笠》詩刊第一三五期。
1988年一月,翻譯《亞洲現代詩集》第四集,由日本花詩社印行。十五日至
十七日,主持「第三屆亞洲詩人會議」台中大會,極為圓滿成功。
二月,〈崇高美的熱望〉論文刊於《笠》詩刊第一四三期。四月,〈愛的
念珠〉論文刊於《笠》詩刊第一四四期。
1989年一月八日,到台北巫永福先生寓所主持《笠》詩社「台灣人的唐山觀」
座談會,二月十五日起,擔任台灣筆會第二屆會長。
二月,翻譯楊熾昌〈茉莉花〉詩,刊登於《笠》詩刊第一四九期。
三月,日本九州大學秋吉久紀夫教授撰寫《陳千武的文學出發期》,列
為該大學言文部研究報告。
四月,赴中國上海參加復旦大學舉辦的「第四屆華文文學研討會」。
五月,在文英館參加《笠》詩社「浮沉太平洋的台灣」座談會,發言二
次;首次分析白萩〈領空〉詩的意義。
1990年七月廿九日,到台中市文英館參加《笠》詩社「台灣歷史的傷痕」座
談會,發言四次。主持中小學教師兒童文學研習營,在日月潭擧行一
週。九月廿八日,為白萩先生策畫,張信吉先生記錄的《詩與台灣現
實》作序〈我們被迫地反覆思考〉。書次年一月由《笠》詩社出版。
1991年一月,在台中縣文化中心主辦兒童文學研討會主持「台灣童詩成人與
兒童作品表現的意象比較」,由洪志明發表論文。七月,《陳千武集》(短
篇小說集)由前衛出版社印行。
1992年八月,主編《我心目中的爸爸》兒童詩選集,由台灣省兒童文學協會
出版。十月,參加九歌文教基金會「日據時代台灣新文學」座談會。
十一月應韓國詩人協會之邀,在大會舉辦的詩研討會上演講「情報化時
代的台灣詩實況」,紀錄刊於次年元月五日的《文學台灣》第五期。〈讀
小學時〉文刊於《中縣文藝》第六期。
1993年一月五日,〈戒嚴時期的台灣詩〉論文刊於《文學台灣》第五期。
一月,〈陳虛谷的詩〉文刊於民眾日報副刊。四月,〈我的文學緣――
日本九州大學秋吉久紀夫教授編譯日文版《陳千武詩集》序〉一文,
刊於《文學台灣》雜誌第六期。
1994年一月,《舊約聖經的光與愛》宗教評論由派色文化出版社印行。
三月,〈文化――思想建設〉文刊於台灣文化學院《教師論壇》第一期。
六月,主持台灣文學會議於台中。九月卄七日,楊熾昌先生(水蔭萍)
逝世。
1995年一月、四月,翻譯日人津留信代〈張文環作品理的女性觀――日本日殖
民地下的台灣〉論文,刊於《文學台灣》雜誌第十三、十四期。〈抗衡愚
民政策的台灣文學三十年〉論文,刊於《上智》雜誌。二月,擔任靜宜大
學駐校作家。
三月,參加《文訊》雜誌社主辦「日據時代台灣現代詩史研討會」。五月,
先生撰文〈日據時代台灣的新詩〉文,刊登於靜宜大學《夜中文脈動》雙
週刊。
1996年一月七日,〈詩的自述――〈大肚溪〉〉,刊於更生日報副刊。
一月廿一日,〈詩的自述――〈油畫〉〉,刊於更生日報副刊。
一月卅一日,〈詩的自述――〈砍伐跡地〉〉,刊於民眾日報副刊。
二月九日,〈詩的自述――〈海峽〉〉,刊於民眾日報副刊。
二月十一日,〈詩的自述――〈苦力〉〉,刊於更生日報副刊。
三月二日,〈詩的自述――〈幸福〉〉,刊於民眾日報副刊。
三月十四日,〈詩的自述――〈指甲〉〉,刊於民眾日報副刊。
三月十七日,〈詩的自述――〈雨中行〉〉,刊於更生日報副刊。
七月九日,日人西川滿先生來函同意先生翻譯《西川滿小說集》。
七月廿五日,〈詩的自述――〈我的血〉〉,刊於民眾日報副刊。
八月三日,〈詩的自述――〈咀嚼〉〉,刊於更生日報副刊。
九月廿三日,〈詩的自述――〈蓮花〉〉,刊於更生日報副刊。
十月二日,〈詩無邪‧思無邪――自然流露的情感〉論文,刊於民眾日報
副刊。
十月二日,〈詩的存在――看岩上著《現代詩評論集》〉文,刊於台灣日
報副刊。
1997年二月十五日,作〈詩的啟示――文學評論集〉自序;五月由南投縣立文化中心出版。
二月,翻譯《西川滿小說集》由春暉出版社印行。
三月十五日,〈絲瓜布――張芳慈的詩〉論文,刊於台中市天主教《上智》雜誌七卷二期。
同日,〈閱讀童詩〉文刊於《上智》雜誌。
四月,子陳明台先生編《桓夫詩評論資料選集》由春暉出版社印行。
四月,《台灣新詩論集》評論由春暉出版社印行。
五月,日本九州大學秋吉久紀夫教授《陳千武論》由東京土曜美術社印行。
五月,東海大學阮美慧碩士論文《笠詩社跨越語言一代詩人研究》(桓夫論)
完成。
五月,《詩文學散論》評論集由台中市立文化中心印行。
1998年一月廿日,〈「分屍」〉論文刊於《上智》八卷一期。
四月十五日,〈椅子――岩上的詩〉論文刊於《上智》八卷二期。
四月廿三日,〈語言的寺廟〉文刊於民眾日報副刊。
五月廿二日,〈赤裸女體的詩衣裳〉論文刊於台灣時報副刊。
六月廿四日,〈非詩的文字建築〉文刊於民眾日報副刊。
1999年二月廿四日,日人西川滿先生逝世。
二月,編譯賴襄欽先生詩集《途中詩集》自印出版。
四月廿日,〈叫喊――白萩的詩〉論文,刊於《上智》九卷一期。
四月廿五日,在南投日月潭「新詩創作研習營」主講:詩中愛的感應創作。
五月,榮膺台灣文化學院榮譽文學博士。
六月十二日,〈本土詩心奏鳴――閱李敏勇詩集〉論文發表。
十二月,擔任台灣師大人文講席。
本年,擔任台灣師大駐校作家。
2000年與日、韓詩人等四位連詩集《搭乘木筏船》,由日本東京青樹社出版。
翻譯《林修二集》由台南縣文化局印行。
2001年一月十五日起,千衣子譯〈花的詩集――陳千武日文創作〉文,連載於民眾日報副刊。
一月,日文譯本長篇小說《獵女犯》,由日本京都洛西書院印行。
《陳千武精選詩集》由台北桂冠圖書公司出版。《繽紛即興詩集》、《吾鄉詩畫集》
《暗幕的形象》(敘述詩集)三部,自印出版。
2002 一月廿九日,日前林政華教授寄上所編《台灣詩路》(台南鹽水鎮月津文史工作室出版),回信謂:「這是為『台灣文學』做的很有意議的事。這種辛苦令人敬佩。」
三月,獨立翻譯張文環先生百萬字日文作品《張文環全集》(八冊),由台中縣文化局出版。榮獲2002年國家文藝獎文學類,下午於台北市紅樓劇場,由陳水扁總統親自頒致。
日文譯本少年小說《台灣平埔族傳說》,由日本京都洛西書院印行。
接受真理大學台灣文學系頒致「台灣文學家牛津獎」,並為其所「福爾摩莎文學――陳千武創作學術研討會議」,論文十二篇(詳見會議論文集)。
小說集《情虜》由南投縣文化局出版。
以上擷自林政華《陳千武先生文學年譜》

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12月 26, 2006 at 7:31 pm

作家小傳

  陳千武,本名陳武雄,以筆名桓夫寫作現代詩,以陳千武的名字寫小說。一九二二年生於南投名間,就讀台中一中時,舉家搬遷豐原,自此與台中地區結下不解之緣。

  一九三五年,陳千武就讀台中一中,開始廣泛閱讀文學作品,並試寫新詩、短歌與日本小說。當時,作家楊逵於鄰近的台中商專附近經營花園,陳千武課後經常前往,與楊逵、葉陶夫婦一起勞動,暢談文學,這段經驗,對於他日後文學觀的形成,有極重要的影響。而作家張文環,也是陳千武特別懷念的文壇前輩,他的提攜與照顧,使青年時期的陳千武,毅然決然地發願走上文學之路。陳千武就讀台中一中五年級時,正好逢上日本政府積極推動「改姓名運動」,透過各種管道,利誘威嚇,改台灣姓名為日本姓名,陳千武在台中一台校內,帶頭反抗此項政策,因而遭到學校以留校查看懲處,其後更以操行成績丙畢業,無法繼續升學。

  一九四一年,陳千武自台中一中畢業,入台灣製麻會做機械工,次年即被徵調為「台灣特別志願兵」,前後四年,親身經歷太平洋戰爭,並成為戰俘,輾轉於南洋群島的戰場與集中營,至戰後一年,一九四六年,方被遣返台灣。這次戰火經驗,不僅在陳千武的左手臂上留下永遠的傷痕,同時也一生烙印在這個殖民地子民的心中。

  在太平洋戰爭中,陳千武曾因有趣,而向戰友學會「孫文遺囑」,成為他唯一會寫的中文,返台之後,竟然因緣際會,靠著默寫「孫文遺囑」,進入林務局人事室,任職達二十六年之久。雖然幸運謀得工作,但是,陳千武想要以中文作為寫作工具,在文學上重新出發,仍然經歷了近十年的煎熬。

   一九四六年六月,即吳濁流創刊(台灣文藝)之後兩個月,陳千武鑒於台灣新詩園地的匱乏,與中部作家詹冰、林亨泰等人創設「笠詩社」,發行同人雜誌(笠詩刊),為戰後本土詩社的先聲,至今仍在持續發刊中。一九七六年,陳千武又創辦台中市文化中心,成為台灣各地文化中心的濫觴,該中心其後改稱文英館,陳千武仍然擔任館長,至一九八七年退休。退休至今,陳千武仍然創作不輟,履行著自己的寫作計劃,同時擔任靜宜大學駐校作家,與青年學生在校園內談詩論文,恍如當年自己與楊逵、張文環的忘年情感,激生他不竭的創作動力。

  陳千武作為一個跨越世代,跨越語言的台灣作家,戰後勤學中文,創作新詩、小說、兒童文學與翻譯不輟,創作力豐富,計已出版作品集三十餘冊。曾獲吳濁流文學獎、洪醒夫文學獎等多種獎項。著有詩集(媽姐的纏足)等多本,小說集(獵女犯),最近改題為(活著回來),重新出版,該書包含十五個短篇小說,是台灣志願兵活生生的太平洋戰爭經驗,同時也是一個作家對戰爭、人性,以及生命本質最深沈的思索。  

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12月 14, 2006 at 5:10 pm

獨木舟-嚴父患癌症逝世瞬前的悲哀-

失去光潤的白象牙的死接近您
葡萄搖晃的願望
不知何時竟成酸痛的癌細胞
伸長的鐵絲綱 毒蛇舌尖的紅絲
網佔臟腑的中樞
戳破時間 啄傷愛的果實……
您說 看見穿八卦衫的神接近來
神接近來
來蒐集我們聳立的神經和神妙的嘆息!

渡過隔開的命運運河 
生命在晨露的脆弱裡閃耀
您的誕生是獨木舟的出航-
您的生涯是無止境的落差-
忍受高傲的太陽的暴虐
在華麗的風景區
背負寄生蟹的貝殼
在沙灘
棒著澀臉而不哭
綠色的巒峰在遠方
──誰也不敢嘲笑

您持著未曾失信的鏡子
照我們一連串的懷古
朦朧的山霧所支配的悲哀
給我們一片無望
懷古是刺繡在您身上的痛苦
無望介在骨肉之情與原始的復活之間
您呻吟
您掙扎
雖然 蓮青期待的果實已纍纍
但距離葡萄成熟季還遙遠呢

在膨脹的歷史裡
在暴裂的剎那間
呼吸淡薄的空氣 咬住纖細的恐怖
向火盛的癌細胞
向超越數字的蛇群 挺身作戰……
黃昏 您呼吸陷入困難
溫度計的愛一直升高
我們的焦急和低濁的叫聲喊著您
哦!不要怕
您底血液灌溉的種苗
已生出強壯的根
在我們的家 美麗的島上

夜已沉寂 地球在逆轉
然而 您已不在關心那些
您的一切被催命的痛苦毀滅
花的慾望不復存在
一顆隕星拖著微光掠過您的白髮頭上
被喧嚷的太空人漫步太空的故事
你厭煩不?
不!您已不再關心那些
霧已消散
您恢復清醒 恢復徹悟

摒棄未完成的藝術刺繡的現實
您撒下了手……
離別就是這麼簡單這麼痛苦
讓我們哭泣吧 哭出長久
被抑壓著反命運的哀嚎

讓我們擁抱您不裝飾的愛
以詩的莊嚴 唸經的音韻
木魚的孤獨聲 佈滿寂靜的夜
在被戳破了的時間裡
被挾在神曲的終了和神曲的開始之間
神融化了我們……

  寫與父親離別的非常哀的詩。內容上完全與「野鹿」詩,互相重疊著。「獨木舟」以六段構成,一段受癌性侵害的父親躺在瀕死的病床,被家族看護著,一直說神要來接他去的場面。第二段父親忍過高傲的太陽暴虐過了一生的回顧,而不斷地遙望愛護過他的綠色巒峰的重視。第三段是臨終前的父親喘著氣,向家族談起過去辛苦的事情。第四段是家族告訴陷入呼吸困難的父親,已經有繼承香火的新生命,強壯的根,產生在家,產生在台灣的場面。第五段描寫在夜的靜寂裡,喪失了回復力氣的父親躺著的姿態。第六段撒下了手的父親,家族以詩的壯嚴唸經哀掉,敲著木魚的聲音作為結束。
  「野鹿」是被射傷之後的鹿,「獨木舟」是因癌症臨死的父親。雙方都依照時間的推移而表現。比較起來會發現雙方都有相似的過程與語句。在黃昏裡橫卧著瀕死的軀體,隨即有回想,繼著記憶和痛苦都沉淪於忘卻的彼方,而在周邊的寂靜冷漠裡一切消失了。給野鹿或給一生渡過苦難的父親,感到生的氣氛有了安慰的是綠色的巒峰玉山。還有給野鹿或給父親難耐的苛酷性的是太陽的光。而且雙方都在其內裡含有情愛的絲線貫串著。「野鹿」和「獨木舟」雖然是不同的表現,但差不多是屬於同一次元的作品。而能夠指摘的是,「獨木舟」是直接愛惜著對「台灣人的父親」的死這一點吧。
  既然如此,前面陳千武所講的,是因父親臨終時悲慘的實況體驗,成為「野鹿」創作的第一動機。等於是要把描繪父親悲慘的臨終的「獨木舟」,怎樣改自己所憧憬的安靜而美的臨終場面,才成為執筆「野鹿」詩的發端,這情況完全符合。

  三、
  關於「野鹿」詩的主題,在陳千武所住的台灣的詩人們,有何種看法與意見?這可以舉出兩種代表性的評論來考察。其一是鄭烱明,其次是趙天儀的意見。鄭烱明在「笠」二十期發表了「苦悶的象徵」,趙天儀論「桓夫詩中的殖民地統治與太平洋戰爭經驗」刊於「笠」一一一期。
  鄭烱明說:「無疑地,『野鹿』視為筆者上一代的苦悶的象徵,雖然無直接表示出野鹿繁複的內面世界,但似乎可自詩裡不同面貌的和經驗的變形,察覺它是屬於消極反抗機械文明威脅的產物。透過眼前荒野蠻荊的阻隔,我們急欲從現實與想像的齒鋸中,探知野鹿的真實去向。事實上,野鹿去向及野鹿本身並非此詩的主題,『野鹿』的主題被鉗在牠背後廣大的背景-愛與死去,即從中放射出來的亮光不僅如蒼穹星星的閃耀,更揭發了歷史的醜陋面具和做人的最後期望。……作者憧憬的只是野鹿莊嚴靜穆的臨終,不是對生存頹廢的破幻。……另外,類似軍國主義人類的失態,我們都應感到絕對的懊悔,不論是已發生的,正發生的或未發生的人性的追害必需格外戒惕。……『野鹿』是自稱患有詩抵抗的慢性病的現代詩人之一個替身,一個角色。」
  趙天儀說:「這首詩『野鹿』有戰地與故鄉的雙重意象,同時也有野鹿與自己的影子所形成的雙重意象,造成詩中的隱喻,來象徵生命的脆弱,以及死亡的安寧。……在『野鹿』這首詩中,桓夫所要表現的『是描寫一隻野鹿愛過傷,於臨終瞬前沉入回憶的安靜。』換句話說,是表現死前的剎那。」
  正如鄭烱明以表題「苦悶的象徵」所認定的一樣,「野鹿」不是描寫野鹿本身,是作者陳千武前世代的父親的苦悶,同時也是慢性抵抗的陳千武自己。而且『野鹿』的主題,是對包含軍國主義的現代機械文明的威脅,持著消極性的反抗為基盤而依據人性的愛與死的期待,安靜的死的憧憬。
  另一方趙天儀所把握的是,野鹿不外就是陳千武,他提出『野鹿』,是依據他的戰爭經驗,因此在死的終末期熱望了安寧的世界。
  趙天儀並進一步說「作者在太平洋戰爭中所體驗的『死』前的剎那,跟『野鹿』『死』前的剎那,交織成『我怎樣寫『野鹿』這首詩』的體驗。」
  那麼我們來看看陳千武寫「我怎樣寫『野鹿』這首詩」的內容吧:
  「野鹿」是從自己的經驗中發現素材,以「擬似故事」的構造寫成。乍見似具現實性的外殼,但實際是相像性的一場情景。在這現實性的故事裡,我發現與自己的經驗有相同的感觸。可以說這是自己經驗的再發現的詩。並且意圖把自己的經驗推展為更普遍、更一般性的經驗。
  「野鹿」並無難懂的地方。是描寫一隻野鹿受過傷,於臨終瞬前沉入回憶的安靜。這些情景似乎每一位讀者都可以領略,很容易了解。但事實上野鹿並非這首詩的主題。我認為臨終瞬前的安靜是極為寶貴的情緒。配以追憶與現實的對比,要表現現實的苛刻與憧憬的美那鮮明的兩面;並以生命的葛藤與大自然的對比,要強調生命的哀愁和貫串在其中一絲無可奈何的宿命。
  如上述,他回想了從軍去太平洋戰爭中在澳洲北部帝汶島遇到的鹿,如次說:
  這些故事,這些事實,佔據了我追憶的大部份,印象太深刻了。因此,我把這些經驗編織成「野鹿」的詩。……我是儘量在野鹿的意象(image)上重疊著自己的影子,想造成雙重意象(double image)的效果。但願人生的最後,脆弱的生命之死,能得到如「野鹿」的死那樣安靜和優美而已。
  把陳千武所說的,和前面兩位所說的話互為對照,就會感覺到鄭烱明和趙天儀的話,引用了陳千武本身說的語言,是不可否定的。都認為「野鹿」不是說鹿本身,是對「人生臨終期的安靜的死」的願望,而是「生命所持有哀愁與無可奈何的宿命」。
  把野鹿看做父親,看做現代詩人陳千武本身的鄭烱明,認為對包含軍國主義的現代機械文明的威脅,持著消極性的反抗為基盤這一點,跟趙天儀僅認為野鹿是陳千武本身,把陳千武所發想的位置地點,固定於戰場帝汶島,這兩者之間的看法有其差異。但無論如何,要追求這首「野鹿」的主題,如不追尋到陳千武所言及的詩的發端「獨木舟」一詩,絕不會瞭解陳千武所說的「臨終瞬前的安寧」的真諦吧。

  四、
  一九八九年三月在台中,我和陳千武見面時,我問他有關「野鹿」詩的一些疑問,在此摘要其必要的部分:
  「『野鹿』一詩,對野鹿的掌握,使我感覺到近似村野四郎的作品。」
  陳千武說:「那個時候,我正在翻譯村野四郎的新即物主義的作品……當時村野四郎還健在,曾經也跟他通過幾次信。……我有機會得到他的『體操詩集』,覺得很高興,就把它翻譯了,後來又把『現代詩的探求』,譯介在創刊不久的『笠詩刊』上。因為有了這種的關係……」
  他的話正給我所猜疑的正面的回答,使我明白了一切。村野四郎有如次一首詩:

  鹿
   鹿在 森林外的
   夕陽裡 默默地站著
   牠都知道
   窄小的額上正被狙擊著呀
   可是
   這有何方法可設防呢
   牠  很端正地站著
   遙望著村莊的那邊
   活著的時候像黃金般閃爍
   以自己棲息的
   廣大森林的夜做背景

  這是收錄於村野四郎第九詩集「亡羊記」(一九五九年十一月,攻治公論社刊)的詩。陳千武把它翻譯,收入於一九六五年十月出版的「日本現代詩選」。是在一九六六年二月在「笠詩刊」第十一期發表「野鹿」這一首詩的四個月前。還有,陳千武在其所著『現代詩淺說』,對村野四郎這一首詩「鹿」詩,也引用了村野四郎著「現代詩精神」裡的解說:
  「這是一首語句簡易而鮮明,容易被看做置之不問的詩。只是描寫了瞬將被射殺的一隻鹿的姿態而已。誠然,我們若能從詩裡所描畫的光景,感到「生」即將終了的瞬間,站在哀歡的邊緣,一種虛脫的時間裡,令人遺忘了悲哀或恐怖的那種戰慄性的恍惚狀態;那你對生物所持有的不屬於恐怖,亦不屬于憧憬的微妙的心理,在鹿的姿態所表現的,得到感覺上、形象性的共鳴就好了。「牠很端正地站著遙望著村莊的那邊」是一種茫然自失的狀態,進入「無」瞬間的姿勢。」
  很明顯的,當時村野四郎的「鹿」詩,強烈地烙印在陳千武的印象裡。而村野四郎詩的影子,如何落腳在陳千武的心理呢,在下面一首陳千武的詩也可以看得出來。

    殺風景
      從並列的豬肉攤的一端走過
      忽然,清新而美麗
      的側臉 瞥過
      我回顧……
      看見她 肩膀披著郊外的春走來
      隱約於她底頸項和頭髮之間
      含著淺羞的一股香氣
      她走過並列的豬肉攤的現實的紛雜
      轉個彎向擺著菜攤和
      花卉的那邊走去
      於是
      肉攤的老闆聞聞尚餘留著的香味
      揮起了豬刀 切斷
      赤紅紅的rotesgue的一片排骨
      隨即 又恢復了
      一陣殺風景的紛擾在那兒

  這是詩集「不眠的眼」(一九六五年十月)裡的第三輯殺風景中的一首,位於「信鴿」詩之後,可以斷定是一九六三年到一九六五年五月二十一日父親逝世之間所執筆的詩。這首詩跟村野四郎的作品「牆的那邊」「肉店的Orpheus」(「亡羊記」),還有「慘憺的鮟鱇」(「抽象之城」)等有其近似的意象,充滿著「探頭在日常風景裡的生與死的形象化」的意味。
  陳千武更在詩集「不眠的眼」的後記,如次寫著:「似有一種不可抗力的苦悶,令我不得不嚮往詩。苦悶的壓力愈大對詩的執念愈重。因此我感到在詩裡才能有我底真實生活的愛和生,以及期待的完美的死。面對著一種不可抗力的苦悶掙孔,我要活下去!」這種控訴正如陳千武自己所說的,詩「野鹿」執筆當時,是關心了村野四郎的詩和其詩論「新即物主義」(Neue Sachlichkeit)的時期。
  陳千武在其時期翻譯的村野四郎著「現代詩的探究」、「詩的主題」項目,也有論及現代詩主題地方:
  「原來的那些無意義的詩是類型的世界追求類型的美做為詩的主題。因此至今『在無詩的東西裡追求』這種口號也就產生出來了。事實在舊的詩裡『詩的東西』都是與實存毫無關聯的類型的世界的事。而新的現代詩的主題,不應像那些口號所示,祗是對舊式美學的抵抗,而應該是在現代這個存在忘卻的世界的夜裡,造出存在的顯明處,成為其主題的真的根源才對。作為詩的主題「向實存的鄉愁」是意味著從世界的夜解脫,同時抵抗掩蔽存在的各種非合理性的壓迫,喚起化那些為無的熱情。」
  這等於意味著新詩裡「詩性的東西」,都是與實存有關係的非類形的世界。這一點對詩人最重要的是,深刻關心事物的心,事物本身,而非其名字或外觀的形式。認清事物本質的里爾克(Rainer Maria Rilke)跟第一次世界大戰後出現的葛魯克(Stefam George),侯曼斯達(Hugo Von Hofmamsthal)等,都被稱為新即物主義的先軀者。而對其加以理論支柱的是海德格(Martin Heidegger)以及第二之世界大戰後的沙特(Jeam Paul Sartre)。
  村野四郎介紹新即物主義的文章有「新即物主義的展開」一篇,是刊登於一九五一年「詩學」十月號,以下是村野四郎譯介的海德格的語言:
  「對存在無盡的關心,能歸結的是死的現象。我們的存在是『向終了的存在』Sein Zn Ende或『向死的存在』Sein Zu Tode,如此思考的時候才有其完美。死就是現存在的存在完全不可能完了的可能性。畢竟恐是現存在最正式性,與其他沒有交涉,確實而不定,而且無法超越過去的可能性」。
  陳千武的詩「野鹿」成立的過程,即背負著如上述Neue Sachlichkeit(新即物主義)的重大要因。在此「期待完美的死」還有「臨終瞬前的安寧」的根源。不過,我並不是說,陳千武的詩「野鹿」,因此跟村野四郎的詩「鹿」具同一的主題。
  
  五、
  先前看過台灣的趙天儀,對「野鹿」所提的看法「桓夫詩中的殖民地統治與太平洋戰爭經驗」,即有全面性談到陳千武詩的主題的地方:
  「桓夫在『現代詩淺說』裡的「詩的動機和主題」中說:『很多有關社會性為主題的詩,不能使我們感動的原因,似乎在詩裡缺乏「愛」這一種重要因素之故。我們要改善社會必須要為了「誰」,而非為了社會本身。我們指摘社會罪惡一面,也並非為了社會,而必須為了「某個人」才對。為了「誰」和為了「某個人」,那「誰」或某個人,就是自己所愛的人。為了自己所愛的人,我們才有意思想改善社會。如果不為了所愛的人,詩人寫的詩便是無意義的空虛的東西。』……詩人桓夫在詩的精神論上,以反抗現實的醜惡出發,但也基於愛的理念,給歷史的錯誤予以深刻的諷刺和批評。」
  還有李敏勇在一九八二年十月十七日,在台中舉辦的「桓夫作品詩論會」席上,對陳千武的詩作姿勢的立腳點,如次說過:
  「我們的詩壇很少用戰後這個角度來看作品,以亞洲來說,大陸、日本、台灣在二次大戰中的角色便不太一樣,日本它是扮演一個侵略者的姿態,大陸是站在抗日的立場,而台灣名義上是日本的殖民地,也同樣被捲入戰爭的漩渦,可是它不是侵略者,也不是抵抗者,而是一個微妙的第三者,這個角色使桓夫能站出來,以客觀的立場,觀察所發生的事物,他的創作態度很鮮明。」
  這兩位所指摘的「愛」與「第三者的態度」,是要考察陳千武的詩,解明詩「野鹿」的主題時,不能不考察的問題。
  首先,從第二次世界大戰中的台灣或台灣人的特異性,來重新考慮詩「野鹿」吧。
  先前我把陳千武的「野鹿」和村野四郎的「鹿」做為對比,可是在陳千武的詩有,而村野四郎的詩沒有的,是「阿眉族的七個太陽」,以及與詩「獨木舟」有所關連的「綠色的巒峰、遙遠的玉山山脈」,這些具有特殊意義的語言。還有把「野鹿」直接假托於「父親」或「自己」「台灣住民」的這種視線。關於「阿眉族」前面已經說過。
  寫「野鹿」詩的第一動機,是據於一九六五年五月廿一日的父親因癌逝世,因此死之後直接執筆的「獨木舟」詩,成為要解明「野鹿」詩主題的最主要資料無可置疑的。
  父親死了之後,他寫了「獨木舟」,獨木舟是赤道直下的族民使用的剜出圓木做的小舟。這是最於一九六三年陳千武寫「信鴿」詩中,已經出現的語句。「埋沒在南洋/我底死,我忘記帶回來/那理有椰子樹繁茂的島嶼/蜿蜓的海濱、以及/海上、土人操櫓的獨木舟…。」「信鴿」詩收錄在詩集「不眠的眼」第二輯,也是關於死的作品,地點是帝汶島。由於父親的死,立刻連想到曾經陷入死的狀態意識裡的帝汶島,有土人操櫓獨木舟的帝汶島,還有在島上密林里棲息的野鹿。陳千武告訴我說:
  「直接與帝汶島有關的景象做為題材的詩,有『野鹿』一首,…野鹿是,因為在帝汶島缺乏糧食,所以要每天去打獵,獵野鹿。一個中隊一天能夠獵到一頭野鹿,餐桌上就太豐盛了。渡過那樣的生活,『野鹿』的image就深刻地留在腦裡。…所以『野鹿』是屬於帝汶島的題材,也等於是台灣本身的題材。」有沒有祖先的意象流傳在詩裡?,「當然有,是形成為意識內含在詩裡。」
  他的小說「迷惘的季節」(一九八二年十一月)也有帝汶島的鹿的記載。陳千武在帝汶島戰線的時期,應該是一九四三年十二月十七日到四五月七月十六日之間。所屬部隊台灣步兵第二連隊第三機關鎗中隊的駐屯地是葡萄牙領帝汶島東北海岸老天附近的密林深山。
  「我怎樣寫『野鹿』這首詩」裡,也有「鹿」的記載:
  「當時帝汶山的日本軍已失去本國的支援。缺乏糧食,不得不開始「現地自活」的方法,就地從事種植採取糧食。有些士兵被派進入原始森林裡打獵。密林裡野鹿特別多,平均二、三天就有一隻野鹿被打死,放置於部隊的廣場。那從肩膀流著血而死去的野鹿,我看過很多。而覺得同樣一個生命,人與野鹿的死有何差別?被一張召集令征召來到戰地的我的生命,又豈不是很脆弱的嗎?強與弱,豈祗是立場的不同而已嗎?」
  由於父親的死,確實使他想起了在帝汶島的密林裡,讓自己所屬的日本軍射殺的好多野鹿,便把自己與野鹿連在一起,又與帝汶島的原住民也連在一起。
  「第二次世界大戰中,我被日本軍閥徵召出征到南洋帝汶山島去服役。帝汶山的人口稀疏,所住的土人仍過著原始的生活。男女都裸著上半身當日本軍的苦工。日本軍詐騙那些土人說:『日本是太陽國,你們若想反抗太陽,眼睛會瞎,所有的愛會被燒焦得比你們的黑竭皮膚還黑。』腦筋簡單的土人們信以為真,在近代化的軍隊之裝備的牽制下,毫不敢謀反。但為了役使他們,部隊發出命令的各階長官太多了。土人們便慨嘆地說:『那麼多太陽……』。而我,在日本軍隊裡的一個不是日本人的我,深深了解土人們的苦衷。那些過多權威的太陽,使我聯想到了阿眉族神話裡的故事。那有趣的故事。」
  聯想便產生快速的連鎖,從父親跳到帝汶島的野鹿,從帝汶島的野鹿回到自己,從自己又跳到帝汶島的原住民,從帝汶島的原住民回到台灣的原住民高山族,又與全體台灣住民打成一體。其中帶著村野四郎的詩「鹿」的imare。「野鹿」的鹿和村野四郎的「鹿」的鹿不同,是具有強烈的被壓迫者的形象予以象徵化了。存在著自一八九五年(明治二十八年)日清戰爭以後五十年間的台灣人的哀號,或許在那兒以前祖先們的控告也存在著。
  其次是「七個太陽」。前面舉例的文章中,帝汶島土人們所發出的「那麼多太陽……」,是針對日本軍的苛政所發出的語言。點檢「野鹿」詩裡有關太陽的描寫,就有「那老頑固的夕陽」「血色的晚霞」「曾灼熱的光線」的語言。在「獨木舟」即有「忍受高傲的太陽暴虐」。太陽並不象徵和平,不外就是比猛虎更兇。那是「佔據著山野的獰猛的面貌」「朦朧的山霧」。尤其沒有比日本軍隊更強的。這些就是「七個太陽」的內容意義。中國古典的「莊子」「淮南子」「山海經」等,均記載有一天十個太陽一起昇上來,使人民困苦了,結果用弓箭射落九個太陽的故事。記載得最詳細的是「山海經」的「海外東經」記述。
  「天地雖有十日,卻自然依序出來互相運照而明,然而今俱出現為天下妖災,故羿受堯命,分明其靈誠,仰天引弦,九日即予潛退」,阿美族也有這種傳說流傳吧。
  跟這樣的太陽對比著,「玉山山脈」便在陳千武的詩裡聳立起來。
  「我出生於南投縣名間鄉的山頂,是八卦山脈的南端。在那山頂的地方,每天仰望著遙遠的玉山,渡過我底少年時代。黎明以及黃昏時的玉山形成優雅美麗的線條,展示著永恆的青春。」
  「玉山與我是那麼親近,是我理想的象徵。野鹿在臨終時仍抬頭仰望玉山的青春,是表示生命至最後的收場尚不失去理想的堅強意志。而野鹿的生命,猶如人在這文明發達的社會裡,常受到mechanism底恐怖的生命那樣脆弱。」
  玉山海拔三‧九九七M,是台灣的最高峰。「獨木舟」裡有「綠色的巒峰在遠方」面對著「傲慢的太陽」。「野鹿」裡也有「老頑固的夕陽」「想灼灼反對」與巒峰對峙著。那是不僅對陳千武一個人,卻是對住在台灣的所有住民,賦與永遠的安寧的存在。
  其次對於「愛」的考察,如趙天儀在前面的記述一樣,陳千武的詩全面性的特徵指摘著「愛」,即具體的跟自己有關的人們之間的愛情,成為陳千武詩的底流特有的根源。他這種看法,在陳千武的「不眠的眼」詩集後記,他有「我底真實生活的愛與生」的記載。這種說法在村野四郎的詩裡都沒有。還有前面「我怎樣寫『野鹿』這首詩」裡的「日本軍是太陽」「你們若想反抗太陽,眼睛會瞎,所有的愛會被燒焦得比你們的黑褐皮膚還黑」,這些句子,也有情愛(愛)的臉在探頭。而情愛在詩「野鹿」裡是以怎麼樣的面貌內容含著呢?
  首先看到的是最後一連「哦!愛情愛情在歡樂的疲憊之後昏昏睡去睡……去……」,這裡的愛情,從意義上來說,跟帝汶島的土人被日本軍規制下的情愛並無兩樣。可以想到骨肉或親朋之間的愛。趙天儀從『現代詩淺說』裡引用的,有如次的部份:
  「不過我們該想一想,這種社會人心的頹廢和墮落的原因何在?又有甚麼阻止著改善社會風氣,使我們停滯在一種無能的狀態裡?是不是由於文化的沒落,使我們不能持有「愛」這一語言的真正充實的意義?愛使人與人融合的原則被破壞了的現代,人人為了自己的利益而爭奪,很少顧慮到民族愛以及人類愛。融合人與人的「愛」,始終無法恢復在這社會安慰我們;只有喪失了「愛」的社會困擾了我們。在此,詩人應該把「愛的貧困」這種事實,訴說一般群眾才對。」
  確實有其思想,陳千武認為詩人的任務,應該在人與人的交流中斷了的現代社會,必須使其復活真正的「愛」。那種本然的「愛」,只為了社會而叫喊口號,已經不可能實現。應該先對自己周圍存在的實體的人們,夫婦、親子、兄弟姊妹、祖父母、姪甥,這些親族或親近的人之間,結合愛的彩帶,不然,不可能達成。他的「現代詩淺說」的刊行是一九七九年,與發表「野鹿」詩的一九六六年時點,相差有一段距離。可是查考陳千武的各首詩,就會檢出早於一九六六年以前已經使用了很多「愛」的例子。
  一九六三年出版的「密林詩集」有「妳的眼眸/閃著晶晶的愛意」(銀河),「一片愛語枯萎了/被雨無情的敲擊而冷卻」(晚秋)。一九六五年出版的(不眠的眼)有「哎!又一批頭髮脫逸了/從愛情的城壁-」(季節風),「純潔與污濁聯在愛垂直的莖管理」(荷花)「愛從偶然的機緣產生」(愛河)。一九六九年出版的「野鹿」有「啄傷愛的果實」「溫度計的愛一直昇高」「讓我們擁抱您不裝飾的愛」(獨木舟)。一九七四年的「剖伊詩稿」有「院子裡蟠卷在鋪路石上的草/以鮮綠的彩色爭愛的那種愛」(石)。同一九七四年出版的「媽祖的纏足」有「草坪是我的愛情」(人工石)等等,像一條絲線般連繫者。我用「愛」「愛情」「情愛」的譯語寫出來,原語卻是「愛」「愛情」。把這些詳細觀察,也會發現在「剖伊詩稿」裡有「人類的裸露在愛與死的塢上/不必用竹竿晒長短不齊的衣衫」(影子)。還有「媽祖的纏足裡」,有稍為不同表現的「秤稱戰爭和愛情如果得到的平衡是正義」(夜‧和平)。畢竟應該注目的是,把戰爭當做死的意義的活,「愛與死」就是對象的一種看法。前面引出的一九六五年出版的「不眠的眼」後記,即有「我底真實生活的愛與生,以及期待的完美的死」互相有其對比,可是陳千武的「生」卻不知道遺落在甚麼地方看不見了。不,應該說,「生」在不知不覺之中納入「愛」裡而看不見才對。
  這意味著,於一九六五年的時候,「在我真實生活裡的愛與生」與「以期完美的死」的構圖,卻被「在我真實生活裡的愛」與「以期完美的死」代替簡化了。等於重視「愛」比「生」更需要。「以期完美的死」的想法,就是前面說過,與村野四郎的作品與其介紹的新即物主義所依據的海德格的「終末的存在」,亦與陳千武所稱的「臨終瞬前的安寧」能予結合的思想。而這也就是村野四郎在「現代詩的精神」,把自己的作品「鹿」解說為「生與死的接融點瞬間的閃光」的情況。不過,陳千武雖然在前述村野四郎的詩「鹿」的解說文中,同樣提到「在生命與死的接點上」的句子翻譯過,卻有意把它設定為「愛與死」的語句。而且如上述陳千武的「愛」是對自己周圍的骨肉親朋或情人的愛為主的實體。把它簡式化就是愛、愛情、情愛是生命本身,自然的本然的作用,而戰爭是阻礙這種作用的。因而戰爭是非自然的作為,自然的本然的死,是生命的復活,愛、愛情、情愛是其源泉。因此愛與死是成對比的,同時也是表與裡的關係。在這一意義上,自然本然的死的營運,必須安寧而嚴肅。亦即「大地的死永遠是健康的/我們必須等待/從大地萌芽的死/等待一個死真正得到另一個死為止」(影子)「剖伊詩稿」的情況。於一九六六年二月發表的「野鹿」詩,是這種「愛與死」初次結合了的作品。但是死並非自然本然的發生,是被弓箭射傷了的非自然的死。因此才需要「哦!愛情/愛情在歡樂的疲憊之後昏昏睡去/睡…去…」這一部份的表現。陳千武當時慾性地攝取村野四郎詩「鹿」,有其決定性的相違點也在這種表現裡。而「獨木舟」是走向「愛與死」路上的「愛與生」與「死」的領域的詩。在那兒配有「白象牙的死」「啄傷愛的果實」「生命在晨霧的脆弱裡閃耀」以及「愛與生」與「死」的彩色磁磚。
  然而,在此尤其必須附記的是,剛剛提到(獨木舟)詩裡的「啄傷愛的果實」這一句話,這一「愛的果實」是值得充分注目的語句,因為在這一句裡隱藏有解明「野鹿」詩的鑰匙。下面提出一首有關的詩來看看吧。這是「不眠的眼」第二輯的「網」。

   網
於天之蒼茫,於霧海
刻著花紋的年代。……哦!
掉下來一條條蜘蛛絲
撒下來長長長長的傳統
繫吊蜘蛛似種子、你我、傀儡
-絲織繽紛的世網

網搖晃,咱們就搖晃
網破碎,咱們就修築
花在網中,網在花中
花鮮紅,花誘惑
被誘成多角型的網喲
世界從此動亂,人間從此搔擾

於是年代的花紋皺起
臺灣海峽的浪波湧起-
三百年前,我底祖先
呱呱誕生於海峽的戎克船上
族人的歡聲沸騰
把皺了月光摺攏在潮上
三百年前,我底祖先
孕育民族精神,渡過海
海的對屽,八卦山脈伸向南方
於南方的紅土山巔
移植花,移植智慧,移植許多種子
-栽培我們綠色的命運

啊!命運的花一瓣瓣
綻放著不甚透明的悲哀
如奴隸,被綁在網中
被吊在傳統的蜘蛛絲
繫吊的蜘蛛似種子、你我、傀儡
-絲織繽紛的世網

  這一首「網」有一部份先行表現了以後寫作的「獨木舟」或「野鹿」所持有的要素。能夠指摘出來「花」「種子」「花瓣」等語句,很明顯地意味著子孫們對待祖先的語言。而且全部是先前的愛、愛情、情愛的對象,畢竟「花」或「果實」「種子」「苗」「根」等的語言,就陳千武的詩來說,均與愛、愛情、情愛的語言,持有特別密切的關係。如「獨木舟」詩裡的「葡萄搖晃的願望」「愛的果實」「蓮青期待的果實」「葡萄成熟季」「您底血液灌溉的種苗」「已生出強壯的根」「花的慾望」全部屬於這一類的。這些語言皆與情人、夫婦、親子、血液、慾情、生殖、骨肉之親等語言互為連帶著。要說男人與女人的結合,不如說是根基於從祖先到子孫一直流傳下來的,從生命維持的本能較適當。「花」「花瓣」「雌蕊」「花粉」「果實」「種子」「苗」「根」等語言,也就是潛在的象徵記號了。
  依據如上的思考重新再看陳千武所有的詩,也能舉出如『密林詩抄』有「弟弟嫌花不美/姊姊愛花結實」(木瓜花),『不眠的眼』有「怒放的花朵,留下妒恨的紫蕊」(焦土上),『剖伊詩詩』有「像散亂的花瓣那樣的血/使她的哀憐隨時流露在嘴唇」(血),「對於自然的肉體缺乏自信的她/卻讓她的女人性開花隨風飄散」(風),『媽祖的纏足』有「走入隱藏花粉的夜/我們尋找甘美的愛情」(夜‧和平)等語句,不難就會發現到。而主要『野鹿』詩集的「野鹿」詩有「小痣的創傷裂開一朵艷紅的牡丹花了」「誰都在嘆息多餘的權威貽害了慾望的豐收」「艷紅而純潔的擴大了牡丹花」「映不著夥伴們互爭雌鹿的愛情了」等語言,都毫無踟躕地跳出來。如此「野鹿」詩,雖在表面上提示了野鹿,其實全篇都環流著濕淥淥的血族真紅的情愛脈搏著。乍見陳千武的詩之下,跟陳千武所攝取的村野四郎的詩「鹿」有點相似,但是在陳千武的詩裡看不到在村野四郎的詩能瞥見的虛無的傾向,反而是在詩裡面潛藏著強烈的生命氣息的作品。
  如上述我探究了陳千武詩「野鹿」的主題。雖然陳千武說過,要表現「臨終瞬前的安寧」,但實質上跟村野四郎的詩有很大的差異。村野的詩是「對終結的不安」。而且村野的「鹿」是被射殺瞬前的鹿,陳千武的「野鹿」是被射傷之後的鹿。村野的「鹿」沒有特定的場所,而陳千武的「野鹿」卻設定有台灣一個特定的場所。村野的「鹿」有「生與死」,陳千武的「野鹿」卻有「愛與死」。畢竟陳千武的「野鹿」詩的主題,是於一九六六年的時點,從祖先流到自己台灣住民的命運,假托於野鹿,而意圖以「愛與死」為中心予以形象化的詩。因此才獲得了廣範的普遍性。(原文發表於日本九州大學教養部文學研究會一九八九年十二月發行「文學論輯」第三五號)

※秋吉久紀夫:一九三0年生於日本北九州市。九州大學文學部中國文學科畢業。九州大學  
  教授,教育部文學研究會「文學論輯」編集及發行責任者。日本中國學會、現代詩人會 
  等會員。詩集「南方ふぐのらた」「天敵」,譯詩集「中國現代詩集」「アジア、アフリカ
  詩集」等。

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12月 14, 2006 at 5:09 pm

陳千武的詩「野鹿」的主題    秋吉久紀夫

  野鹿
  野鹿的肩膀印有不可磨滅的小痣 和其他許多許多肩膀一樣 眼前相思樹的花蕾遍地黃黃 黃黃的黃昏逐漸接近了 但那老頑固的夕陽想再灼灼反射一次峰巒的青春 而玉山的山脈仍是那麼華麗嚴然 這已不是暫時的棋卧 脆弱的野鹿抬頭仰望玉山 看看肩膀的小痣
 小痣的創傷裂開一朵艷紅的牡丹花了

  血噴出來 以回憶的速度 讓野鹿領略了一切 由於結局逐漸垂下的幔幕 獵人尖箭的威脅已淡薄

  很快地 血色的晚霞佈滿了遙遠的回憶 野鹿習性的諦念 品嚐著死亡瞬前的靜寂 而追想就是永恆那麼一回事 嘿 那阿眉族的祖先 曾經擁有七個太陽 你想想七個太陽怎不燒壞了黃褐皮膚的愛情 誰都在嘆息多餘的權威貽害了慾望的豐收 於是阿眉族的祖宗們曾經組隊打獵去了呢 徒險涉水打獵太陽去了呢-血又噴出來
  艷紅而純潔的擴大了的牡丹花- 現在 只存一個太陽 現在 許多意志 許多愛情
屬於荒野的冷漠 在泠漠的現實中 野鹿肩膀的血絲不斷地流著 不斷地痙攣著 野鹿卻未曾想過咒罵的怨言 而創口逐漸喪失疼痛 曾灼熱的光線 放射無盡煩惱的盛衰 那些盛衰的故事已經遼遠

  野鹿橫卧的崗上已是一片死寂和幽暗 美麗而廣闊的林野是永遠屬於死了的 野鹿那麼想 那麼想著 那朦朧的瞳瞙已映不著霸佔山野的那些猙獰的面孔了 映不著夥伴們互爭雌鹿的愛情了 哦!愛情 愛情在歡樂的疲憊之後昏昏睡去 睡……去……

  一、
  這首散文詩「野鹿」是台灣現代詩人陳千武的作品。最初發表於詩誌「笠」十一期(一九六六年二月)。當時他住在台中縣豐原鎮忠孝街豐圳巷14號。
  詩共五段,第一段是黃昏逐漸接近的台灣,生息於玉山山脈的一頭野鹿,受到獵人的弓箭射傷了肩膀,臨於瀕死的狀態裡,一直仰望著玉山的姿勢。第二段是跟著肩膀噴血的速度,回憶了一切,感到獵人尖箭的威脅也淡薄的過程。第三段是在臨死瞬前的靜寂裡,野鹿所回憶的內容:曾經被七個苛酷的太陽燒壞了皮膚的阿眉族,終於決意組隊去打獵太陽。第四段從肩膀不斷地流出血絲,但野鹿的周圍卻十分冷漠,未曾想過怨,只諦念著看放射煩惱盛衰的太陽的現實。第五段是野鹿終末的場面。牠所橫卧的山野,毫不豐裕,一面是黑暗死寂的世界。霸佔那個地方的猙獰的面孔,野伴互爭雌鹿的狀況也都看不見了,只昏昏睡去。
  畢竟這是表現在山中被獵人射傷肩膀的一隻瀕死狀態的野鹿,由於人為非自然造成的野鹿臨終的瞬間,把處於很短時間裡的生與死的葛藤予以結晶化了的詩。
  然而,這首詩只要斷定是描寫處於生與死境地的「野鹿」而已,卻有必須加以考慮的問題存在。那是「野鹿」在瀕死裡所回憶的內容,「阿眉族的七個太陽」不是動物的野鹿能發想的行為,令人難予理解。根據這一點就知道這是托於「野鹿」的寓意性的作品。
  阿眉族在陳千武所住的台灣,屬於山地原住民的一種族。現在的台灣住民可分為明末(十七世紀)從中國大陸逐漸渡來的漢民族系,以及原先住在台灣的,一般稱為高山族。漢民族系的侵入,便在西部平野擴大了其居住地,原住民的高山族系才逐漸東移,居住於中央山岳與東部海岸地帶。也有部份住在西部平野,早與漢民族交流,接受漢文化的平埔族。而高山族有九族,泰雅、賽夏、布農、曹、魯凱、排灣、卑南、阿美、耶美等。依據一九五四年台灣當局的調查,共有30萬人,包含平埔族總共40萬人。即台灣總人口約二千萬人的百分之二。阿美族佔有十一萬三千七百人強,從中央山脈的東、北到花蓮港、台東縣的東海、池上、卑南及屏東縣的牡丹、滿州一帶為其居住地。比較其他高山族,阿美族的特異點是維持母系制,跟卑南族一樣採妻方住婚(入婿婚)的社會。畢竟阿美族是高山族中最具特異性的,代表性的種族。陳千武為什麼提起了阿眉族?是據於這種高山族代表性的原因吧。正如他曾經回答我的問題說:「因為(野鹿)和高山族,亦即原住民的生活,在我的腦裡形成了重疊的Image」。當然啦,狩獵野鹿並不限於阿美族,即是高山族一般的習慣。
  陳千武的祖先從中國大陸渡海來台灣,是於乾隆五十八年(一七九三),從福建省漳州赤湖移住於中部台灣的南投縣名間鄉。當時在那附近必也有高山族居住著。而陳千武後來移居的土地,寫這一首詩時的豐原,以及東勢、神岡一帶,也有原住民的拍宰海族,從事狩獵或耕田。康熙五十五年(一七一六)豐原西方岸裡大社的平埔族酋長阿莫,就向諸羅知縣申請貓霧棘原野(台中平野)的開墾。瀕死的「野鹿」所回憶的阿眉族,是指陳千武從幼小就熟知的台灣原住民。事實就是指包括陳千武本身,現在居住在台灣的所有住民。因此,詩「野鹿」全篇都寓於用暗喻的手法貫串了的作品。

  二、
  執筆「野鹿」詩的動機,陳千武說得相當有趣:「死並不是可怕的。但家父於一九六五年五月廿一日逝世,我待候在他臨終床前,眼看著他為了癌細胞的毒發而痛苦掙扎了一個晚上,感到掌握著人底生死的神實在太殘忍了。當時那無限的悲哀,使我想到給父親改換了一則安靜而優美的,我所憧憬的臨終場面,這是寫這一首詩的直接動機之一。」
  這首詩「野鹿」,顯然與陳千武父親的死有直接的關係。陳千武有一首寫父親逝世當時的悲哀「獨木舟-記嚴父患癌性逝世瞬前的悲哀-」的作品,不錯,是於一九六五年五月廿一日以後,而是執筆「野鹿」以前寫的詩。

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12月 14, 2006 at 5:08 pm

論桓夫的「泛」政治詩    古添洪

  一、前言
  遠在臺灣新文學始軔之際,文學界已孕育了兩個至今仍在某意義上繼續存在的課題;即鄉土文學及臺灣話文學兩個問題。這兩個問題之產生與當時臺灣之成為日本殖民地而祖國大陸又長期未能給予臺灣救助這一事實相結合,而這兩個問題之延續至今則是由於臺灣光復以來某些不幸政治事件以及國府長期未能光復大陸及兩地隔絕有關。七十年代臺灣文壇所興起的鄉土文學以及臺灣結、中國結等問題,實可向上溯源到這臺灣文學的早期。只是這些問題由於七十年代言論自由之提高而能得以公開及多面化的討論,而這些問題實在一直藏在《笠》詩人群詩歌的背後,尤其是詩社裡跨越日語到中國語的一代。《笠》發起人之一的桓夫(陳千武)自述其唸臺中一中時,即「時常嚴肅地思考人生與社會環境,以及被殖民的問題」,而桓夫的詩歌莫不是臺灣這一塊鄉土的經驗,以及這鄉土向內向外所延伸的經驗:即殖民經驗,志願兵太平洋經驗、以及這塊鄉土不可分的中國情結或原鄉情結,以及臺灣情結。就臺灣話文學這一問題而言,桓夫採取開闊的態度,用白話文來創作,而非刻意地用臺灣方言來作為詩歌的媒介。
  在日據時期臺灣文學所孕育的與現實相結合的「反抗」傳統一直是桓夫詩歌裡與現實不可分離的那些詩篇的骨髓。桓夫之能繼承及發揚這個傳統,與桓夫在他底文學少年時代有幸得識文藝聯盟老將張星建與左翼作家楊逵,或不無關係。事實上,就在其文學的少年時代,就讀臺中一中五年級時(一九四0),桓夫曾策動全校學生反對日本皇民化運動的改姓名政策,遭到校方監禁的處分。誠如德國小說家湯瑪斯‧曼(一八七五-一九五五)所說:「在我們這個年代,人底命運以政治的辭彙演出」。我決定把桓夫詩裡與政治現實若即若離的那些詩篇稱為「泛」政治詩。桓夫在《媽祖的纏足》(一九七四)的『跋』裡曾說過:「我們生長在臺灣這個天然華麗的島嶼,因接受特異環境的影響,自然抱持著與教科書所授的觀念有所不同的想法,可以說是從鄉土愛出發的一種民族精神支配著我們,使我們無法融入只求形式的教訓」。「教科書所授的觀念」(在日據時代,「皇民思想」即為這統治階層所散播的意識型態的最典型的表達),使得桓夫不得不成為一個「泛」異端主義者,而其詩歌不得不歸入文學底不可避免的「異端」性格中的左翼。
  在一個廣義的層面裡,處在「政治」的敏感社會裡,也就是桓夫含蓄地所說的「特異環境」裡,所有的詩歌都不免帶有政治性,所謂不歸楊則歸墨是也。德希達(Derrida)的「解構主題」(de-construction),其解構之運作,往往注視從政治面滲透到各層面的語碼,也即是把所有看來中性的東西政治化起來,指出其所受政治結構的決定,也即是其背後的政治含義。解構思維在此歷史時空裡大放異彩,與本世紀「政治」無所不在這一事實恐息息相關,非謬然產生者也。職是之故,「泛」政治詩這一個範疇之提出與詩論,是適逢其時,具有時代意義的吧!泛政治詩不等同於屬於「走向文學」(tendency literature)的政治詩,它沒有直接的政治訴求,不像「走向文學」那麼對當時的政治環境作直接而具體的指涉,那麼對某些政治型態作訴求,更沒有「走向文學」那麼要帶引讀者朝向某個政治走向。泛政治詩無寧是建立在更廣闊的土壤上,建立在人文的關切上,對政治產生了質詢。被我歸為「泛」政治詩的桓夫的詩篇(非桓夫詩的全部)正符合我上述對「泛政治詩」的初步界定。桓夫詩底唯美、喻況、若即若離的品質,更無法使其走入「走向文學」的格局,而只能成為「泛」政治詩。
  至於桓年與現代詩的淵源,根據最近的一份問卷,桓夫承認對「日本現代詩人西脇順三郎實踐的超現實主題、北園克衛提倡的現代主義、村野四郎實踐的新即物主義、北川冬彥實踐的新現實主義,均經過一段時間的熱狂予以涉獵」,並謂雖然對日本詩人實踐的新即物主義與現代主義感到興趣,但所追隨著實不限於一格,對現代詩所慣有的斷與連的手法及象徵等,均採用以發揮詩的機能。換言之,就像同時期的大多數詩人一樣,桓夫在接受外來影響時,是採取「隨意取材」(eclecticism)的態度。值得注意的是,桓夫用中文從事詩創作之始即同時從事日文詩中譯的工作,處女詩集《密林詩抄》出版於一九六三年,而其譯著《日本現代詩選》出版於一九六五年(該詩集收兩三年內詩作而該譯集則收兩年內譯作),然而,當我們注意到桓夫此時乃首度在中文語言裡操練這一事實,其「譯筆」及任何「翻譯」本身所含攝的不可避免的「不馴服性」是否影響著桓夫中文詩的語言,則頗是一個值得探詩的問題。
  俄國記號學者洛德曼(Lotman)指出,語言是首度規範系統,而文學則是二度規範系統,所謂規範系統者,即是把現實納入某種模式裡去認識它而這模式也同時規範著我們對現實的視覺。文學研究不應該放在文學作品裡說了什麼而應該研究這些內容是靠什麼表義系統(saignificative system)而得以表達。這個記號學的研究視野對「泛」政治詩的探討也許特為有意義。「泛」政治詩往往是反當前意識型態的,而這「反意識型態」又往往不免逆反而自陷於另一意識型態的框框裡。我們當然期望「泛」政治詩能打破這個不幸的逆反循環。但當「泛」政治詩未衝破這個惡性循環而顯得與意識型態相結合時,這惡性的逆反循環也並非是全然的,而是就不同的實際詩篇而有程度上的差異與超越。無論如何,「泛」政治詩的魅力在於它與政治指涉的若即若離既晦復顯的關係上。把詩篇打開而「陳示」其所賴的表義系統,一方面有助於使詩篇所涵的意識型態曝光而得以批判,一方面有助於詩篇底若若即若離既晦復顯底品質的認知。當然,在當代記號學的精神指引下,筆者也不得不在這裡預先指出,這所謂表義系統的「陳示」,最終也不免是研究者的「建構」,不免負荷著研究者的主體性。雖然在下面的論述裡,重點放在詩篇所涵攝的表義系統上,但筆者也會不時作一些妥協,從「系統」穿梭到「作品裡說了什麼」這一個層面上,為抽象的後設系統作具體的落實。

  二、基型:雨中行
  詩人每一詩篇都可以說加上了詩人底簽名,而詩人底個別的簽名,則各有差異,或清晰或模糊,或工整或草率,或完整或殘缺。從時間的順序軸來觀察,詩人第一本詩集可說已為詩人的發展提出了預設。在其第一本詩集《密林詩抄》(一九六三)眾多的一一有著作者「簽名」的作品裡,筆者認為『雨中行』是最完美的「簽名」,可看作桓夫詩歌的「基可」。以後的作品在某意義中幾乎皆可看作是這「基型」的各個演化或更易:
  
     一條蜘蛛絲 直下
     二條蜘蛛絲 直下
     三條蜘蛛絲 直下
    千萬條蜘蛛絲 直下
        包圍我於
    ──蜘蛛絲的檻中
  
    被摔於地上的無數的蜘蛛
    都來一個翻筋斗,表示一次反抗的姿勢
    而以悲哀的斑紋,印上我的衣服和臉
    我已沾染苦鬥的痕跡於一身

    母親啊,我集灼思家
    思慕妳溫柔的手,拭去
    纏繞我煩惱雨絲──

  我們暫時遵循自瑟許(Saussure)以來所首肯的記號底二重安排(double articulation),並把「詩」這一記號系統分為表達層及內容層,不進一步依詹姆斯尼夫(Hjelmslev)把這兩層面細分為四次元,而直接討論此詩的表達層(即形式上的各種安排)及谷層所賴的表義系統。這首詩「表達」層可說有三個次元的安排。一為意象的安排,可看作是表達層上的主導,其中又分為三個次元來論:○A雨底物象(首節);○B鑲在「喻況」框框物象(二節的蜘蛛物象);○C鑲在「願望」框框的物像(三節)。其二為「形象詩」(shaped verse)的傾向,此見於首節的形像他的詩行排列以「模仿」雨象。其三為「圖案美」的傾向,此見於首節的「形象」模擬以及「斑紋」、「印」等詞彙上。至於「內容」層的表義系統則由幾個次元安排所構成。最低的次元可稱為內涵語碼層,由一些表達意義的語意單元(seme)所構成,即詩中「包圍」、「檻」、「苦鬥」、「悲哀」等詞彙所構成的語意網。較高的次元是主賓的離合安排,也就是「蜘蛛」與說話人「我」喻況安排。「我」與「蜘蛛」先離後合:「我」站在蜘蛛檻中凝視「蜘蛛」一一翻筋斗,是主賓之離;當「蜘蛛」底悲哀的斑紋「印」在說話人「我」底衣臉上時,主賓合一,客體的「苦鬥」、「反抗」、「悲哀」這語意網遂為主體所沾染。最高的次元應是「現實」與「理想」的對立,對前者的捨棄,對後者的回歸。筆者把母親底溫柔的世界讀作是理想世界的一個旁喻,而這個旁喻也得以擴大而成為合乎人性的世界。深言之,這一個相對組尚涵攝「父性──殘酷──現實」與「母性──溫柔──理想」這一串聯作為其前提。
  也許所有詩歌都有這「形式」與「內容」的二重安排情形,但這首作為桓夫詩「基型」的『雨中行』,一方傾向於唯「美」的表達,一方傾向於「濁」的內容,其二重對立特為凸顯。「濁」的「內容」融在「美」的「表達」上,可說是桓夫詩歌的特色。
  上面從二重安排的角度把桓夫詩打開以後,我們能進一步詩論什麼呢?說話人把雨絲喻況為一條條的蜘蛛絲,把雨點喻況為蜘蛛。這個喻況成立以後,以後所構成的整個意象以及進一步蜘蛛與說話人「我」的主賓喻況才有著落。然而,喻況的構成,如雅克慎(Jakobson)所言,得靠類同或毗鄰關係才能建立。雨珠在地上飛濺被類同為翻筋上尚可以,但蜘蛛落地的姿式顯然不像翻筋斗,更遑論被看作「反抗」的姿式了。然而整個喻況又如此有感動力(最少就筆者而言),這是什麼綠故呢?原來上述本來突兀的類同關係,由於在「蜘蛛──雨珠」這喻況的背後,有一「蜘蛛←→人」的喻況在支撐,故「翻筋斗」、「反抗」等字眼,都有了著落。然而,「蜘蛛←→人」的喻況,是經由兩者的接觸,是經由毗鄰關係──經由蜘蛛的斑紋「印」在說話人的衣和臉上而構成。假如我們可以用「即物主義」這個術語來討論桓夫詩的話,桓夫的「即物主義」是經由一個周遭的物象(雨中行)開始,透過一個「喻況」設計,以「主賓相喻」作為中介而達到詩人底主體性的表達。換言之,桓夫的「即物主義」,其興趣不在物像本身,而是在使這個物象轉化為「喻象」的詩人底主體性上,而這個始軔的「物象」與中介的「喻象」為其詩帶來了美感。
  然而,我們得注意,『雨中行』並未涵攝什麼社會現實,而只是「現實」的一個抽象面。詩中的物象(雨景)與喻象(蜘蛛)並不涵攝什麼現實;而這「反抗-苦鬥-悲哀-願望」也構成不了一個具體的「論說」(discourse),最多只是一個「論說」的抽象體。無論如何,『雨中行』所反映出來的抽象傾向以及與政治母題的若即若離,相當支配著桓夫以後的「泛」政治詩,雖然其後的詩在社會指涉及論說的建構上有時有所增強。

  三、原鄉結:不眠的眼
  『雨中行』所表達的「反抗-博鬥-悲哀-人性的回歸」終於在其第二本詩集《不眠的眼》(一九六五)裡獲得進一步的落實。由於殖民地的經驗,也由於光復以來的一些不幸事件,桓夫的出發是由回顧與反省開始;以『不眠的眼』領頭的第二輯就是這個方向的成果。
  『童年的詩』是寫殖民經驗的詩:

     我底童年上「公學校」的書袋裡
     裝滿著教我做「賢明的愚人」的書籍
     我們朗誦「伊、勒、哈」
     合唱「君が代」的國歌
     禁止說母親的語言。違反的紀錄
     被貼在教壇的壁上 紀錄著悲哀
     養成「賢明的愚人」的悲哀喲
     哦!母親
     為什麼有「大人」的恐怖威脅我
     銀色的佩刀響著冰寒的亮聲
     佩刀的閃光毫無鬼神的邪氣呀
     我為什麼要害怕 害怕「大人」的腳步聲
     陰天覆蓋著幼稚的心靈
     黑雲懸掛在枝梢
     不尋常的權勢禁止我們說母親的語言
           ──二、三節

這首詩並沒有繼承『雨中行』的美學傾向,但詩中控訴日本帝國主義的禁絕臺灣人的母語以及培養臺灣人作「賢明的愚人」,無寧是擊中了殖民主義的本質。
  日據以來臺灣文學所蘊含的「原鄉」母親成為《不眠之眼》二輯的主要骨幹:

     三百年前,我底祖先
     孕育民族精神,渡過海
     海的對岸,八卦山脈伸向南方
     於南方的紅土山巔
     移植花,移植智慧,移植許多種子
     ──栽培我們綠色的命運
     
     啊!命運的花一瓣瓣
     綻放著不甚透明的悲哀
     如奴隸,被綁在網中
     被吊在傳統的蜘蛛絲
     繫吊的蜘蛛似種子、你我、傀儡
     ──絲織繽紛的世網
           ──『網』末兩節

詩人對「原鄉」的感受是兩面的:從原鄉裡移來智慧是正面的,但同時又背負著原鄉的傳統的包袱。從歷史的角度而言,這原鄉的負面含攝著甲午戰爭後臺灣之被割據以及後來因著原鄉的關係而帶來的不自主性。這真是不透明的悲哀啊!不過,這是歷史上的不幸,詩人強調的,毋寧是我們是原鄉的種子,這種無可代替、超越政治事件的血緣關係。詩人向蒼天禱告說:「肉眼看不見的,/較有名無名的廟宇的鬼神更是正統的,/連連綿綿,終於,造成我這後代的,/我底祖先!/啊,庇佑你這聰明的子孫吧!」(『禱告』)。「聰明」二字是不免帶有反諷況味的吧!司馬遷說:「人窮則呼天」(《史記》伯夷列傳);禱告後面所包攝的悲哀與無助是可想見的。『網』詩中的「蜘蛛似種子,你我,傀儡」是『雨中行』中「主賓先離後合」底表達架構的一個變體,前者是用「毗鄰」的關係(「印」)把主賓連接,而這裡則用「類同」關係,並把作為讀者的「你」納入這個離合體系中。詩人終於直說:你我都陷入同一命運;這一手法與艾略特(T.S.Eliot)在『荒原』(”Wasteland”)裡所突然插入的「你,虛偽的讀者,我的同類,我的兄弟」(行七六)同趣。『禱告』詩中尋求祖先的保佑與『雨中行』中的尋求母親的安慰,也是同一表義架構的運作。
  輯中的另一骨幹就是被壓迫的心情以及隨之而來的批判精神。這批判並非來自正面的指責,而往往是經由一個辯證式的「逆反」。這正是桓夫獨特之處:

     爭氣嗎,不,你原是善良的種仔
     侮辱嗎,不,你是溫雅的花朵
     你知道,蠻橫的是越過牆籬的藤蔓
     沒有愛 種子不會發芽呵
           ──『焦土上』
     動歪腦筋的那些壞蛋逞威風說:是在統馭著我
     但這就是統馭嗎?
     不,我是
     循著宇宙的軌道行走,正在感化他們呢
           ──『火』
     好罷!那麼
     我就從你眼前消逝 到宇宙
     的另一端探險去
     ──起初我浮現在空中
     然後 加速地下沈
       沉淪── 沉淪──
     哦哦!──那是誰在沉淪哪……
           ──『沉淪』

可貴的是,這「逆反」的盡頭是恕道精神。就桓夫詩的發展而言,這辯證式的逆反可說是『雨中行』從殘酷的現實逆反於溫柔世界的一個強勢的形式,而就精神而言,這恕道精神終於為「反抗-苦鬥-悲哀」尋出一個出路。

  『雨中行』所表達的唯美傾向在《不眠的眼》裡繼續發揮:
     
     那些 肩膀和背脊和腰
     以及那些裙裾都印上
     了編排得不規則 的
     無數隻不眠的眼 不
     眠的眼圍繞著微妙的
     線條 圍繞著神秘的夜
           ──『不眠的眼』二節
     網搖晃,咱們就搖晃
     網破碎,咱們就修築
     花在網中,網在花中
     花鮮紅,花誘惑
     被誘成多角型的網喲
     世界從此動亂,人間從此騷擾
           ──『網』二節
     在臉之花上,在花之臉上
     一個臉笑著,羞揉著手
     在風中頻頻叩頭的蒲公英啊
     蒲公英笑著,羞揉著手
           ──『焦土上』四節

例一、例二都有圖案美的傾向,這可看作是『雨中行』首節「形象詩」傾向的內化版本。例一中的視覺逆反產生了某程度的超世實的況味。例二中「花」底意象由於其象徵義的相當挖空(我們沒法確認花的象徵義,無法理性地解釋它與網的關係),其唯美傾向特別凸顯。當然,如果把「網」比作「花」,花網合一,其唯美傾向仍相當凸顯。第三例的唯美傾向也許主要見於花與臉、蒲公英與人的合一上。如果我們要進一步解構這些意象而找出它們的表義結構,則有三點可言。其一,是密度高。這個密度高來自意象中各局部的重覆性與毗鄰性(毗鄰性在例一例三裡最高:前者肩背腰裙裾眼,後者是臉手頭)。其二,喻旨層與喻依層同時展開。例二中「網」的層面與「花」的層面同時進行,例三中「人」層面與「蒲公英」的層面同時進行。例一沒有喻依喻旨兩個層面,但卻有兩個觀察的層面:即肩膀、背脊、腰、裙裾作為客體(被印上無數不眠的眼)的層面,以及這個不眠的眼作為主體(「不眠的眼圍繞著微妙的線條」)的層面。其三:客觀的描寫手法。詩人站在客觀的角度,讓喻旨及喻依二層面依者它們本身所擁有的客觀性如實地描繪出來。這麼的一個客觀性當然會造成前面所說的毗鄰性高了。新即物主義即是新客觀主義,雖然「客觀」一詞含義很豐富,但上述所提到的客觀性應是其含義之一。
  上引諸詩節中,唯美的意象並未貫通全詩,但並非僅是詩中的局部而淪為修辭的地位,而是在詩中占有相當主導性。能含攝一個意念(idea)甚或一個論辯(argument),而這意念或論辯能有相當形象化的表出而又能貫穿全詩的例子,也許要算是『午前一刻的觸感』與『咀嚼』了:

     ──我的地球
     <最新世界地點>
     畫在我肥嫩的背脊
      以極美麗的顏色
     我背著──
         我的地球
      (中略)
     伸手欲搔癢
     伸右手或左手──繞於背後
      <哎!我的背後在發癢>
     我欲痛癢的地方
     由一個國家
     輪次一個國家……(後略)
           ──『午前一刻的觸感』
       下顎骨接觸上顎骨,就離開。把這動作悠然不停地反復。反復。牙齒和牙齒
     之間挾著糜爛的食物。(這叫做咀嚼)
     (中略)
       下顎骨接觸上顎骨,就離開。──不停地反復著這種似乎優雅的動作的他。
     喜歡吃嗅豆腐,自誇賦有銳利的味覺和敏捷的咀嚼運動的他。
       坐吃了五千年歷史和遺產的精華。
       坐吃了世界所有動物,猶覺饕然的他。
       坐在近代史上
       竟吃起自己的散慢來了。

『午前一刻的觸感』帶有一點超現實的傾向,其意念建立在「癢」上,把繫人深處的鄉土或原鄉(詩中未明白的說出)心作最癢的地方:「我苦心--費貴苦心的/搔抓!/搔抓最壞/最癢的地方/決必得到絕對的痛快」。為什麼這鄉土,這原鄉是最癢的地方?一切盡在不言中,一切盡在不可說的臺灣結、中國結的鬱結裡。桓夫此詩的標題與及超現實本質與他所譯北川冬彥的『夜半覺醒與桌子的位置』相近:「身似乘在溪流上/意識竟無止盡地流著/為要安定意識/就必需把桌子放置與溪流成直角/以之抵抗」。『咀嚼』一詩是對中國「咀嚼」文化的反省,並順著這個意念而諷刺現代中國人坐吃了五千年的文化。從殖民經濟到原鄉母題到對中國傳統文化的反省是順理成章的。「咀嚼」詩中「意念」與「主題」的關係(對中國傳統文化的省思)不是「類同」的喻況關係而是「毗鄰」的喻況關係。
  『童年的詩』及『信鴿』(後者寫桓夫本身以日本志願兵的身份被派往太平洋作戰;所謂志願兵並非真正志願,這類詞彙只是殖民地政府對語意世界閹割的一慣技倆罷了)乃是確實地回到桓夫所處殖民地時期的原點,表現日本殖民主義的反抗及對原鄉的情結。輯中其他的詩所含攝的被壓迫感、臺灣結與中國結的複合,其心裡原點是否必然全然屬於殖民時期,則很難確認。也許是殖民經驗的原點與光復後的現實經驗複合鬱結吧!這一個複合使詩中的時間游移及延長,使整個詩輯耐讀而豐富。

四、泛政治象徵:媽祖纏足
  《野鹿》(一九六九)是一本過渡性的小詩集。就「泛」政治詩這個層面而言,它一方面繼承著桓夫的太平洋戰爭的經驗,一方面開發了「媽祖」這一個母題。但「政治」鬱結是大大地削減,而「媽祖」這一個象徵僅是封建、迷信的象徵,沒有政治指涉。一直到《媽祖的纏足》(一九七四),桓夫的「泛」政治詩才達到了高潮。從《不眠的眼》開始,桓夫的「泛」政治詩一直與其對文化的關切不可分割,《媽祖的纏足》裡更是如此,而文化關切的層面則落實在臺灣的鄉土上。桓夫在《媽祖的纏足》的『後記』裡寫道:「封建意識裡的形式,使這個社會的佛心,變成了化石」。誠然,在命名為《佛心化石》的第一輯裡,十首都是寫臺灣鄉土在這個特珠環境裡文化的墮落,即使顯然帶有「泛」政治詩色彩的前三首,仍可置入文化角落的一個大範疇裡,因為政治的橫蠻也未嘗不是文化角落的一個表徵。三首詩竟用了同一隱喻的方法,著眼於臺灣在歸屬上的滄桑,而把政治母題表現出來(其政治母題更經由詩的副題明白標出):
     萌第一支新芽
         把它吃掉
     萌第二支新芽
         把它吃掉
     萌第三支新芽
         把它吃掉
           ──『不知恨』二節前半

     母親!妳在哪兒?
       第一個繼母打了我
     母親!妳在哪兒?
       第二個繼母打了我
     母親!妳在哪兒?
       有沒有第三個繼母?
           ──『怎麼辦』

     第一個驛站我來管
     餘暉灼然!
     第一個驛站我來管
     他媽的誰敢罵我
     第一個驛站讓你管
     餘暉灼然!
           ──『是我的』二節

  然而,最成熟而最繁富的「泛」政治詩當推以《媽祖的纏足》命名的第二輯了。桓夫的『後記』裡說道:「老年人雖不認老,但那種古老得像媽祖婆纏足的狀態,十分頑固地絆纏著這個社會,使這個社會失去了新活力的氣息,卻成事實。很多老年人霸占著他們有權勢的位置不讓;好像那些位置是他們永生的寶座,患成社會發展的致命傷。這種偶像性的權勢──媽祖纏足的彆扭情況,也就成為我寫詩的動機」。誠然,文化關切可說是桓夫「泛」政治詩的骨髓,使到他的詩不易淪為意識型態的喧嘩。
  《媽祖的纏足>這輯詩應看作是一完整的詩組,它的價值才能獲得充分的體認,它的繁富才能充分被掌握。作為一個詩組,它的衍義中心是置於「媽祖」這一個超級記號中,藉此組內各詩纔能合為一體。然而,就組內個別詩篇而言,「媽祖」有時處於中心位置,有時處於旁涉位置,有時甚至缺席。唯一媽祖缺席的詩篇乃是『舞龍陣』;媽祖不在詩篇內,但所述舞龍顯然是媽祖祭典的一個項目,而媽祖遂在詩篇外成為此詩衍義中心。當「媽祖」居於中心位置時,詩篇的意義是從「媽祖」衍生出來的,如『屋頂下』中由媽祖廟的屋頂而衍生出來的政治的屋頂,如『恕我冒昧』中以媽祖的纏足而衍生出來的文化層面的纏足以及媽祖讓位給年輕姑娘的文化及政治層面的象徵意義。有時,「媽祖」雖然是詩中的衍義中心,它的中心位置卻為詩組中所創造的神秘人物「黑影子」所取代,這「取代」情形在出現「黑影子」的四首詩裡無一例外。在『信仰』及『迷』二詩中;詩中的說話人是以「黑影子」作為說話對象,直呼其名;換言之,黑影子成為了詩中受話人:

     不畏揮起媽祖
     威嚇我,黑黑的影子
     你的信仰
     祇不過是遼闊的沙漠裡的
     一把砂塵
            ──引自『信仰』
     黑影子呀!你知道嗎?
     不要靠近我──
     搖醒你那睡在媽祖的金衣裳裡的靈魂吧
           ──引自『迷』

  在『咀咒』及『泡沫』二詩中,黑影子雖非以受話人的身份出現,但都扮演著決定性的角色,而在『咀咒』中,媽祖更淪為以「像」字作為領頷的旁涉的地位:

     信仰媽祖是幸福的
     偶而有幸福接近我們
     那瞬間 黑影子
     就躍出來遮擋了
            ──引自『泡沫』
     咀咒是
     那黑影子下圈套的圖釘
     刺傷了我的腳掌
     血湧出來
     我把它拔出
     扔在沒人經過的深坑
     (中略一節)
     容易發起脾氣來
     像媽祖那樣緘默無言
     無言地只在等待
     等待圖釘生繡而腐蝕!
           ──引自『咀咒』

  同樣以喻況詞「像」字作為領頜而對「媽祖」作指涉的例子,除『咀咒』外尚出現於『死的位置』(「或者 性火所燃燒過的女人/是不是像媽祖那樣/臉上毫無表情的緘默著呢?」)、『花』(「即使在洪水的激流中/我們也像媽祖般坐著禪凝視自己」)及『隱身術』(「沒有愛,沒有恨/像完全歸依媽祖那麼/用安全的反抗」)。前三個例子的喻況都指向媽祖的同一性格:緘默、無言、坐禪凝視自己。引起我興趣的是,這個喻況框框(「像」)在表義過程裡的特殊性。我們可以說在這三詩例裡,媽祖喻況完全是修飾性的,去掉也不影響其喻旬「緘默」,其出現只是因為這一詩組既為「媽祖的纏足」,故說話硬把「媽祖」從外加上去。但如果我們不願意這樣輕易放過「媽祖」這一個喻依,不放過這一個喻依所擁有的品質在詩中表過程所扮演的角色及其散發出來的意義,那我們就得為這個表義過程加以建構。首先,這個「媽祖」的緘默與說人敢怒不敢言緘默、與女人為性火可燃燒過後可能有的緘默,都不一致。那麼,這兩者的喻況基礎建立在哪裡呢?原來,「媽祖」在全詩組裡已成為一個象徵,而媽祖的「緘默」,無寧是帶有反諷的況味:媽祖緘默無言,無能為我們消災,雖貴為媽祖,不過是緘默的神象而已。喻況的基礎,正在這「反諷」的況味上。作為敢怒而不敢言的我,作為性火燃燒過的沈默的女人,作為了不動員症坐禪的我們,就猶如媽祖一樣,他們都是從說人「反諷」的觀點來陳述。因此,這喻況的建立不在毗鄰,不在表面的類同,而在於說話人對於這喻況的兩面(喻依與喻旨)共有的反諷的態度上。第四例裡,也就是在『隱身術』裡,情形也是一樣:「完全歸依媽祖」是以反諷的口吻道出的;完全歸依媽祖就失去了做人的尊嚴。詩中更進一步稱此為「安全的反抗」,稱之為把正身隱藏的「隱身術」,在表義上更進了兩個階梯。(『漩渦』中也出現以「像」喻況詞帶引的插句:「像媽祖祭典裡氾濫的香燻」。但這插句並非如前四例處於旁涉地位,蓋詩中歷史所浮游的虛偽的殘滓與媽祖祭典氾濫的香燻已構成詩中兩個喻況的主體,細節地被描寫,這喻況插句只是明白地把兩者合一的喻況關係表出而已。)
  「媽祖」的象徵涵義豐富而不穩定,其所賴的表義過程也甚為複雜。使整個媽祖象徵及其表義行為複雜化的,是詩人在其中又創造了另一個神秘的象徵──黑影子。媽祖與黑影子的關係也是豐富而不穩定,在前面所徵引的黑影子出現的四個例子裡已約略可看到。我一直用「不穩定」這個詞彙,事實上,這不穩定實亦可以「辯證」關係來形容。現在,我們徵引《媽祖的纏足》輯中的第一首(『信仰』)全詩如下,並圖解媽祖與黑影子的關係,以及這媽祖象徵在表義過程的各種辯證以及牽動的文化網,以作為這媽祖象徵底表義過程的初步描述:

     不要揮起媽祖
     威嚇我,黑黑的影子
     你的信仰
     祇不過是遼闊的沙漠裡的
     一把砂塵
     當綠色的風微微吹來
     以愛
     吹撫我的鼻尖
     你就 因私慾而嫉妒而發瘋
     像乩童那麼
 
     神在
     神在心的深處呼喊我
     說、無邪──
這首詩的表義架構可描繪如下:
「在某意義上與愛與神相啣接」
「視點所在」
「說話人」

貫通這個示意圖的思維模式可以說是二元對立及辯證。主要辯證是來自黑影子與媽祖的關係。媽祖可以說是為黑影子所假借或創造,媽祖相當程度地被挖空而淪為偶像或傀儡的地位。但經過一個辯證的逆反程序,被假借的媽祖卻衍生為信仰,倒過來控御了黑影子。整個辯證過程可說是黑影子的作繭自縛。第二個同樣重要但處於不同層次的辯證,是建在受話人(黑影子)與說話人(我)的二元對立上。整首詩是一個話語,是一個說話的人「我」給予受話人黑影子的話語,已如前述;整個觀點是以說話人「我」為出發點。媽祖之被假借與創造在某一意義上而言,可說是為說話人「我」而設的,因為從說話人「我」的角度而言,黑影子是透過媽祖恐嚇他。「黑影子」與「我」之間的完整辯證,則一方是「愛」引起另一方的「嫉妒」與「發瘋」,在這一個辯證互動裡,黑影子變形並貶降為乩童。乩童恰恰可為媽祖所衍生;於是,這一個辯證與前一個辯證便可以連接起來。同時,表義系統裡尚含攝一個小小的但頂重要的二元對立,也就是媽祖作為「偶像」與「神」的對立:神是無邪的。由於「神」在說話人「我」心底深處呼喊著他,於是這一個二元對立又得與整個表義系統連接而成為其中的一個有機組成的。
  上述『信仰』一詩所含攝的表義系統建立以後,詩組內相當地以「媽祖」作為中心詩篇,輕而易舉地就可以插進這個像電源插座般的「媽祖」而連接起來:

其他遠離媽祖中心的詩仍可以同樣的方式和媽祖這個插座連接起來,但不妨以特別標記標出,以表達這些詩篇之乖離「媽祖」這個中心。
  就《媽祖的纏足》這一個詩組的語意世界而言,對媽祖所衍生、含攝各種象徵及其負面含義,則有虛偽、渾濁、利己、妄想、蠻橫、妒忌、下圈套、陰謀、利慾、神經過敏、懷疑、偷懶、殘忍、惰性、權力、方便、傲慢、疲憊、纏足等。就說話人「我」代表的一方而言,則有愛、無邪、發脾氣、沈默、容忍、等待、安全的反抗、膽怯、懦弱等等;同時除了前三者以外,說話人對自己有這種態度多少帶有反諷的口吻道出。
  這一個語意世界相當抽象,也可說是相當文化性、道德性的。就是在這一個文化、道德的語意世界上,「泛」政治母題建立起來。媽祖及黑影子這兩角色及象徵雖可以在文化、道德層面上作詮釋,但更容易引在政治母題上作詮釋。這一個政治詮釋的傾向在詩組內的某些詩節及字裡行間特別得到支持與落實!

     為了逃避妳那無意的災禍
     沒有愛 沒有恨
     用完全歸依媽祖那麼
     用安全的反抗……
     把正身隱藏了我的們
     是不是由於膽怯?
     是不是由於懦弱?
           ──『隱身術』

     沒有誇耀正氣那種靈魂
     也無所謂的自由的椅子
     有權力的,頭目的權力
     能夠任你胡作非為的
     方便的椅子
     拔掉美的語言的心軸
     僅是鑲金的椅子 
     有權力的,頭目的權力
     面向媽祖,一張有權力的椅子
           ──『魂』

     我們相信
     是屋頂
     證實了我們的愛和誠實
     然而 瘋狂的屋頂
     使我們一再地痛苦
     曾有一次
     我們更換了屋頂

     可是屋頂還是同樣的屋頂
     不夠溫暖
     漏得更多
     我們的惰性更為增強
     到底還不是一樣的屋頂

     要容忍下去嗎
     在媽祖廟的屋頂下
     避雨的人喲
          ──『屋頂下』

     不!不過
     誰也不該永久霸占一個位置
     如果 我說錯了話
     請原諒
     廟宇管理委員會的
     老先生們!
           ──『恕我冒昧』

  由於某些語彙圶上下文裡產生某種齟齬,乖離了其所處的論述範疇的語意層面,引人把他們置入他種論述範疇裡作詮釋。隱藏正身、安全的反抗、胡作胡為的頭目的椅子、權力的椅子、方便的椅子、屋頂容忍與更換、媽祖長久霸占一個位置等等,都乖離了媽祖原擁有的文化的、宗教的論述範疇,而朝向「泛」政治的層面走去。

  五、終結:蜘蛛花紋
  收在其自選集《安全島》(一九八六)裡後於《媽祖的纏足》的泛政治作品,重覆了某些前已在其泛政治詩裡建立起來的意象與概念,如雨檻(『窗』)、屋頂(『屋頂』)、幸福(『幸福』)、神像與乩童(『神在哪裡?』)等。除了「幸福」有特殊的發展外,其他並沒有什麼推進,只有時在現實指涉上局部地更為直接。總體而言,談不上什麼發展;倒是出人意外地,其中的『蜘蛛花紋』幾可看作其「泛」政治詩的終結。
  在桓夫「泛」政治詩發展上;值得注意的是在「論說」的一個層次上,在兩三首裡獲得了一些進展。政治母題已不再停留在『雨中行』的「苦鬥──悲哀──願望」的模式,不再停留在《不眠的眼》的控訴及原鄉結上,不再停留在《媽祖的纏足》兩極的語意世界及內攝的勸誡模式上,而可說在政治層面上已涵有「論說」的雛形:

     初一十五
     必須跟著阿媽虔誠地拜祖公
     祈求平安 平安之外
     我還要有更多的朋友
     因為朋友比「傳統」好
     將來我長大 有朋友
     能獨立 不結婚
     爸 媽 你們沒有孫子抱
     就知道 傳統該怎麼傳啦
           ──『初一十五』末節

     少年開始無慮了
     左思右想 想不出趕走小蜘蛛的妙法
     只望著窗外一片綠地 綠地!
     對啦 搬到天然的綠地去
     把房間的窗門封閉起來
     再來一次油漆 裝潢 濃濃地
     把大母蛛連小蜘蛛用油漆黏起來做花紋
     刷新房間 一定很漂亮
     黏上一隻大母蛛和數千小蜘蛛散亂的花紋
     一定很漂亮──漂亮的歷史
     於是 少年高興地 含著微笑
     拍手 又拍手
           ──『蜘蛛花紋』末節

  如果『雨中行』所表達的是「願望式」的逆反,這裡所表達的則是「嘲弄式」的逆反。引詩中所涵政治層面上的「論說」已漸成形,而這「論說」顯然與這十年來,尤其是某些新生代的政治觀點比較接近。但我們得注意,這些「論說」是以「嘲弄式」的姿態出現,前題是說如果如此繼續下去,就會做成如此一個可嘲弄的結局;換言之,詩中的政治「論說」並非是訴求式的,並非是要朝這個方向走去;故終極而言,仍可看作內攝一勸誡模式,一如《媽祖的纏足》。
  『蜘蛛花紋』一詩可說是桓夫『雨中行』基型的再現,也可說是其「泛」政治詩的一個終結。「蜘蛛」母題出現在『雨中行』,出現在《不眠的眼》詩輯,但現在的意義卻完全不同。「花紋」母題出現在《不眠的眼》詩輯,是自『雨中行』基型以來的圖案的唯美追求。這一個圖案式的唯美追『蜘蛛花紋』裡達到極致,新即生主義的客觀描述發揮了高度的功能。這即物的客觀描述--「把房間的窗門封閉起來/再來一次油漆裝潢濃濃地/把大母蛛連小蜘蛛用油漆黏起來做花紋/刷新房間/一定很漂亮/黏上一隻大母蛛和數小蜘蛛散亂的花紋/一定很漂亮」──與其中所涵攝的巨大無垠的歷史慘劇,產生了一種難以詮釋的美學震撼。「美」的「形式」與「濁」的「內容」在這詩中達到了高峰。這一個近呼唯美的即物描寫同時也是超現實的──桓夫從日本現代詩所學到的超現實手法在這裡可說是有最成功的演出。
  從政治母題的喻況而言。『雨中行』的政治母題可說完全為雨中行本象所吸乾,僅能就「反抗──搏鬥──悲哀──願望」這一抽象結構晦澀地指涉。在《不眠的眼》詩輯裡,殖民的悲哀與原鄉結或經由某些語句直接的表出,或經由中國傳統的反思表出,而讓這些政治母題投射到其他詩的局部上而使之成為泛政治化。在『佛心化石』裡,其政治母題僅黏在臺灣歸屬的滄桑這一個情意結上,經由三個不同的喻況但同一個模式來表達,本身不任何的政治論述。《媽祖的纏足》詩輯是豐富多了,其「媽祖」及「黑影子」的象徵幾可乎之欲出,但又相當地為詩輯中的文化關切所掩蓋所吸乾。其明顯的政治母題仍不免是媽祖廟屋頂的三度更易與及纏足的媽祖應讓位給年輕女子,與『佛心化石』所表達者實為二致,仍然沒有明確的政治論述的形成。到了『蜘蛛花紋』,平面的屋頂終於改為立體的房間,房外有「綠地」(「陸地」的相關詞;新大陸之謂也),而母蜘蛛來時懷著圓盤型白袋子如禮物,室內的主人是和順的少年而室內美麗而乾淨。白袋子的拉鏈拉開的瞬間,跳出來無數的小蜘蛛,顯露出私慾的醜八怪姿態,各在利己的位置上,坐著不動了。整首詩可說是一個細節地發著的隱喻(extended metaphor),其政治指涉幾可從這細節的「隱喻」裡重建。如前已分析的,詩的結尾在政治層面上終於發展為一個「論述」的雛形,其「論述」姿式是建立在一個「逆反」上,與『雨中行』同趣。同時,這「論述」雛形與新生代的局部看法同步。我願意說,這「論述」的雛形是為了歷史所決定的,不是桓夫神來之想,是到了這歷史的一刻,這「論述」之雛形才花熟蒂落,才能產生。不過,讓我最後再度強調,這個「論述」雛形仍然是抽象的,一如『雨中行』的抽象架構;這個「論述」是「嘲弄式」的,並非導向式的。也許得歸咎於桓夫所生活的歷史空間所形成的歷品質,在日據時代已經成形的原鄉結與臺灣結的結合;這結合早已在詩人意識裡植根,牢不可破;而桓夫的泛政治詩也正植根在那裡。(原文發表於一九八八年十月一日出版『中外文學』月刊一九七期)

‧作者古添洪,美國加洲大學(聖地牙哥校區)比較文學博士,現為師大英語系教授。著有「比較文學-現代詩」、「記號詩學」等。

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12月 14, 2006 at 5:06 pm

年譜

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12月 14, 2006 at 5:06 pm

古屋小樓

七叔公回到西廂房
抱著他的傳統
睡午覺去了

孩子們就在中廊小樓邊
捉迷藏
揉磨頑皮的心
一二三四五……
整個古屋
發散著歷史的霉味
在夏天的陽光下
嗆著 嗆著

孩子們躲藏看 很穩
看不見一個影子
於是 鴿子們飛下來
在院子上邊走邊啄食

七叔公昔日的艷事
黏在剝落的牆壁上
沒有人回顧……

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